Christoph Ulbrich

Aufbau, Stilistik und Intertextualität des »Meridian«

Eine Untersuchung von Paul Celans Büchner-Preis-Rede

Diplomarbeit zur Erlangung des Magistergrades der Philosophie aus der Studienrichtung Deutsche Philologie
eingereicht an der Geistes- und Kulturwissenschaftlichen Fakultät der Universität Wien

Betreuer/Begutachter: ao. Univ. Prof. Dr. W. Kriegleder

Wien, im Dezember 2003

Inhaltsverzeichnis

1.	Vorwort											5

2.	Einleitung und Aufgabenstellung							8

3.	Zur Entstehung des »Meridian							10

4.	Die Teile der Rede									14

4.1.	Die Teile der Rede									14
Teil 1: S. 15; Teil 2: S. 17; Teil 3: S. 21; Teil 4: S. 21; Teil 5: S. 22; 
Teil 6: S. 22; Teil 7: S. 23; Teil 8: S. 24; Teil 9: S.25.  

5.	Rhetorische Analyse des Textes							26

5.1.	Die Einleitung – Exordium							26
5.2.	Die Erzählung – Narratio								29
5.3.	Die Beweisführung – Argumentatio						31
5.4.	Der Redeschluss – Peroratio							35

6.	Der Redeschmuck – Ornatus								39

6.1.	„Vielleicht – ich frage nur –, vielleicht…“ – Die Fragen			39
6.2.	„Meine Damen und Herren!“ – Die Anrede der Zuhörer			43
6.3.	„…Worte und Worte…“ – Die Wortwiederholungen				44
6.4.	„Gegenwort“ und „Atemwende“ – Zwei Neologismen 			46
6.5.	Der „wachere[] Sinn für die Ellipse“ – Die Syntax des »Meridian«		48

7.	Rede oder Essay? – Zur Gattungsbestimmung des »Meridian«			51

8.	Zur Intertextualität des »Meridian							58

8.1.	Quantifizierung der Intertextualität des »Meridian«				59
1.Referentialität: S. 59; 2. Kommunikativität: S. 60; 3. Autoreflexivität: S. 61; 
4. Strukturalität: S. 62; 5. Selektivität: S. 63; 6. Dialogizität: S. 64.
8.2.	„…an dieser Stelle unvermittelt…“ Die Zitierweise des »Meridian«		65
8.2.1.	„Ich bin […] zu Büchner gegangen“ – Die Büchnerzitate		69
Exkurs: 20. Jänner									74
8.2.2.	„Ich bin ... mir selbst begegnet.“ – Celan zitiert Celan			77
8.3.	Sonstige Quellen									79
8.3.1.	„…hier ein Wort“ –  Zitierte Quellen					80
8.3.2.	„…Mallarmé konsequent zu Ende denken?“ – Angesprochene, 
aber nicht zitierte Quellen							81
8.3.3.	„…vielleicht wird hier noch ein Anderes frei?“ – Quellen, 
die nicht explizit angesprochen werden					84

9.	Conclusio – Das Zusammenwirken von Form und Inhalt				89

10.	Bibliographie										94

10.1. Primärliteratur									94
10.2. Sekundärliteratur zu Paul Celan						95
10.3. Sonstige Literatur								98

11.	Anhang: Der »Meridian«							        102

Siglen

M. 	= Meridian (jeweiliger Absatz, siehe Anhang)
TCA. 	= Tübinger Celan-Ausgabe des »Meridian«  
GW.	= Gesammelte Werke in sieben Bänden (jeweiliger Band mit Seitenzahl) 

1. Vorwort

Der »Meridian« gilt nicht zu Unrecht als das poetologische Manifest Paul Celans. Celan, der sich sonst nur äußerst spärlich zu seinem oft als hermetisch und schwer zugänglich beschriebenen lyrischen Werk äußerte, hat die Verleihung des Georg-Büchner-Preises 1960 durch die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung in Darmstadt zum Anlass genommen, sich umfassend zu seiner Auffassung von Kunst und Dichtung zu äußern. 
Entstanden ist eine Rede, die, wie Hermann Korte schreibt, „zu den wenigen poetologischen Manifesten gehört, welche seit 1945 geschrieben wurden“.

