WS 2003/04, Ao. Univ.-Prof. Mag. Dr. Wynfrid Kriegleder 
Seminar: Neuere deutsche Literatur:
Erzählforschung und Erzähltheorie (I 221)

Ankertau und Kirchtürme

Von oben nach unten – oder doch nicht?
H.C. Andersens Spiel mit den Oppositionen in Die kleine Meerfrau

Mario Falchetto
Matr.Nr. 8904257
Std.Kz. 332 394

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung								  2

2. Die Vermeintliche Opposition von oben und unten		  4
	2.1 „Ankertau“ – Die Perspektive des Lesers			  5	
	2.2 „Kirchtürme“ – Die Perspektive der kleinen Meerfrau	  	  9

3. Die „wahre“ Opposition						19
3.1 Die kleine Meerfrau						20

4. Zusammenfassung							30

5. Literaturverzeichnis							31

1. Einleitung

In dieser Arbeit soll versucht werden, das wohl berühmteste Märchen H.C. Andersens, Die kleine Meerfrau, aus erzähltheoretischer Sicht zu behandeln, im Vordergrund der Fragestellungen soll also die Narrativik, das Verhältnis von Form und Inhalt, stehen, es soll daher versucht werden, den Inhalt auf die Form und umgekehrt zu beziehen. Darüber hinaus soll geklärt werden, warum gerade das „Parademärchen“ Andersens von der zeitgenössischen „Zensur einmütig zerrissen“ wurde und immer wieder von der Sekundärliteratur kritisiert wird, besonders wegen angeblicher Mängel in Form und Inhalt. Ausgehend davon, dass jedem literarischen Werk eine Dialektik zwischen Form und Inhalt zu Grunde liegt, soll also jener Kritik von erzähltheoretischer Seite begegnet werden und untersucht werden, ob diese Kritik zu Recht oder zu Unrecht geübt wurde und wird.
	Da es gerade im Bereich der Erzähltheorie jede Menge an Sekundärliteratur und damit Grundlagen für eine narrative Betrachtung  gibt, soll in dieser Arbeit auch eine Einschränkung getroffen werden, was die theoretischen Grundlagen der Untersuchung betrifft. Wie der Titel dieser Arbeit schon zeigt, geht es hier um eine eher strukturalistische Betrachtung der Oppositionen im Text, theoretische Grundlage dieser Betrachtungsweise bildet der Aufsatz Die Struktur narrativer Texte von Karlheinz Stierle. Stierle Ansatz basiert im Wesentlichen darauf, „daß zwischen der Struktur, die allen Texten gemeinsam ist und der je konkreten Struktur des spezifischen Textes Strukturen von relativer Allgemeinheit liegen, die für unser Verständnis der einzelnen Texte eine wesentliche Rolle spielen“. Davon ausgehend soll also versucht werden, diese Strukturen von relativer Allgemeinheit, welche für Stierle ganz im Sinne der Mythentheorie von Claude Lévi-Strauss in Form von elementaren Oppositionen auftreten, in Die kleine Meerfrau zu finden und sie auf ihre Bedeutung für sowohl die Interpretation des Textes als auch für die oben erwähnte vor allem formale Kritik an dem Text hin zu untersuchen.
	In einem ersten Teil soll versucht werden zu zeigen, dass H.C. Andersen in Die kleine Meerfrau verschiedene Oppositionen, nämlich aus verschiedenen Perspektiven, aufbaut, was wohl auch zu dem inhomogenen Eindruck des Textes insgesamt beiträgt. Diesen generellen, eher abstrakten und oft nur vermeintlichen Oppositionen von oben und unten soll in einem zweiten Teil die „wahre“ Opposition im Text gegenübergestellt werden, es sollen also die meines Erachtens tragenden inhaltlichen Konzepte dargelegt werden. Darüber hinaus soll in diesem zweiten Teil gezeigt werden, dass diese den Text tragende Opposition anders als die von Andersen selbst in der Vordergrund gerückten Oppositionen zwischen den beiden Welten über und unter der Meeresoberfläche in der Person der kleinen Meerfrau selbst liegt, was dann dazu führt, dass ein Hauptkritikpunkt an Die Kleine Meerfrau, nämlich das „angehängte, palinodiehafte“ Ende, an Gewicht verliert, mehr noch, dass das viel kritisierte Ende doch seinen Sinn hat. Ganz generell soll in diesem zweiten Teil gezeigt werden, dass die vermeintlichen Schwächen in Die kleine Meerfrau wohl vor allem auf das im ersten Teil dargelegte, des Öfteren verwirrende Spiel Andersens mit der Opposition oben und unten zurückzuführen sind, dass der Text aber bei näherer Betrachtung durchaus seine literarische Qualität, eben auch im Sinnen von Stierles binären Oppositionen, hat.
Teile dieser Arbeit basieren auf Anregungen, die ich durch Referate und Diskussionen im Zuge des Seminars Erzählforschung und Erzähltheorie erhalten habe, wofür ich mich sowohl bei den Vortragenden als auch bei den Teilnehmern bedanken möchte.

2. Die vermeintliche Opposition von oben und unten

Bevor nun in diesem ersten Teil das Spiel Andersen mit größtenteils nur vermeintlichen Oppositionen, ausgedrückt eben im Oppositionspaar von oben und unten, behandelt werden soll, muss hier noch kurz auf die wesentlichen Inhalte von Stierles Theorie der tragenden, elementaren Oppositionen eingegangen werden, welche ja wie erwähnt in Form des Aufsatzes Die Struktur narrativer Texte als theoretische Basis dieser Arbeit dient.

„Die Geschichte selbst als Bewegung zwischen zwei Zeitpunkten, die bestimmt sind durch eine konzeptuelle Differenz, kann aufgefaßt werden als eine Interpretation dieser Differenz.“

Ausgehend eben von Claude Lévi-Strauss’ Mythentheorien spricht Stierle in seinem Aufsatz von elementaren, binären Oppositionen, die in jedem literarischen Text zu finden sind und dessen Handlungsablauf erst ermöglichen. So wird eine Reihe von sinnindifferenten Geschehensmomenten erst durch ihre oppositionelle Setzung in den Rahmen einer Geschichte gebracht, „denn das Geschehen selbst, als Fundament der Geschichte, ist noch sinnindifferent, die aufeinanderfolgenden Geschehensmomente selbst sind diffus“. Die Oppositionen im Text ermöglichen dann erst eine Organisation der Geschichte, eine Bewegung entlang einer narrativen Achse, indem sie in ihrer Bewegung vom Anfang zum Ende des Textes entweder verstärkt oder aufgehoben werden, „die einzelnen Geschehensmomente der Geschichte stellen durch ihre Wiederholung und Entgegensetzung einen Spielraum für die Konstruktion der Geschichte bereit“. 
„Jede Geschichte ist also bezogen auf eine Menge einander zugeordneter und zugleich in Opposition zueinander stehender Konzepte“, diese makrotextuelle, inhaltsbezogene Spannung muss im Sinne der Dialektik von Form und Inhalt auch auf mikrotextueller Ebene, also auf der Ebene der sprachlichen Umsetzung sowie der Erzähltechnik, dargestellt werden, denn „erst die Perspektivierung durch den Erzähler und die sprachliche Realisierung geben der Geschichte ihre abschließende Gestalt und damit zugleich auch ihre besondere Nuancierung“. Die konzeptuelle Spannung führt also auch zu einer „narrativen Spannung“.

2.1 „Ankertau“ – Die Perspektive des Lesers

„Aber es ist sehr tief, tiefer als irgendein Ankertau reicht; viele Kirchtürme muß man übereinanderstellen, um vom Grund bis über die Oberfläche zu gelangen.“