Bereits wenige Jahre nach Entstehung der Rede setzt eine rege wissenschaftliche Auseinandersetzung mit und über den »Meridian« ein. Diskutiert wird meist die Position Celans sowohl in diachronem als auch synchronem Kontext. Überraschend viele Arbeiten versuchen dabei eine Verbindung zum Denken einzelner Philosophen herzustellen (je nach Vorliebe der Interpreten sind dies Martin Heidegger, Martin Buber oder Theodor W. Adorno), von denen bekannt ist, dass Celan ihre Werke gekannt hat, herzustellen, um so das philosophische Fundament des »Meridian« zu ergründen.   
Die einzelnen Interpreten unterscheiden sich in ihren Interpretationen des »Meridian« mitunter stark von einander. Damit ergibt sich für den »Meridian« ein ähnlich weites Spektrum an Interpretationen wie für das lyrische Werk Celans. Dass die Rede diese Vielfalt an Interpretationen mit dem lyrischen Werk Paul Celans teilt, ist wohl damit zu begründen, dass sich die Rede „als so dunkel und schwer zugänglich wie die Gedichte selbst“  erweist.  
Viele Interpreten verkennen allerdings einen wesentlichen Gedanken der Rede, der nicht nur bei der Interpretation der Gedichte Paul Celans bedacht werden sollte, sondern auch für den »Meridian« selbst um nichts weniger gilt. Wie im Text gefordert wird, geht es auch bei der Interpretation des »Meridian« selbst „…nicht um Verstehen im Sinne von Freilegen verborgener Signifikate“. Gerade die Mehrdeutigkeit ist, wie dies auch  für die Gedichte Paul Celans gilt, ein wesentliches Merkmal des »Meridian«. Diese Mehrdeutigkeit verschließt sich einer eindeutigen Interpretation, so dass jede Interpretation des »Meridian« nur ein Versuch, aber nie einzig gültige oder gar endgültige Interpretation sein kann.

Die vorliegende Arbeit will nicht eine weitere Nuance in der Interpretation des »Meridian« und seinem Programm – zwischen Marxismus und Existenzialismus, zwischen lyrischer Innerlichkeit und politischem Engagement – liefern, sondern versucht einen anderen Zugang zu finden.
Im Zentrum der Arbeit soll nicht das politische, philosophische oder literaturtheoretische Programm des »Meridian« stehen, sondern der »Meridian« als ästhetisches Produkt selbst. Dieser Aspekt, der in der bisherigen Forschung erstaunlich wenig Beachtung gefunden, hat, ist, wie Klaus Weissenberger, dessen Beitrag sich als einer unter wenigen auch mit der formalen Gestalt des »Meridian« auseinandersetzt, einleitend zu seinem Aufsatz feststellt, „durch die ausschließliche Konzentration auf den poetologischen Gehalt [des »Meridian« ] […] verkannt worden oder unberücksichtigt geblieben“. Und das, obwohl für den »Meridian« unzweifelhaft und ganz im Besonderen der Satz Adornos gilt, dass „von Ästhetischem unästhetisch, bar aller Ähnlichkeit mit der Sache kaum sich reden ließe, ohne dass man der Banausie verfiele und a priori von der Sache abglitte.“

Was bei der Interpretation jedes Gedichtes eine Selbstverständlichkeit ist, nämlich die  formale Struktur des Textes in die Interpretation einzubeziehen, wurde bei der Interpretation des »Meridian« bisher großteils vernachlässigt. Dabei wäre dies gerade beim Lyriker Paul Celan, der bis auf ganz wenige Ausnahmen keine Prosa geschrieben hat, nahe liegend. 
Selbst bei flüchtiger Lektüre des »Meridian« sind einige formale und stilistische Mittel, derer sich der Autor bedient, augenfällig. Schon auf den ersten Blick sind etwa die häufigen (oft eklektizistischen) Zitate oder die immer wiederkehrende Anrede des Publikums unübersehbar. Eine genauere Untersuchung offenbart weitere formale Details der Rede – wie etwa den wohldurchdachten Aufbau der Argumentation und die bewusste Setzung von Zäsuren, die auch durch die zahlreichen Absätze und Leerzeilen markiert werden. 