Schon im ersten Absatz von Die kleine Meerfrau wird klar gemacht, dass man bei diesem Text zumindest zwei Perspektiven zu beachten hat, nicht unbedingt im klassisch narrativen Sinne der Opposition von Innenperspektive und Außenperspektive, aber etwa durchaus im Sinne des Apperzeptionsvorganges, „den der Leser zu vollziehen hat, um zu einem konkreten Vorstellungsbild der dargestellten Wirklichkeit zu gelangen“. Denn noch bevor die Heldin vorgestellt wird, wird dem Leser eine Welt auf dem Meeresgrund aus der Sicht von oben geschildert, ausgedrückt etwa auch durch das „Ankertau“, welches sich eben von oben nach unten dem Meeresgrund nähert. Ganz im Gegensatz dazu stehen dann später die Betrachtungsweise und das Streben der kleinen Meerfrau, welche eben von unten nach oben stattfinden, also ausgedrückt im Bild der Kirchtürme, die aufeinander gestellt werden müssen. Klotz spricht hier vom Gattungsmerkmal des „internen Perspektivenreichtums“, von mehreren Blickwinkeln, „einer für die handelnden Personen selbst, denen sich jetzt mehr als eine einzige, eindeutige Ansicht vom Wundergeschehen aufdrängt; sowie für die Leser, die den handelnden Personen bei ihrer Auseinandersetzung mit diesen unterschiedlichen Ansichten zuschauen“. Diese vor allem anfängliche Diskrepanz der Sichtweisen dürfte wohl nicht zuletzt auch ein Grund für die Kritik am Stil von Die kleine Meerfrau gewesen sein, da ja neben den unterschiedlichen Perspektiven auch unterschiedliche Oppositionsrichtungen präsentiert werden, worauf noch später einzugehen ist.
	So wird zuallererst eben dem Leser ein Blick nach unten gewährt, auf eine Welt, die anfänglich äußerst radikal dargestellt wird. Denn in den ersten beiden Absätzen vor dem Auftreten der königlichen Familie und somit der Heldin wird die Welt auf dem Meeresgrund in den leuchtendsten Farben und mittels einer Anhäufung von Superlativen beschrieben, „our Narrator himself appears to be enchanted by the world through which he guides us“. So ist schon im ersten Satz das Wasser „so blau wie die Blüte der herrlichsten Kornblume“, Farben und Superlative, „blau“ und „herrlichste“, zeichnen also diese Welt da unten aus, ganz im Gegensatz zur Welt da oben des Lesers, die Eckpunkte sind gesetzt, die Oppositionen belegt, die Geschichte kann beginnen. 
Denn Oppositionen zeichnen sich natürlich durch eine Radikalität der Pole aus, ganz bewusst verwendet Andersen eine superlativische Zeichnung dieser Welt „weit draußen im Meer“, abgeschieden von jedweder Zivilisation. Dort wachsen „die seltsamsten Pflanzen“, die „der kleinsten Bewegung des Wassers folgen“ und an der „allertiefsten Stelle ist das Schloß des Meerkönigs zu finden“, dessen Fenster „aus dem allerklarsten Bernstein“ sind. Superlative sind ausschließend, eine geradezu notwendige sprachliche Voraussetzung, um Oppositionen radikal zu positionieren, was auch immer am anderen Ende der Skala steht, hier unten herrschen die Extreme. Wobei Andersen nicht nur grammatische Superlative verwendet, sondern auch andere superlativische Konstruktionen, wie etwa negative Superlative. So heißt es an anderer Stelle über die kleine Meerfrau, „keine war so voller Sehnsucht wie die Jüngste“, dies ist natürlich auch ein Superlativ, zwar nicht grammatisch aber durchaus semantisch. Die Welt unten auf dem Meeresgrund wird extrem gezeichnet, radikal positioniert, hierzu kann es keine Parallelwelt geben, man erwartet jetzt eben Gegenbilder, keine Spiegelbilder. 
	Die oppositionelle Setzung der Welt am Meeresgrund wird noch verstärkt durch den geradezu „inflationären“ Einsatzen von Ausdrücken, wie „oben“, „unten“, „tief“ und „hoch“. „Sehr tief“ ist eben die Welt am Meeresgrund und „dort unten wohnen die Meerleute“, weit entfernt von einer Welt „wie bei uns oben“. Von Anfang an wird dem Leser durch die unterschiedliche Setzung der beiden Welten implizit die Opposition zwischen oben und unten als die klassische Opposition von Kultur und Natur vermittelt, denn „die Fiktion meint nie allein den besonderen Fall, den sie darstellt, sondern immer etwas Allgemeines“. Die Meerjungfrau und ihre Welt als Symbol für Freiheit, zügel- und regelloses Leben oder etwa auch Sexualität und als Gegenpol zur Welt da oben, der durch Regeln und Normen bestimmten Welt eben auch des Lesers. Verstärkt wird dieser Eindruck natürlich auch durch konnotative Assoziationen, bedingt etwa durch die Zeit der, zumindest noch in Skandinavien andauernden, Romantik, Gedanken an alte Mythen aber auch an schon zur Zeit Andersens literarische Vorlagen, vor allem De la Motte Fouqués Undine. Auch Stierle spricht in seinem Aufsatz von „der subjektiven Perspektive der Erwartungen“, die eben auch Oppositionen begründen kann, so kommt „zu dem ausdrücklich Gesagten eine eigene Sphäre des unausdrücklich Gesagten“ hinzu. Und nicht nur der Leser lässt sich, wohl bereitwillig, täuschen, so wird etwa auch in der Disney-Version dieses Märchens genau jenes Bild der natürlichen Welt unter der Meeresoberfläche, das im Märchen eigentlich nur zu Anfang, nämlich zwei Absätze lang, gezeichnet wird, im ganzen Film beibehalten, was nur ein kleiner Auszug aus dem die Unterwasserwelt beschreibenden Lied beweist.

„Unter dem Meer 
Wo wär das Wasser
Besser und nasser 
Als es hier wär 
Die droben schuften wie verrückt 
Drum wirken sie auch so bedrückt 
Wo hasst man streben? Wo lebt man eben? 
Unter dem Meer
Bei uns sind die Fische glücklich 
Man tummelt sich und hat Spaß 
An Land bist du gar nicht glücklich“
	
So wird in den ersten beiden Absätzen dem Leser eine Leserichtung vorgezeichnet, die sich aber sehr schnell als unzulässig herausstellen wird, die Enttäuschung folgt auf dem Fuß. Denn die Welt da unten auf dem Meeresgrund unterscheidet sich eigentlich gar nicht so sehr von der Welt da oben, worauf schon der Erzähler im zweiten Absatz hinweist, wenn er meint, dass das gerade eben erst idyllisch gezeichnete Bild der Fische, die zwischen den Zweigen der Meerespflanzen hindurchhuschen, eigentlich genau so sei, „wie bei uns oben die Vögel in der Luft“. Auch an anderer Stelle gleich zu Beginn relativiert der Erzähler den eben erst erweckten superlativischen und somit einzigartigen Eindruck der Meereswelt, wenn er an die Beschreibung der Fische, die durch die Fenster des Schlosses hereinschwimmen und sogar aus der Hand essen, lakonisch angefügt, „so wie bei uns die Schwalben ins Zimmer fliegen, wenn wir die Fenster aufmachen“. 
Aber auch durch eine kleine Änderung der Beschreibung am Ende der ersten beiden Absätze, also am Ende der Schilderung der Unterwasserwelt und kurz vor dem Auftreten der Heldin, wird dem Leser klar, dass auch diese, vermeintlich so ursprüngliche Welt eine Welt der Kultur, nicht der Natur ist. Denn im letzten Satz des zweiten Absatzes, anschließend an die Beschreibung der Muscheln und ihrer Perlen, wird darauf hingewiesen, dass „eine einzige [der Perlen] eine Zierde für die Krone einer Königin wäre“. Es spricht für das literarische Genie Andersen, dass er durch diese Bemerkung meisterhaft die Beschreibung der Königsfamilie im folgenden Absatz und Satz einleitet, nicht nur durch das Wort „Meerkönig“, das dem Wort „Königin“ folgt, sondern vor allem durch den Hinweis, „der Meerkönig war seit vielen Jahren verwitwet“, kaum wird die Königin erwähnt, ist sie auch schon tot, Perlen für die Krone einer Königin, die nicht existiert. Doch viel mehr ist in dieser Arbeit von Relevanz, dass plötzlich die Schönheit der Natur durch Insignien der Macht beschrieben wird, der eben erst erweckte Eindruck der vollkommenen Naturverbundenheit wird brutal durch die Beschreibung eines Feudalsystems relativiert. Schon im nächsten Satz wird die Ernüchterung auf die Spitze getrieben, wenn es über die Königinmutter heißt, „sie war eine kluge Frau, jedoch stolz auf ihren Adel, weshalb sie auf dem Schwanz zwölf Austern trug, während die anderen Vornehmen lediglich sechs tragen durften“. Unvermutet wird der Leser mit ganz klar geregelten Hierarchien konfrontiert, auf dem Meeresboden sieht es nicht anders aus als oben auf dem Land. Vielleicht war Andersen selbst ob der Radikalität der Wendung und der dadurch bedingten negativeren Zeichnung der Königinmutter etwas erschrocken, so beeilt er sich hinzuzufügen, „ansonsten verdient sie jedoch viel Lob“. Wie dem auch sei, die anfänglich vermeintlich durch Natur bestimmte Unterwasserwelt erweist sich von nun an als durch und durch normierte, von Kultur beherrschte Welt, in der die Meerprinzessinnen Blumenbeete kultivieren oder strikten Regeln folgen müssen. Die vermeintliche Opposition zerfällt, ehe sie vollständig aufgebaut ist, von nun an dominiert die Perspektive der kleinen Meerfrau selbst, die aus genau jener Welt, die vor Kurzem noch so erstrebenswert schien, ausbrechen will.
So wird also dem desillusionierten Leser sehr schnell klar gemacht, dass sich die vermeintlich so natürliche, in schönsten Farben und höchsten Tönen geschilderte Welt auf dem Meeresgrund eigentlich kaum von der kultivierten Welt an Land unterscheidet, eine Tatsache, die die kleine Meerfrau erst mit der Zeit erfahren wird. Der Vorteil für den Leser ist allerdings in weiterer Folge, dass er die zweite, nur vermeintliche Opposition, nämlich die aus der Perspektive der kleinen Meerfrau, schon von Anfang an durch seine persönliche Erfahrung, er lebt ja an Land, als ebenfalls nicht zutreffend erkennt. 