Diesen formalen und stilistischen Mitteln versucht die vorliegende Arbeit sich zu widmen. Wobei natürlich auch die Untersuchung der formalen und stilistischen Eigenheiten eines Textes seinen Inhalt nicht außer Acht lassen kann. Zumal die stilistischen Momente des Textes nicht Selbstzweck sind, sondern auf die inhaltliche Ebene der Rede rekurrieren und oft sogar das Verständnis des Inhaltes erleichtern.  

Ein wichtiger Beitrag (und auch eine große Erleichterung) zur formalen Untersuchung wie zur Interpretation des »Meridian« überhaupt wird dadurch geleistet, dass der Text seit 1999 mittels einer kritisch editierten Ausgabe (Tübinger Celan-Ausgabe) erstmals mit all seinen – sehr zahlreichen – Vorstufen zugänglich ist. Dass die Ausgabe des »Meridian« innerhalb der „Tübinger Ausgabe“ nach allen zu Lebzeiten Celans erschienenen Gedichtbänden als letzte erschienen ist, kann als Indiz dafür gelten, dass das Interesse am »Meridian« als literarischem Produkt innerhalb des Werks Celans vergleichsweise gering zu sein scheint. 
Der »Meridian« ist sicher das poetologische Manifest Celans und kann so als wichtiger Zugang zur Interpretation – des lyrischen Werkes nicht nur Paul Celans – dienen. Der »Meridian« ist aber eben nicht nur „Gebrauchsanleitung“ zum Verständnis des Werkes Paul Celans oder poetologische Standortbestimmung, sondern auch seinerseits ein literarischer Text und in hohem Maße selbst interpretationsbedürftig. 

2. Einleitung und Aufgabenstellung

Ziel dieser Arbeit ist es, sich vor allem der formalen Gestalt des »Meridian« als ästhetischem Produkt zu widmen, wobei natürlich auch die inhaltliche Ebene nicht völlig vernachlässigt werden kann. Es geht darum zu zeigen, wie die Argumentation des »Meridian« aufgebaut ist, mit welchen Mitteln versucht wird persuasio zu erzielen und wie diese formalen und stilistischen Mittel des Textes auf die inhaltliche Ebene des Textes rekurrieren und diese unterstützen.
Der erste Teil der Arbeit (Kapitel 3) geht auf die Entstehungsgeschichte des »Meridian« ein, die zweifellos großen Einfluss auf die endgültige Gestalt des Textes hatte. 
Der zweite Teil der Arbeit (Kapitel 4) versucht, die Gestalt des »Meridian« und seinen Aufbau darzustellen und dabei zu zeigen, dass die Argumentation nicht, wie es vielleicht auf den ersten Blick scheinen mag, ungeordnet und sprunghaft ist, sondern dem Text ein durchdachter Aufbau zu Grunde liegt. 
Der dritte Teil der Arbeit (Kapitel 5) untersucht den »Meridian« mit Hilfe der Rhetorik, also der „Theorie der Redeform“, um zu zeigen, dass der Text dem Konstruktionsprinzip der Rhetorik folgt. Auch wenn ausdrücklich nicht unterstellt wird, dass der Autor den »Meridian« hinsichtlich der von der Rhetorik vorgeschlagenen Merkmale einer Rede konstruiert hat, finden sich doch viele dieser Merkmale im »Meridian« wieder. Eine genauere Betrachtung der im Text verwendeten Wortfiguren bildet den vierten Teil der Arbeit (Kapitel 6) und soll neben der Makro- auch die Mikrostruktur des Textes sichtbar machen. Ziel ist es nicht, die Wortfiguren der Rede aufzulisten – hier Vollständigkeit erzielen zu wollen, wäre ohnehin ein aussichtsloses Unterfangen –, sondern die Funktionsweise der wesentlichsten Wortfiguren innerhalb des Textes sichtbar zu machen.
Aufbauend auf die Ergebnisse der Untersuchung der formalen Mittel des »Meridian« wird im fünften Teil der Arbeit (Kapitel 7) versucht, den Text einer bestimmten Gattung zuzuordnen. Die bisherige Forschung bezeichnet den Text, meist ohne diese Kategorisierung zu hinterfragen, als Rede, auch wenn Paul Celan selbst den »Meridian« „nur“ als „eine (Art) Rede“ bezeichnet hat.  
Der sechste und letzte Teil der Arbeit (Kapitel 8) widmet sich einem anderen stilistischen Spezifikum des »Meridian«, seiner „Intertextualität“. Es soll dabei freilich nicht darum gehen, alle Prätexte, die Eingang in den »Meridian« gefunden haben, aufzulisten, sondern viel mehr darum, Art und Funktion der Prätexte anhand weniger Beispiele innerhalb des »Meridian« zu behandeln. Eine besondere Rolle kommt hier natürlich den Werken Georg Büchners zu, denen der weitaus größte Teil der Zitate und Anspielungen entnommen ist. 
Den Abschluss der Arbeit (Kapitel 9) bildet eine Zusammenfassung jener Erkenntnisse, die zeigen sollen, dass all die zu Tage getretenen Eigenheiten und stilistischen Merkmale des »Meridian« nicht bloß Selbstzweck sind, sondern ihnen auch eine sinnstiftende Funktion zukommt. Es soll weiters dargestellt werden, dass die stilistischen Mittel im »Meridian« einerseits seine inhaltliche Aussage amplifizieren, andererseits gerade sie es sind, die dazu beitragen, dass der »Meridian« das durch den Redner für das Gedicht geforderte ästhetische Konzept schon selbst erfüllt.