2.2 „Kirchtürme“ – Die Perspektive der kleinen Meerfrau

Nach den ersten beiden Absätzen und der darauf folgenden, schon beschriebenen Enttäuschung des Lesers wird die Opposition oben und unten nun aus Sicht der kleinen Meerfrau gestaltet, ganz im Sinne des anfangs gezeichneten Bildes vom Unterschied zwischen den beiden Welten, nach dem „Ankertau“ und dem damit verbundenen Blick von oben wird von nun an der Blick von unten in den Mittelpunkt gestellt, „viele Kirchtürme muß man übereinanderstellen, um vom Grund bis über die Oberfläche zu gelangen“. Das Oben rückt nun ins Zentrum sowohl der Betrachtungen des Erzählers als auch der Sehnsüchte der kleinen Meerfrau, die Welt über der Meeresoberfläche, an Land, nimmt nun genau jenen Platz ein, den die Unterwasserwelt in den ersten beiden Abschnitten für den Leser eingenommen hatte, es kommt zu einer Umkehrung der Projektionen, nun ist die Welt am Meeresboden die Welt der Kultur, während die Welt der Menschen mehr und mehr zum natürlichen Paradies, man denke etwa nur an den Besitz der Seele, wird, sei es in den Gedanken und Träumen der kleinen Meerfrau, sei es im Vortrag des Erzählers, bei Letzterem wider besseren Wissens und Gewissens. Denn das in den ersten beiden Absätzen begonnene Differenzieren zwischen oben und unten wird in einem noch intensiveren Ausmaß vorangetrieben, was alleine schon die verstärkte Anwendung von Wörtern beweist, die eben oben oder unten ausdrücken. Anders als in den ersten beiden Absätzen fehlt es aber zumeist an relativierenden Kommentaren des Erzählers, nicht zuletzt wohl deshalb, da ja der Leser bei dieser Konstellation genügend Einblick hat, um diese vermeintliche Opposition selbst zu entlarven.
	Die Umkehrung der Projektionen, dass eben das Erstrebenswerte von unten nach oben wandert, zeigt sich schon im ersten Absatz nach der Einleitung, bei der Beschreibung der Königsfamilie. Nicht nur durch die schon erwähnten Insignien der Königinmutter, sondern vor allem auch durch den die Beschreibung der jüngsten Prinzessin, der kleinen Meerfrau, abschließenden Satz, so ist zwar ihre Haut „zart und rein wie ein Rosenblatt“ und ihre Augen leuchten „so blau wie die tiefste See“, aber „weil ihr Körper in einem Fischschwanz endete, fehlten ihr wie allen anderen die Füße“. Damit wird nicht nur die Beschreibung der Heldin abgeschlossen, sondern auch die Umkehrung der Perspektive, denn die Existenz des Fischschwanzes, die ja eigentlich neutral gesehen werden könnte, wird als Fehlen, von Füßen, bezeichnet, ein Manko, das nicht nur die kleine Meerfrau, sondern auch „alle anderen“ und somit die ganze Welt unter Wasser trifft. Die Unterwasserwelt, die noch einen Absatz zuvor das Ziel der romantischen Sehnsüchte des Lesers war, wird aus der Perspektive der kleinen Meerfrau von Anfang an dadurch charakterisiert, dass etwas fehlt, etwas, was es über der Meeresoberfläche gibt, was dort normal ist. Unter genau jenem Aspekt des Fehlens ist nun bis zum problematischen und noch zu besprechenden Ende der Verlauf des Märchens und somit nach Stierle die Bewegung zwischen den beiden oppositionellen Punkten zu betrachten. Im Gegensatz zu den sehr schnell aufgelösten Setzungen der Einführung aber wird es relativ lange dauern, bis die kleine Meerfrau, ähnlich wie anfangs der Leser, desillusioniert das bloß Vermeintliche der Oppositionen erkennen wird, mehr noch, dass es sich hier eben nicht um Oppositionen sondern um Spiegelbilder handelt, „ihr Leben auf dem Grunde der See spiegelt das Leben in der Menschenwelt wider“. Gut möglich, dass die Langsamkeit dieser Erkenntnis, dass die nur zögerliche Entwicklung der Geschichte zur Kritik an Form und Inhalt von Die kleine Meerfrau beigetragen hat, da es ja dem Leser durch seinen weitaus höheren Erkenntnisstand, man ist versucht zu sagen, durch seinen olympic point of view, zu langsam gehen kann. Dies zeigt etwa indirekt die immer wieder auftretende Kritik an den Berichten der Schwestern über ihr erstes Auftauchen, es seien eben zu viele Schwestern, nämlich fünf, und ihre Schilderungen ließen überhaupt keine Steigerung erkennen, seien unabhängig voneinander und würden die Geschichte und deren Verlauf nur unnötig retardieren. Auf diese Kritik wird aber noch gesondert einzugehen sein, hier soll nur festgehalten werden, dass sie erst dadurch entstehen kann, dass Andersen eben nur vermeintliche Oppositionen, nämlich aus verschiedenen Perspektiven die zwischen oben und unten, sowohl inhaltlich als auch sprachlich in den Vordergrund stellt. 
	So kommt es in der Folge einerseits durch Verstärkung dieser Oppositionen und somit Steigerung der Sehnsüchte der kleinen Meerfrau zum Vorantreiben der Geschichte, andererseits wird aber genau jene Opposition in steigendem Ausmaß auch relativiert, ja aufgelöst, sei es durch persönliche Erlebnisse der kleinen Meerfrau an Land, sei es durch Bemerkungen oder Bilder des Erzählers, was eben nicht gerade zu einem einheitlichen Eindruck des Textes führt, ein Haus wird eingerissen, während es aufgebaut wird, und dies nicht zum ersten Male. Hinweise für diese gegenläufige Struktur im Text gibt es zur Genüge, im Folgenden sollen hier vor allem sprachliche Beispiele, vor allem Bilder, angeführt werden, ganz im Sinne der Forderung Stierles, dass die Oppositionen auf der inhaltlichen Ebene durch „die Perspektivierung durch den Erzähler und die sprachliche Realisierung“ ausgedrückt werden müssen, ein weiterer Grund für das Hauptaugenmerk auf die sprachliche Umsetzung liegt auch darin, dass die oppositionelle Setzung und deren fortschreitende Auflösung auf inhaltlicher Ebene klar zu erkennen sind, die Bewegung zwischen den beiden oppositionellen Punkten findet ja auch real, im tatsächlichen Verlauf der Geschichte statt, die kleine Meerfrau taucht eben von unten nach oben und lebt ja auch bei den Menschen.
	Schon zu Beginn wird klargemacht, dass die jüngste Prinzessin „ein sonderbares Kind, still und nachdenklich“ ist, denn während ihre Schwestern ihre Beete sehr kreativ gestalten, will die kleine Meerfrau „nur eine schöne Knabengestalt, aus weißem, reinem Stein gemeißelt, die durch einen Schiffbruch auf den Meeresgrund geraten war“. Schon in diesem Satz treffen sich Opposition und Auflösung, zwar zeigt das Interesse an der untergegangenen Marmorstatue ganz klar die Hinwendung der kleinen Prinzessin zur Welt da oben, doch steckt in der steinernen Gestalt auch ein Hinweis auf die kommende Rolle des Prinzen in ihrem Leben auf dem Land, ihn wird sie nicht erweichen können und er wird, wie auch die Statue, nur ein unerreichbares Denkmal für sie bleiben, die Welten oben und unten gleichen sich. Der oppositionelle Charakter dieses Bildes wird in weiterer Folge nur vermeintlich verstärkt, wenn da berichtet wird, dass die kleine Meerfrau neben diese Statue eine Trauerweide pflanzte, „die prächtig gedieh und ihre frischen Zweige über die Statue bis auf den blauen Sandboden hängen und einen violetten Schatten werfen ließ, der sich wie sie selbst bewegte – das sah aus, als küßten sich Wipfeln und Wurzeln im Spiel“. So küssen sich zwar Wipfeln und Wurzeln, also das Oben und das Unten, aber der Schein trügt, es sieht ja auch nur so aus. Bezeichnend ist auch, dass die kleine Meerfrau eine Trauerweide pflanzt, auf die weitere Bedeutung dieses Bildes für die meines Erachtens „wahre“ Opposition im Text muss noch gesondert eingegangen werden, hier sei nur noch einmal festgehalten, dass es eben nur so scheint, als ob sich unten und oben annähern könnten, die Opposition ist nur vermeintlich, deren Auflösung unvermeidlich, „alles deutet hin auf ihren späteren Weg in der Menschenwelt außerhalb des Meeres“. 
	Selten verweist auch der Erzähler, wie schon umgekehrt in den ersten beiden Absätzen, darauf, dass so manche Schwärmerei der Prinzessin eigentlich zu kurz greift, so relativiert er das Entzücken der kleinen Meerfrau darüber, dass die Fische auf dem Land auch singen könnten, mit dem Hinweis, „die Großmutter nannte die Vöglein Fische, denn sonst hätten die Prinzessinnen, die noch nie einen Vogel gesehen hatten, sie nicht verstanden“. So können die Fische dort oben eigentlich gar nicht singen, der falsche Eindruck wird durch die ungenaue, pragmatisch motivierte Vermittlung erweckt, was zudem frappant an die Rolle des Erzählers bei der Vermittlung der ersten falschen Eindrücke die Unterwasserwelt betreffend erinnert, zumal an anderer Stelle darauf hingewiesen wird, „die Großmutter erzählte ihnen nämlich nicht genug; es gab so vieles, worüber sie Bescheid wissen mussten“.
Doch die Opposition zwischen unten und oben existiert weiterhin für die kleine Meerfrau, die Welt der Kultur auf dem Meeresgrund mit all ihren Regeln wird als bedrückend und einengend empfunden, denn erst „wenn ihr euer fünfzehntes Jahr vollendet [...], wird es euch erlaubt sein, aus dem Meer aufzutauchen“. Für die jüngste Prinzessin ist dies nicht auszuhalten, die ohnehin schon zu enge Welt unter Wasser wird im Vergleich mit der vermeintlichen besseren, natürlichen Welt über der Meeresoberfläche noch erdrückender, obwohl auch hier wieder vom Erzähler darauf hingewiesen wird, dass der Schein trügt, wenn da berichtet wird, dass die kleine Meerfrau zwar des Nächtens immer wieder emporschaute zu Mond und Sternen, „freilich schimmerten sie ganz blaß, nahmen sich durch das Wasser jedoch viel größer als vor unseren Augen aus“. Die Wahrnehmung ist also getrübt, die Perspektive der Prinzessin führt dazu, dass sie die Dinge als besser wahrnimmt, als sie tatsächlich sind. 
Gesteigert wird diese Sehnsucht nach dem vermeintlich Besseren gleich im Anschluss noch durch die Berichte der älteren Schwestern, die nach und nach alle die Erlaubnis bekommen, über die Meeresoberfläche zu tauchen. Sprachlich wird gerade in ihren Berichten die oppositionelle Setzung von oben und unten intensiviert, da sie eine Unzahl an Ausdrücke beinhalten, die oben oder unten bezeichnen, von reinen Adverbia, wie etwa „hinauf“, über Präpositionen, wie etwa „über“, bis hin zu Präfixen, etwa „emporreckte“. Darüber hinaus enthalten die Berichte der Schwestern im Gegensatz zur bisherigen Schilderung des Lebens auf dem Meeresboden, also des Lebens der kleinen Meerfrau, jede Menge an unterschiedlichen Sinneseindrücken, Lichter, die „wie Hunderte von Sternen“ blinken, „die Musik, das Getöse und Gelärme von Wagen und Menschen und den Klang von Glocken“, Sonnenuntergang und Gewitter, „es blitzte und donnerte“, sowie Kälte und Wärme, „so warm schien die Sonne, daß sie oft untertauchen mußte, um sich das brennende Gesicht zu kühlen“. Doch auch in diesen Berichten schimmert immer wieder durch, dass die Welt auf dem Land auch nur eine der Kultur ist, die Lichter der Stadt blinken eben nur wie Sterne, sie sind keine, und die letzte Schwester stellt fest, dass die Eisberge, schön wie Perlen, „doch viel größer als jene Kirchtürme, die die Menschen erbauten“, waren. Das von Menschenhand künstlich Geschaffene reicht eben doch nicht, wie auch die Bauten unter der Meeresoberfläche, an das natürlich Entstandene heran. So überrascht die Erkenntnis der Schwestern nicht, dass die Welt da oben eigentlich gar nicht so besonders ist, „unten bei ihnen sei es doch am allerschönsten, da sei man so hübsch zu Hause“, für sie sind die Oppositionen schon aufgelöst, die kleine Meerfrau hat ihre Desillusionierung noch vor sich.
	Dann aber „endlich hatte sie das rechte Alter erreicht“, doch bevor sie aufsteigen darf, muss sie noch von ihrer Großmutter ihrem Stande gemäß geschmückt werden, noch einmal vor dem ersten Aufstieg wird ihr die normierte Welt unter Wasser eindrücklich vor Augen geführt, wird die Opposition zwischen oben und unten in ihrer Vorstellungswelt auf die Spitze getrieben, so befiehlt die Großmutter „acht großen Austern, sich auf dem Schwanz der Prinzessin festzuklemmen, um ihren hohen Stand recht zu beweisen“. Nicht nur, dass der kleinen Meerfrau, ähnlich wie dem Leser am Ende des zweiten Absatzes, die Insignien der Hierarchie vor Augen geführt werden, diese zieren auch noch den Körperteil, der ja als Unterschied zwischen oben und unten gilt, ihr Manko wird auch noch herausgeputzt, „ach wie gern hätte die kleine Meerfrau die ganze Pracht von sich geschüttelt“. Kurz vor dem Aufstieg in die so ersehnte Welt da oben wird also ihre Welt da unten noch tiefer gestellt, die oppositionellen Pole werden noch unterstrichen, die eigentlich bloß vermeintliche Opposition geschickt am Leben erhalten. 	
	Doch schon bei ihrem ersten Aufstieg, gleich nach der anfänglichen Beschreibung der ersten Sinneseindrücke, die wie eine Zusammenfassung all der Eindrücke ihrer Schwestern wirkt, trifft sie auf die Menschen, ja sogar auf ihren Prinzen, den sie als Statue unter Wasser gehegt und gepflegt hatte. Und gleich bei diesem Zusammentreffen werden die Oppositionen, die nur einen Absatz zuvor noch einmal aufgebaut wurden waren, wieder relativiert, zunächst ohne dass die kleine Meerfrau selbst etwas merkt. Denn wie unten auf dem Meeresgrund kann sie die Welt der Menschen und somit auch den Prinzen nur indirekt, durch eine Barriere beobachten, war es bis jetzt das Wasser, das ihren Blick trübte, so sind es jetzt die Fenster des Schiffes, als wiederum Außenstehende kann sie nur „einen Blick durch die spiegelblanken Scheiben werfen“, der Blick ist zwar ungetrübt, hören jedoch kann sie nichts, wie auch auf dem Meeresgrund. Und im gleichen Bild wird zumindest der Leser auch mit der ihm allerdings schon bekannten Realität konfrontiert, hier sogar durch die noch naiven Augen der kleinen Prinzessin, die angesichts eines auf dem Schiff stattfindenden Festes verzückt feststellt, „all diese Pracht gab es, weil er [= der Prinz] Geburtstag hatte“. Man erinnere sich, mit welchem Unwillen sie nur wenige Sätze zuvor all die „Pracht“ an ihrem Schwanz abgelehnt hatte und mit welcher Faszination sie nun eben eine solche „Pracht“ bewundert. Auch die Welt über der Meeresoberfläche ist kultiviert, wie auch das anschließende Feuerwerk zeigt, so „stiegen über hundert Raketen auf, leuchtend wie der helle Tag [...] und da schienen alle Sterne des Himmels auf sie niederzufallen“, doch die kleine Meerfrau nimmt auch das noch nicht wahr, zu stark war zuvor die Opposition von oben und unten in ihrer Vorstellungswelt aufgebaut worden. Anders als bei der Relativierung der Oppositionen in der Vorstellung des Lesers zu Beginn des Textes, deren Aufbau ja auch nur zwei Absätze lang angedauert hatte, wird es bei ihr schon länger dauern.
	Die Zeichen und Hinweise aber nehmen von nun an zu, dass eben die Opposition der beiden Welten über und unter der Meeresoberfläche nur vermeintlich ist, dass sich die beiden Welten im Großen und Ganzen ziemlich ähnlich sind. Doch dominieren weiterhin die Unterschiede zwischen den beiden Welten, ausgedrückt etwa in einem kommentierenden Satz des Erzählers, so heißt es nach der Beschreibung des Aufkommens eines Sturmes und des Kampfes der Mannschaft gegen die Gewalten, „die kleine Meerfrau fand diese Fahrt gerade lustig, doch die Seeleute fanden das gar nicht“. So wie für die ganze Geschichte gilt auch hier, dass die kleine Meerfrau eben länger braucht, die Realitäten zu erkennen, denn erst einige Zeit später „erkannte die kleine Meerfrau, daß hier Gefahr im Verzug war, sie selbst mußte sich vor den treibenden Balken und Wrackteilen in acht nehmen“. Es ist also im Sturm wie in der Geschichte, erst wenn es sie selbst betrifft, erst wenn sie es am eigenen Leib verspürt, beginnt sie zu verstehen. So rettet sie den Prinzen, der zu ertrinken droht, an den Strand und „küßte ihn auf seine hohe Stirn“, was natürlich an das zuvor erwähnte Bild von Trauerweide und Statue erinnert. Doch im Moment des ersten Kontaktes, wenn sie es also wie erwähnt am eigenen Leib verspürt, kommen ihr die ersten richtigen Gedanken, denn „sie fand ihn der Marmorstatue in ihrem Garten ähnlich“. Der passive Kuss auf die Stirn des ohnmächtigen, eben leblosen Prinzen und der Gedanke an die steinerne Statue sind somit Anfang der Relativierung und Ende des oppositionellen Aufbaus. Denn schon die anschließende Beschreibung der Bucht erinnert frappant an die Beschreibung der Unterwasserwelt, zum Teil wird sogar wortwörtlich zitiert, wenn es da heißt, „eine kleine Bucht, mit ruhigem, jedoch sehr tiefem Wasser, zog sich bis zu einer Klippe hin, wo feiner, weißer Sand aufgespült war“. Ganz ähnlich wird ja auch eingangs die Unterwasserwelt beschrieben, wo das Wasser „sehr tief ist“ und es einen weißen Sandboden gibt, die Ähnlichkeiten in der Beschreibung und somit auch zwischen den beiden Welten sind nicht zu übersehen.
	Mit dem Auftauchen der Menschen muss sich die kleine Meerfrau von der Bucht zurückziehen, die Auffindung des Prinzen beobachtet sie wieder hinter einer Barriere, nach dem Wasser und dem Schiffsfenster „versteckte [sie] sich hinter ein paar großen Steinen im Wasser, legte sich Meerschaum auf Brust und Haar, damit niemand ihr kleines Gesicht sehen konnte, und hielt Ausschau“. Diese Barrieren zwischen ihr und der Welt über der Meeresoberfläche und somit auch zwischen ihr und dem Prinzen werden später noch ihren Höhepunkt finden, wenn sie im Schloss des Prinzen wohnt und es da heißt, „sie durfte nun vor seiner Tür auf einem Samtkissen schlafen“, spätestens hier wird ihr klar, dass sie den Prinzen wohl niemals gewinnen wird, dass es immer Barrieren zwischen ihr und ihrem Geliebten geben wird. Und auch hier, hinter den Steinen, wird der kleinen Meerfrau  neuerlich schmerzhaft bewusst, dass sie nur indirekt am Leben des Prinzen teilnehmen kann, als sie beobachten muss, wie der Prinz von einem schönen Mädchen gefunden wird und diesem zulächelt, „nur für sie [= die kleine Meerfrau] hatte er kein Lächeln übrig, er wußte ja auch nicht, daß sie ihn gerettet hatte“.
	Die Errettung des Prinzen bedeutet nicht nur im Leben der Prinzessin und somit im Verlauf der Geschichte eine Zäsur, denn dieser Vorfall gibt ihrer Sehnsucht, ähnlich wie später die Erzählungen der Großmutter über die menschliche Seele, neue Nahrung und vor allem eine neue Richtung, sondern auch im Erzählverhalten und somit in der oppositionellen Setzung von oben und unten, was sich alleine schon dadurch zeigt, dass die verschiedenen Bezeichnungen für oben und unten in weiterer Folge wesentlich seltener verwendet werden. Die Gemeinsamkeiten zwischen den beiden Welten werden von nun an in den Vordergrund gerückt, so etwa bei einem Ausflug der Schwestern zum Schloss des Prinzen, welches nicht nur sehr dem Schloss des Meerkönigs am Grunde des Meeres ähnelt, sondern dessen Beschreibung auch mit einem bemerkenswerten Bild endet, „mitten im Saal plätscherte ein riesiger Springbrunnen und ließ seine Strahlen zur Decke hinaufsteigen, wo die Sonne durch eine gläserne Kuppel auf das Wasser im großen Bassin mit seinen Pflanzen schien“. Bemerkenswert nicht nur, dass mit diesem Bild ein Bezugspunkt noch weiter oben etabliert wird, was noch für die Behandlung der „wahren“ Opposition von Bedeutung sein wird, sondern vor allem auch dadurch, dass also auch auf der Welt da oben der Blick hinauf nur indirekt ist, eine große Glaskuppel filtert analog zum Meerwasser den Blick auf die Sonne. Die Gemeinsamkeiten der beiden Welten werden immer offensichtlicher, die kleine Meerfrau selbst aber hat noch den verklärten Blick auf die Welt über ihr, „die Welt der Menschen erschien ihr viel größer als ihre eigene“.
	Doch wird ihre Vorstellungswelt eben durch neue Informationen beeinflusst, so ist es eigentlich nicht mehr so sehr die Welt da oben, die sie interessiert, sondern sind es viel mehr die Menschen und deren unsterbliche Seele, die sie durch die Liebe eines Menschen erreichen könnte. Ihr Ziel allerdings liegt somit immer noch oben, es steht auch noch immer im Gegensatz zu den Lebensbedingungen unten, denn „wir [= die Meerleute] haben keine unsterbliche Seele und werden nicht wieder zum Leben erweckt“. Die Motivation zum endgültigen Verlassen der Unterwasserwelt und somit zum Verlust ihrer Stimme als Bezahlung für die Meerhexe ist somit konkreter, es geht um Liebe und es geht um eine Seele, beides steht aber weiterhin im krassen Gegensatz zur Unterwasserwelt. Dass die Welt oben nicht mehr das Ziel ist, zeigt sich auch in der Beschreibung des Festes auf dem Meeresgrund, das in den herrlichsten Farben und schönsten Stimmungsbildern beschrieben wird, was bis dahin eigentlich nur der Welt über der Meeresoberfläche vorbehalten war, die beiden Welten haben sich angenähert, die Opposition besteht nur noch in den Lebensbedingungen ihrer Bewohner, „bald aber mußte sie [= die kleine Meerfrau] wieder an die Welt über der ihren denken; sie konnte den schönen Prinzen nicht vergessen und ihren Kummer darüber nicht verwinden, daß sie keine unsterbliche Seele wie er besaß“.
	Die Oppositionen sind aufgelöst, relativiert, vielleicht gibt es sie noch in der Vorstellungswelt der kleinen Meerfrau, aber auch sie wird sehr bald von der Welt da oben und ihrem Prinzen desillusioniert sein, seine Heirat mit der vermeintlichen Retterin und ihr Selbstmordversuch sind nur noch der radikale Abschluss einer Entwicklung, die schon viel früher begonnen hatte, auch in der Heldin selbst. Denn während gerade noch rechtzeitig vor dem ersten Aufstieg die Oppositionen fest zementiert und zur Sicherheit noch unterstrichen wurden, sind sie nach dem Vertrag mit der Meerhexe sowie dem endgültigen Aufstieg und somit auch endgültigen Verlassen der Unterwasserwelt schon lange aufgelöst, keine Rede mehr von freudiger Erwartung, „es war, als müßte ihr Herz vor Kummer zerreißen“. Der Aufstieg findet zwar noch in der Realität statt, von unten nach oben, auf Ebene der Geschichte aber sowie auf der ihrer narrativen Konkretisation sind diese Oppositionen schon längst aufgehoben. 
Dies zeigt sich auch in den enttäuschenden Erfahrungen der kleinen Meerfrau an Land, vor allem in der Figur des Prinzen, die immer schwächer gezeichnet mehr und mehr in den Hintergrund tritt und zuletzt nur noch an die marmorne Statue am Meeresgrund erinnert, so wie er der kleinen Meerfrau inhaltsleere Vorträge hält und sie über das Leben unter dem Meer belehrt – „und sie hörte ihm lächelnd zu“. Und wie hinter den Steinen nach der Rettung des Prinzen muss sie auch an Land sehen, wie die Aufmerksamkeit des Prinzen nicht ihr, sondern der singenden Sklavin gehört, „der Prinz klatschte und lächelte ihr zu“. Abermals hat er kein Lächeln für sie übrig, „er hatte sie gern, wie man ein gutes, liebes Kind gern hat, doch sie zu seiner Königin zu machen, das fiel ihm gar nicht ein“, lakonischer formuliert es Massengale, „humans don’t marry fish“. Die Welt über der Meeresoberfläche entpuppt sich als genauso geregelt und oberflächlich wie ihre Heimat unter dem Wasser, die Feste, die sie noch bei ihrem ersten Auftauchen enthusiastisch in den leuchtendsten Farben beschrieben hatte, werden zur Tagesordnung, „jeden Tag wurde ein Fest gefeiert, Bälle und Gesellschaften folgten im Wechsel“. Und so erkennt auch die kleine Meerfrau zu guter Letzt, lange nach dem Leser und vor allem auch einige Zeit nach der narrativen Aufhebung der Oppositionen selbst, dass die beiden Welten identisch sind, dass die Oppositionen ihrer Vorstellungswelt relativiert sind, „sie dachte an ihre Todesnacht, an alles, was sie auf dieser Welt verloren“. Dass alles relativ ist und am Auge des Betrachters liegt, wird ihr noch einmal schmerzhaft in ihrer vermeintlichen Todesnacht vor Augen geführt, denn als sie auf dem Schiff der Hochzeit des Prinzessin mit dem Mädchen vom Strand beiwohnt, muss sie daran denken, „wie sie das erste Mal aus dem Wasser aufgetaucht war und die gleiche Pracht und Freude gesehen hatte“.
	
In diesem Kapitel sollte gezeigt werden, dass H.C. Andersen in Die kleine Meerfrau mit der Opposition oben und unten nur eine vermeintliche Differenz gestaltet, dies jedoch äußerst intensiv und aus verschiedenen Perspektiven. Allerdings greift diese von ihm geschaffene oppositionelle Struktur zu kurz, sie kann im Sinne Stierles nur relativ wenig zur Interpretation des Textes beitragen, weil sie eben nur zum Schein aufgebaut und fast gleichzeitig auch schon wieder aufgehoben wird, das Spiel mit den Oppositionen als „systematisches Spiel von Verschleierung und Enthüllung“. Dies führt natürlich zu einer gewissen Diskrepanz zwischen Form und Inhalt, was immer wieder zu Kritik geführt hat, doch sei eben mit Nachdruck darauf hingewiesen, dass „der Andersensche Text viel komplexer ist, als die populären Assoziationen vermuten lassen würden, in denen er auf den Handlungsverlauf reduziert aufscheint“. Ziel des nächsten Kapitels muss es daher sein, nicht nur die „wahre“ Opposition in Die kleine Mehrjungfrau zu beschreiben, sondern damit auch gerade dieser Kritik entgegenzuwirken, was mit sich bringt, dass im nächsten Kapitel auch nach dem Grund für das Spiel mit den Oppositionen gefragt werden muss. Darüber hinaus wurde in diesem Kapitel auch deswegen immer nur von vermeintlichen Oppositionen gesprochen, da eben der Gegensatz oben und unten die wichtigen Schlüsselstellen des Textes auch nicht ausreichend motivieren kann, dies gilt vor allem für das unvermutete und palinodiehafte Ende. Aus eben diesem Grund wurde gerade Letzteres in diesem Kapitel nicht behandelt, das nächste Kapitel wird aber zeigen, dass es durchaus eine oppositionelle Struktur im Sinne Stierles gibt, die auch das problematische Ende bedingen kann.

3. Die „wahre“ Opposition

Gleich zu Beginn dieses Kapitels muss erwähnt werden, dass es natürlich eine Menge an Interpretationsversuchen Die kleine Meerfrau betreffend gibt, das Wort „wahr“ wird also schon deswegen unter Anführungszeichen gesetzt, um eine ausschließliche Gültigkeit meiner Interpretation auszuschließen. Nichts desto trotz bedeutet mein Lösungsvorschlag doch, dass für mich die meisten anderen Interpretationen zu kurz greifen, vor allem deshalb, weil sie das, zugegeben etwas problematische, Ende nicht ausreichend begründen können. 
Dies gilt insbesondere auch für die äußerst populären psychoanalytischen Lesarten von Die kleine Meerfrau, die in verschiedenen Spielarten immer wieder die Opposition von „Mann“ und „Frau“ in den Vordergrund rücken. Diese Sichtweise greift meines Erachtens allerdings viel zu kurz, nicht nur deshalb, da sie sich meist an der Opposition oben und unten orientiert und ich glaube gezeigt zu haben, dass eben diese Opposition nicht eindeutig gezeichnet und somit für diesen Text nicht haltbar ist, sondern auch deswegen, weil zwar die Sichtweise der weiblichen Welt unter Wasser für mich noch einigermaßen nachvollziehbar ist, die Einordnung der Welt auf dem Land als männlich aber für mich nur schwer verständlich ist, da ja wie erwähnt die Figur des Prinzen äußert schwach gezeichnet ist und daher nur aus pragmatischen Gründen, also eben zur Rechtfertigung der Opposition „Mann“ und „Frau“, als Gegenfigur zur kleinen Meerfrau betrachtet werden kann. Darüber hinaus hängt bei einer solchen Lesart auch das Ende in der Luft, das dann weder durch die Geschichte motiviert, noch im Zuge dieser spezifischen Oppositionen erklärbar wäre.
	Die „wahre“ Opposition in Die kleine Meerfrau liegt meines Erachtens weder in den Unterschieden zwischen den beiden Welten über und unter der Meeresoberfläche noch in denen ihrer jeweiligen Bewohner, also auch nicht zwischen der kleinen Meerfrau und dem Prinzen, sondern versteckt in der kleinen Meerfrau selbst, also in ihrer Entwicklung, versteckt deswegen, da natürlich, wie das vorige Kapitel gezeigt hat, die Opposition zwischen oben und unten in den Vordergrund gerückt wird. Um diese verborgene, „wahre“ Struktur zu finden, eignet sich die wie schon erwähnt eher strukturalistische Idee der binären Oppositionen hervorragend, „since it [= Structuralism] refuses the obvious meaning of the story and seeks instead to isolate certain deep structures within it“. 

3.1 die kleine Meerfrau

Die „wahre“ Opposition in Die kleine Meerfrau liegt also meines Erachtens in der Person der kleinen Meerfrau, eben in ihrer persönlichen Entwicklung, und ist festzumachen an dem Oppositionspaar Natur und Kultur. Allerdings findet die Entwicklung nicht linear zwischen den beiden Polen Natur und Kultur als Anfangs- und Endpunkt der Geschichte statt, sondern eigentlich vom ursprünglichen Naturzustand über einen Kulturzustand zu eben diesem, allerdings leicht überhöhten, Naturzustand zurück, was auch nach Stierle keinerlei Problem darstellt, „ein gegebenes elementares Oppositionspaar von Konzepten kann ja in zwei verschiedenen Richtungen auf der Zeitachse angeordnet sein“. Diese Opposition kann sich also in verschiedenen Momenten und Facetten zeigen, der Übergang geschieht in verschiedenen Richtungen und spiegelt sich in vielen verschiedenen Situationen wider.
So gibt es in Die kleine Meerfrau zwei narrative Strukturen, eine von Natur zu Kultur und die andere eben von Kultur zu Natur, beide basierend auf der elementaren binären Opposition von eben Kultur und Natur, von Schein und Sein. Wobei Natur das Ursprüngliche, das Reine, Wahre und Unverfälschte, personifiziert durch die Figur des Kindes darstellt, während Kultur das Zusammenleben, die Regeln der Gesellschaft, Bildung, das Sich-Benehmen und das Sich-Unterordnen bezeichnet. Wie ein roter Faden zieht sich durch Andersens Werk der Konflikt zwischen Natur und Kultur, man denke etwa auch an Des Kaisers neue Kleider, jener Konflikt, der so sehr zeigt, dass Andersen, vor allem auch in der Phase des Entstehens von Die kleine Meerfrau, eben ein Kind der Romantik war. Die Natur ist erstrebenswert, auch wenn es nur wenigen Auserwählten möglich ist, die Zwänge der Kultur, von Bildung über Reflexion, abzulegen, eigentlich nur den Kindern, die Erwachsenen und ihre Welt hingegen stehen für die Kultur, man denke etwa nur an die Königinmutter und ihr Standesbewusstsein. 

„Ja! ein göttliches Wesen ist das Kind, solang es nicht in die Chamäleonsfarbe der Menschheit getaucht ist.“

Auf die Bedeutung des Kindes in den Texten Andersens muss hier wohl nicht extra hingewiesen werden, so zählt etwa Berendsohn alleine 26 Erzählungen, die sich mit der Kinderwelt beschäftigen. Als Kind der Romantik war es ihm, wie allen Romantikern, ein schon fast programmatisches Anliegen, dass Kind als den Idealzustand der Menschheit zu zeigen, ein Naturzustand, nach dem man ein Leben lang streben soll, den man aber wohl nie so richtig, und wenn, dann nur für kurze Augenblicke, etwa in ekstatischen Naturerlebnissen, wiedererlangen kann. Somit verwundert es nicht, dass die kleine Meerfrau zuallererst gemeinsam mit ihren Schwestern eben als Kind vorgestellt wird, „das waren sechs prächtige Kinder, und am schönsten von ihnen war die Jüngste“. Sie ist also nicht nur Kind, sie ist auch das jüngste Kind, wieder einmal ein Superlativ, diesmal um das Kindsein zu unterstreichen, die Opposition Natur und Kultur ist zwar eben nicht so dominant wie die von oben und unten, doch ist auch sie von Anfang an erkennbar. Für ein Kind ist es daher auch in dem durch und durch kulturellen Umfeld der Welt unter Wasser durchaus möglich, sich den ursprünglichen Naturzustand zu bewahren, zumal ja die kleine Meerfrau von Anfang an eben auch als „ein sonderbares Kind“ beschrieben wird, dies ganz im Gegensatz zu ihren sehr schnell angepassten Schwestern, so findet etwa die vierte Schwester für die Beschreibung der Natur nur Bilder aus der Kultur, wenn sie meint, „wenn die großen Walfische Wasser aus ihren Nasenlöchern spritzen, schienen ringsum hundert Fontänen aufzusteigen“, Fontänen, Springbrunnen, also künstlich Geschaffenes zur Beschreibung eines eindrucksvollen Naturschauspiels, ähnlich wie die Königinmutter das fehlende Zeichen für Kultürlichkeit im Tod als am bedrückendsten am Fehlen der Seele in der Unterwasserwelt betrachtet, „wir finden nicht einmal ein Grab bei unseren Lieben“. 
Unter genau jenem Aspekt der Kindheit und des Erwachsenwerdens ist eben auch die so oft kritisierte Langsamkeit und Umständlichkeit der Berichte der Schwestern zu sehen, sie zeigen eben das ungeduldige Warten, der Leser verspürt am eigenen Leib, wie unbefriedigend die Berichte der Schwestern für die jüngste Prinzessin sind, erlebt die Ungeduld der kleinen Meerfrau vor ihrem Erwachsenwerden mit, welches verbunden ist mit der Erlaubnis, an die Meeresoberfläche zu tauchen, „für die Meerfrau ist es eine Zeit des Wartens, der Dauer“. 
An ihrem fünfzehnten Geburtstag ist es soweit, „endlich hatte sie das rechte Alter erreicht“, das rein physische Erwachsenwerden ist verbunden mit dem Auftauchen in eine neue Welt, mit einer neuen Rolle, die Kindheit, hier nicht als die Welt unter Wasser sondern viel mehr als Seelenzustand, wird im wahrsten Sinne des Wortes hinter sich gelassen. Hinweise auf ihre neue, zukünftige Rolle gibt es zur Genüge, noch einmal sei auf das Bild der Marmorstatue und der Trauerweide hingewiesen. Diesmal aber nicht so sehr, um das Offensichtliche darzustellen, nämlich eben die Opposition von oben und unten, ausgedrückt etwa in dem Bild der sich fast küssenden Wurzeln und Wipfeln, sondern viel mehr, um eben auf das zwischen den Zeilen, besser gesagt zwischen den Bildern Stehende zu verweisen. Wie erwähnt ist die kleine Meerfrau die Trauerweide, „die prächtig gedieh“, wodurch natürlich auf die da noch in voller Blüte stehende Kindheit angespielt wird, sie ist allerdings auch die Trauerweide, die „einen violetten Schatten werfen ließ, der sich wie sie selbst bewegte“. Ein langer Schatten kann erst später, wohl erst nach der Mittagszeit, also in unserem Fall im fortgeschritteneren Alter, geworfen werden, eine Vorankündigung dessen, was sie später, in ihrem Kulturzustand sein wird, nur ein Schatten ihrer selbst, der sich eben nur „wie sie selber bewegte“. 
Und ein Schatten ist stumm, so wie sie es sein wird, da sie ja bei der Meerhexe ihre Zunge lassen muss, aber ein Schatten bewegt sich, so wie sie verzweifelt versuchen wird, ihren Prinzen durch das Tanzen, die einzig ihr verbliebene Ausdrucksweise, zu gewinnen. Welch armselige Alternative, denn durch den Verlust der Kindheit, durch das Aufsteigen, verliert sie die Ausdrucksweise, die sie als Kind über alle anderen gehoben hatte, ihre Stimme, mehr als einmal wird darauf hingewiesen, dass die kleine Meerfrau eine wunderbare Stimme hat. So ist es kein Zufall, dass vor ihrem endgültigen Abschied, vor dem Treffen mit der Meerhexe, auf dem Fest ihres Vaters gesungen wird, „am herrlichsten von allen sang die kleine Meerfrau, und als die anderen ihr Beifall klatschten, spürte sie für einen Augenblick in ihrem Herzen Freude, denn sie wußte, daß keiner auf Erden und im Meer eine schönere Stimme hatte“. Die Stimme als Ausdruck der Natur wird hier noch einmal, kurz vor ihrem Aufstieg und damit vor dem Ende der Kindheit ganz stark positioniert, die Oppositionen werden, wie schon oben bei der oppositionellen Setzung von oben und unten besprochen, gerade vor der Zäsur noch einmal unterstrichen, zwar nicht so offensichtlich, dafür aber nicht minder stark.
Die Schlüsselstelle für den Übergang von Natur zu Kultur stellt dann direkt danach die Szene bei der Meerhexe dar, denn hier wird die kleine Meerfrau ihre Stimme verlieren und damit ihre Kindheit. Unterstrichen wird der Verlust der Kindheit und das Erwachsenwerden, auch im sexuellen Sinn, natürlich durch die Spaltung des Fischschwanzes, man denke nur an die Konsequenz des Tausches, dass sie nämlich in Folge immer wieder das Gefühl erleiden muss, „auf ein scharfes Messer zu treten und dich bis auf das Blut zu schneiden“. Doch sie erhält eben nicht nur einen neuen Seelenzustand, nämlich den der Kultur, denn sie wird ja auch an den Hof des Prinzen kommen und sich der dort herrschenden Etikette anpassen müssen, ausgedrückt schon alleine dadurch, dass sie wie ein Hund, der ja von Natur aus durch und durch devot, kultiviert ist, vor seiner Tür schlafen muss, sondern sie erhält auch eine neue Ausdrucksform, eben den Tanz. Damit kann sie zwar genauso wie mit ihrem Gesang begeistern, aber welch ein Unterschied zu ihren eigenen Gefühlen während ihres Auftritts. Empfindet sie noch beim Singen auf dem Fest ihres Vaters „in ihrem Herzen Freude“, so ist es nun anders, „sie tanzte und tanzte, obwohl sie jedesmal, wenn ihr Fuß den Boden berührte, einen Schmerz wie von scharfen Messern empfand“. Die natürlichen Freude ist der technischen Anstrengung gewichen, die Kultur hat Oberhand über die Natur gewonnen, unterstrichen noch durch das mechanische „tanzte und tanzte“.
Aber nicht nur in seinen Konsequenzen, also im Verlauf der Geschichte vor und nach dieser Szene, stellt das Treffen mit der Meerhexe eine Zäsur, eben den Übergang von Natur zu Kultur, dar. Es spricht für das literarische Genie Andersen, dass er das Treffen selbst zu einem Übergang werden lässt, genauer gesagt den Weg zum und vom Haus der Meerhexe. Der Weg zur Meerhexe auch als Weg „in den Bereich der Psyche“, die erstmalige Selbstreflexion als beginnender Abschied von der Natur und Hinwendung zur Kultur. Denn den Weg zur Meerhexe, der sie über „toddrohende Strudel“ und „heißen, brodelnden Schlamm“ führt, muss die kleine Meerfrau mit all ihren kindlichen Kräften und unter Einsatz ihres Lebens überwinden, eindrucksvoll schildert Andersen die Qualen und Mühen bei der Überwindung der diversen Hindernisse und des unwegsamen, ja feindseligen Geländes, denn die polypenartigen Zweige etwa mit ihren langen schleimigen Armen „umklammerten alles, was sie im Meer ergreifen konnten, um es nie wieder loszulassen [...] und sogar eine kleine Meerfrau hatten sie gefangen und erwürgt“. Doch die kleine Meerfrau nimmt all ihren Mut und ihre Kraft zusammen, „sie band sich ihr langes, flatterndes Haar fest um den Kopf, damit die Polypen sie nicht daran packen konnten, preßte die Hände vor der Brust zusammen, und dann flog sie, wie ein Fisch durchs Wasser fliegt, zwischen den häßlichen Polypen hindurch“. 
Der Kampf, um zum Haus der Meerhexe zu gelangen, wird auf über einer Seite geschildert, welch ein Unterschied zu dem Weg vom Haus der Hexe, als sie die Verwandlung hinter sich hat, als der Übergang von Natur zu Kultur vollzogen ist. Da erhält die kleine Meerfrau von der Meerhexe einen Trank, um sie vor den Polypen zu schützen, sie braucht „nur einen einzigen Tropfen von diesem Trank auf sie [= die Polypen] zu spritzen, und ihre Arme und Finger zerspringen in tausend Stücke“. Ein Hilfsmittel bekommt sie, danach reicht ein einziger Satz, um ihren Heimweg zu beschreiben, den Trank muss sie gar nicht erst anwenden, denn „sowie die Polypen den Trank nur erblickten, der in der Hand der kleinen Meerfrau wie ein heller Stern funkelte, zogen sie sich erschrocken zurück“. So gibt es vor der Zäsur, der Szene bei der Meerhexe, einen natürliche Kampf gegen die Gewalten, als aber der Übergang vollzogen ist, die Kultur Überhand gewonnen hat, genügt ein Hilfsmittel, das Problem kann technisch, künstlich, ja kultiviert gelöst werden. Der aktive Kampf gegen die passive Technik, aktiv und passiv auch als Ausdruck der Opposition von Natur und Kultur.
Nun ist die kleine Meerfrau kein Kind mehr, der Kulturzustand hat sie fest im Griff, zumal sie ihre Stimme verloren hat, sie „war nun stumm und konnte weder singen noch sprechen“. Schon zuvor, nach ihrem ersten Auftauchen und dem Zusammentreffen mit dem Prinzen, hatte sich diese Entwicklung angekündigt, „schon immer war sie still und nachdenklich gewesen, jetzt aber wurde sie es noch viel mehr“. Ihre Blumen pflegt sie nicht mehr, „so daß es in ihrem Garten ganz dunkel war“, die Zeit ihrer Kindheit ist zu Ende, liegt im Dunkeln, der Schatten breitet sich aus. Für das Verstummen des Kindes gibt es also nicht nur ein rein physische Gründe, nämlich den Verlust der Zunge, nein auch seelische, psychische – der Übergang ist allumfassend. Ohne Stimme ist sie allerdings in der Welt der Kultur verloren, sie geht still und leise, angepasst und eben kultiviert, in ihr unter, ausgedrückt etwa auch dadurch, dass sie vom Prinzen genauso geschmückt wird, wie von ihrer Großmutter, „sie bekam kostbare Kleider aus Samt und Musselin“, diesmal aber beschämender, „er ließ ihr Männerkleidung nähen“, und ganz ohne den großen Widerwillen, den sie noch bei der Ausstaffierung anlässlich ihres ersten Aufsteigens gezeigt hatte, wo sie noch gern „die ganze Pracht von sich geschüttelt“ hätte. Die Welten sind gleich, die Opposition von oben und unten greift zu kurz, die Reaktionen der kleinen Meerfrau aber könnten nicht unterschiedlicher sein, einmal natürlicher Widerwille, einmal kultiviertes Ertragen, dass seinen Höhepunkt bei der Hochzeit des Prinzen mit dem Mädchen vom Strand findet wird, „die kleine Meerfrau [...] trug die Schleppe der Braut“. 
Dies gilt auch für Melancholie und Sehnsucht, beides gibt es sowohl unter als auch über der Meeresoberfläche, der Unterschied besteht im Ausdruck, in ihrer kultivierten Phase kann sie nicht sprechen, das Leiden wird gedacht nicht ausgesprochen, was sich auch am Wechsel der Inquitformeln zeigt, „“Ach, er weiß nicht, daß ich es war, die sein Leben rettete“, dachte die kleine Meerfrau“. Ein stummes, kultiviertes Leiden, kein natürliches, unstillbares Verlangen mehr. Ohne Stimme kann sie ihren Prinzen nicht aufklären, sie kann ihm nur zuhören und zusehen, wie andere an ihre Stelle treten, sei es das Mädchen, das der Prinz heiraten wird, das ihr noch dazu auch noch verblüffend ähnlich sieht mit ihrer „zarten und reinen Haut“ und ihren „schwarzblauen, treuen Augen“ und das doch, ohne auch nur ein einziges Wort im ganzen Text zu sprechen, mehr wie die Marmorstatue scheint und somit wesentlich besser zum Prinzen passt, oder seien es die Sklavinnen, die mit ihrem Gesang den Prinzen beigeistern, denen er im Gegensatz zur kleinen Meerfrau sogar zulächelt, obwohl sie es viel besser könnte, nein konnte, sie, „die einst viel herrlicher gesungen hatte“. Der Übergang, so scheint es, ist vollzogen und kann nicht rückgängig gemacht werden, der Tod der kleinen Meerfrau, die ja, wenn sie nicht die Liebe des Prinzen gewinnt, zu Meerschaum zerfallen muss, scheint unausweichlich – und da schlägt Andersen zu.
Es ist eine Spezialität von Andersen, am Schluss eine völlig überraschende Wendung einzubauen, überraschend für sowohl den Leser als auch, so hat es den Anschein, für den Erzähler. Als Leser fühlt man sich fast der übergeordneten Perspektive beraubt, die man vor allem durch die Einsicht in die Ähnlichkeiten der beiden Welten gewonnen zu haben schien, doch noch mehr, so scheint es fast, ist der Erzähler selbst erstaunt, er hält mit offenem Mund beleidigt inne, man denke nur an das offensichtliche Verstummen des Erzählers und die Dominanz der direkten Rede ab dem Auftritt der Töchter der Lüfte – der Autor, Andersen, überrumpelt seinen Erzähler. Doch sollte es eben gerade bei Andersen nicht weiter überraschen, dass eine vermeintlich außerhalb des Textes stehende Position etabliert wird, man denke nur an die Figur des Kindes, die in Des Kaisers neue Kleider ja sogar erst nachträglich, nachdem er die Geschichte Kindern vorgelesen hatte, eingefügt wurde. Es soll aber nun in einem letzten Schritt gezeigt werden, dass dieser seltsame, vermeintlich von der Geschichte und deren Verlauf losgelöste Schluss, dieser vor allem für die Kritik formale und inhaltliche Bruch durchaus nicht nur in der Geschichte selbst immer wieder angekündigt und vorweggenommen wird, sondern vor allem auch genau in das Konzept der binären Opposition von Natur und Kultur passt.
Das nur vermeintlich unpassende Ende stellt eben die letzte Zäsur, den Übergang von Kultur zurück zu Natur dar, während dem ersten Übergang eine lange Entwicklung, also das Heranwachsen der kleinen Meerfrau und der damit verbundene Verlust der Kindheit, vorangeht, ausgedrückt in dem Bild vom Aufsteigen, wird der zweite Übergang, das finale Erreichen des Naturzustandes durch eine einzige, selbstlose Tat bedingt, symbolisiert durch den kurzen Sprung „vom Schiff ins Wasser“. Denn obwohl die kleine Meerfrau von ihren Schwestern, die ebenfalls einen Pakt mit der Meerhexe abgeschlossen hatten, die Möglichkeit erhält, dem scheinbar sicheren Tod zu entgehen, dann nämlich, wenn sie mit einem verzauberten Messer „vor Sonnenaufgang dem Prinzen ins Herz“ sticht, nimmt sie diese letzte Alternative nicht wahr. Das Messer spielt also bei beiden Zäsuren eine entscheidende Rolle, sei es durch das Abschneiden der Zunge, sei es durch den möglichen Stoß ins Herz. Bei der Wahl, „er oder du, einer muß sterben, bevor die Sonne aufgeht“, entscheidet sie sich dafür, sich selbst zu opfern, das Leben des Prinzen vor ihr eigenes zu stellen. Die erste Zäsur als langsames Aufsteigen nach oben, die zweite als kurzer Sprung zurück nach unten, die Bewegung entlang der narrativen Achse, nicht die zwischen den beiden Welten, wird auch hier symbolisiert, von Natur zu Kultur und wieder zurück. 
Aber genau jene Entscheidung ermöglicht ihr den Übergang zu einem Zustand, der vielleicht noch etwas höher als ihr ursprünglicher Zustand der Kindheit ist. Es ist bezeichnend, dass die Wesen der Luft, zu denen sie aufsteigt, eben nicht nur einen weiteren Aufstieg in ihrem Leben bedeuten, sondern vor allem auch „Töchter der Luft“ sind, also mit einem Ausdruck bezeichnet werden, der wieder das Kind in der Vordergrund rückt. So schließt sich der Kreis zwischen Anfang und Ende, jene reinen, unverfälschten, ja sogar durchsichtigen Wesen als Wiedergeburt des Kindes. Und die kleine Meerfrau hat auch ihre Stimme wieder gewonnen, jenes Ausdrucksmittel, das bezeichnend für den Zustand der Natur war, auch wieder noch etwas überhöht, denn „ihre [= der Töchter der Luft] Stimmen vereinten sich zu einer Melodie, die aber so geistig war, daß kein irdisches Ohr sie vernehmen konnte“, die Stimme also nicht nur als Kommunikationsmittel, sondern auch als Gesang, analog zu ihrer Verwendung in der Kindheit der kleinen Meerfrau. Die Prinzessin kann wieder sprechen, sie kann Fragen stellen und bekommt Antworten, die Inquitformeln des Sprechens dominieren wieder, Kommunikation dominiert, gleichzeitig aber zieht sich der Erzähler zurück, das fast dramatisch anmutende Ende nicht nur als Ausdruck der Überraschung des Erzählers und der wiedergewonnen Stimme, sondern auch als unmittelbarer Höhepunkt im Anschluss an das Erdulden und Erleiden in der Welt der Kultur. Gleichsam zur Krönung erhält sie noch eine weitere Ausdrucksform, die sie weder unter Wasser noch an Land hatte, sie kann plötzlich weinen, „zum ersten Mal spürte sie die Tränen“, die Tränen als Reaktion auf das Erlebnis der Natur, ganz im Sinne sowohl der Romantik als auch des Autors, der einmal schrieb, Die kleine Meerfrau ist „die einzige meiner Arbeiten, die mich gerührt hat, während ich sie schrieb“. Die Töchter der Luft haben zwar nicht automatisch eine unsterbliche Seele, können diese aber gewinnen, diese das gesamte Werk Andersens durchziehende „vage Religiosität“ mag, zugegeben, durchaus naiv wirken, sie ist aber deswegen nicht minder literarisch, „du kleine Meerfrau hast mit dem ganzen Herzen [...] gestrebt [...] und hast dich in die Welt der Luftgeister emporgehoben“, dies erinnert wohl auch an Goethes Faust und dessen Erlösung durch die Engel mit den Worten, „wer immer strebend sich bemüht, den können wir erlösen“.
Dass dieses Ende nicht nur in das Konzept der Opposition von Natur und Kultur passt, sondern darüber hinaus auch keineswegs unvermutet passiert, sondern viel mehr durch Hinweise den ganzen Text lang vorbereitet wird, soll nun gezeigt werden, denn die Kritik am Ende, besonders an der plötzlichen Wendung, liegt meines Erachtens vor allem daran, dass man eben die vermeintliche Opposition von oben und unten als die tragende wahrnimmt, was dann natürlich zu eben der Erkenntnis führen muss, dass das Ende buchstäblich in der Luft hängt. Immer wieder werden vor allem die kleine Meerfrau aber auch ihre Welt mit Luft in Verbindung gebracht, so heißt es schon anfangs bei der Beschreibung der Unterwasserwelt, „alles hier war in einen seltsamen blauen Schimmer getaucht, man hätte annehmen sollen, hoch oben in der Luft zu sein, über sich und unter sich nur Himmel“. Aber nicht nur die Welt, auch die kleine Meerfrau und vor allem ihre Bewegungen haben etwas Schwebendes, Luftgleiches an sich, schon bei ihrem ersten Aufsteigen an ihrem fünfzehnten Geburtstag heißt es, sie „stieg ganz leicht und klar wie eine Luftblase durch das Wasser empor“. Gerade jene Beschreibung muss auch in Verbindung mit der Beschreibung der ewigen Seele durch die Großmutter gesehen werden, „sie steigt durch die klare Luft empor“, die Parallelität der Szene ist wohl nicht zu leugnen. Aber auch in ihrem Zustand der Kultur schimmert das Ende immer wieder durch, vor allem dann, wenn ihr Tanzen beschrieben wird, „schwebend wie eine Schwalbe“ und auch sprachlich wird das schwebende Ende in der letzten und entscheidenden Szene in der Welt der Kultur, eben an Bord des Schiffes kurz vor dem Selbstmord, angedeutet. Denn die Zäsur wird äußerst detailliert, fast zeitdehnend beschrieben, „das Messer zitterte in der Hand der Meerfrau – da aber warf sie es weit ins Meer hinaus, und wo es niederfiel, glänzten die Wellen rot, als würden Blutstropfen aus dem Wasser quellen“. Das schwebende Ende wird also schon in der Szene davor durch die Reduktion des sprachlichen Tempos angekündigt, Menzel hat durchaus Recht, wenn er meint, es handelt sich um „a film scene taken in slow-motion“.
Und auch das Religiöse am Ende wird immer wieder vorweggenommen, so fühlt sich die kleine Meerfrau als einzige schon anfangs in der Lage „das Läuten der Kirchenglocken bis hinunter auf den Meeresgrund zu hören“, darüber hinaus wird bei den Beschreibungen der Welt an Land immer wieder darauf hingewiesen, dass es noch etwas Höheres gibt, „der Himmel stehe, wie eine große Glasglocke, darüber“. So ist es kein Zufall, dass sie im Augenblick der Entscheidung, das Leben des Prinzen zu schonen und somit ihr eigenes zu opfern, den Blick nach oben wendet, da „beugte sie sich über ihn, küßte ihn auf die schöne Stirn, blickte zum Himmel“. Neben dem Himmel gibt es noch einen weiteren wichtigen, immer wiederkehrenden Bezugspunkt über den beiden Welten, die Sonne, „sie glich einer purpurroten Blume, aus deren Kelch alles Licht zu strömen schien“, sie steht sowohl über der Welt auf dem Meeresboden als auch über der Welt auf dem Land, wo eben „die Sonne durch eine Glaskuppel“ scheint. So tritt also die Sonne schon ganz am Anfang als Licht- und Lebensspender auf, wie es auch am Ende sie sein wird, die die fast tote kleine Meerfrau aus ihrem Zustand als Meeresschaum in die Luft, genauer zu den Töchtern der Luft heben wird, „da stieg die Sonne aus dem Meer und ließ ihre Strahlen mild und warm auf den todkalten Meerschaum fallen“.
	So bleibt zum Schluss nur die Frage, warum Andersen dieses Spiel mit den Oppositionen betreibt, warum er die nur vermeintlichen Oppositionen in den Vordergrund stellt und diese auch gleichzeitig relativiert, die „wahre“ Opposition aber wie auch das Ende so „stiefmütterlich“ behandelt. Bredsdorff weist meines Erachtens zu Recht darauf hin, dass die Märchen Andersens eigentlich immer einen doppelten Sinn verfolgen, „dass seine Märchen – oder zumindest eine Anzahl davon – für verschiedene Alterstufen gedacht waren: zum einen für die Kinder, denen „die Geschichte als solche“ und die „Staffage“, wie er es nannte, Spaß machten, zum anderen für die Erwachsenen, die Interesse an den „tieferen Ideen“, der „Philosophie“ im Märchen fanden.“ So könnte es durchaus sein, dass die vermeintliche Opposition von oben und unten den Zweck hat, die Kinderseele anzusprechen, die Phantasie zu wecken und ihnen „die Geschichte als solche“ schmackhaft zu machen, eben auch durch die Radikalität der Setzung, durch die „Staffage“ der beiden Welten über und unter der Meeresoberfläche, der vermeintlichen Opposition von oben und unten. Andererseits aber möchte er auch die Erwachsenen ansprechen, ihr Interesse an der „Philosophie“ im Märchen zu befriedigen, und es liegt nun einmal in der Natur der Sache, dass die „tieferen Ideen“ auch tiefer liegen, nicht an der Oberfläche in den beiden Welten, sondern eben tief in der kleinen Meerfrau selbst. Wenn also Andersen über seine Märchen selbst sagt, „ich habe sie ganz so geschrieben, wie ich sie einem Kind erzählen würde“, heißt das zwar nicht, dass sie nur für Kinder sind, was auch dadurch schon zu erkennen ist, dass er den anfangs verwendeten Zusatz zu seinen Märchen, „fortalte for Børn“, recht bald wegließ, es bedeutet aber, dass vor allem die Struktur, also eben das Wie des Erzählens, nicht unbedingt für Erwachsene ist, dass die „Staffage“ irritierend wirken und darüber hinaus den tieferen Sinn überlagern kann. Dennoch betreibt Andersen meines Erachtens gerade in Die kleine Meerfrau ein gelungenes Spiel mit den Oppositionen, mit der Form, „als Meister der Form allerdings hat Andersen bis heute im Ausland nicht die Würdigung erfahren, die er verdient“.
	Andererseits könnte die Antwort auf die Frage nach dem Warum noch viel einfacher gefunden werden, Andersen war eben Andersen, oder wie er es einmal lakonisch ausdrückte, „ich schreibe nicht, wie man schreibt, sondern wie ich schreibe“.
4. Zusammenfassung

In dieser Arbeit wurde die oppositionelle Struktur von H.C. Andersens Die kleine Meerfrau untersucht, wobei als theoretische Basis der Aufsatz Die Struktur narrativer Texte von Karlheinz Stierle diente. Einerseits sollte gezeigt werden, dass die im Text sehr offensichtlich, sowohl inhaltlich als auch sprachlich, präsentierte oppositionelle Setzung von oben und unten für den gesamten Text zur kurz greift und daher nur als vermeintliche Opposition, letztendlich als „Staffage“ zu betrachten ist. In einem weiteren Schritt wurde andererseits die Opposition Natur und Kultur als die meines Erachtens „wahre“ Opposition, die „tiefere Idee“ in Die kleine Meerfrau behandelt, wobei ich denke gezeigt zu haben, dass diese Opposition nicht nur für das „problematische“ Ende sinnstiftend ist, sondern darüber hinaus auch allen inhaltlichen und formalen Kritiken an diesem Text den Wind aus den Segeln nimmt. Abschließend wurde noch kurz, mehr als Denkanstoß, darauf eingegangen, wodurch dieses Spiel mit den Oppositionen bedingt sein könnte, wobei meines Erachtens als Hauptgrund anzusehen ist, dass dieser Stilzug der Absicht verbunden ist, „beiläufig ein doppeltes Publikum anzusprechen“.

5. Literaturverzeichnis

Andersen, Hans Christian [Übers. von Gisela Perlet]: Märchen und Geschichten. Erster Band. München: Diederichs 1996

Andersen, Hans Christian: Märchen. Stuttgart: Reclam 1986 (=RUB 690[6])

Andersen, Hans Christian: Das Märchen meines Lebens. Briefe. Tagebücher. München, Winkler 1961

Stierle, Karlheinz: Die Struktur narrativer Texte. –In: Funk-Kolleg Literatur 1. Hg.v. Helmut Brackert u. Eberhard Lämmert. Frankfurt am Main: FTB 1977, S.210-233

Albertsen, Leif Ludwig: Nachwort. –In: Märchen. Hans Christian Andersen. Stuttgart: Reclam 1986 (=RUB 690[8]), S.441-452

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