3. Zur Entstehung des »Meridian«

Einen nicht zu unterschätzenden Beitrag zum Verständnis des »Meridian« kann die Kenntnis um die Entstehung der Rede leisten. So ist die Gestalt des Textes sicher auch zu einem nicht unwesentlichen Teil in seinem Entstehungsprozess begründet. 
Celan hat in der Rede teilweise über Jahre lose angesammeltes Material verarbeitet. Dieses Material, das mit dem „Meridian-Band“ der „Tübinger Celan-Ausgabe“ erstmals zugänglich ist, lässt allerdings keinen stringenten Aufbau erkennen. Vielmehr handelt es sich um mehrere Konvolute zu verschiedenen Themenbereichen, die mehr oder weniger Niederschlag im endgültigen Rede-Text gefunden haben. Diese Konvolute und Vorarbeiten haben einen sehr uneinheitlichen Charakter. So finden sich teilweise längere Typoskripte, aber auch einzelne Zettel mit kurzen Notizen. Das konkrete Ziel dieser Aufzeichnungen, die Celan lange vor der Nachricht von der Verleihung des Georg-Büchner-Preises begonnen hat, ist nicht immer zu erkennen. Der erste Text, von dem belegbar ist, dass er auf den »Meridian« vorausweist, ist wohl die am 26. Jänner 1958 gehaltene Ansprache anläßlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen (GW III, 185-186). Hier finden sich erstmals Ideen und auch Formulierungen, die Celan später im »Meridian« verarbeiten wird.
Im August 1959 schreibt Celan das „Gespräch im Gebirg“, dessen Bezug zu  Georg Büchners „Lenz“ augenscheinlich ist, was Celan selbst in seinem Antwortbrief an Hermann Kasack, der ihn von der Verleihung des Georg-Büchner-Preises unterrichtet hat, auch bestätigt. (Vgl. TCA. 222)
Eine weitere Grundlage bilden Notizen, die als Vorarbeiten und Entwürfe zu einem Essay Celans zu Paul Valérys Werk „Jeune Parque“ (das Celan aus dem Französischen übersetzt hat) dienen sollten. Celan hat allerdings das Vorhaben, einen solchen Essay zu schreiben, wohl schon in einer frühen Arbeitsphase wieder verworfen.
Schon im Sommer 1958 und Anfang 1959 beschäftigte sich Celan mit den Gedichten Ossip Mandelstamms, von denen Celan viel aus dem Russischen übersetzt hat. Aus dieser Übersetzungstätigkeit wird Celan zur Vorbereitung des Rundfunk-Essay „Die Dichtung Ossip Mandelstamms“ vom 19. März 1960 schöpfen. Teile dieses Rundfunk-Essays können als Vorarbeit zum »Meridian« angesehen werden. Celan selbst schreibt in einem Brief an Otto Pöggeler, dass „ein paar Formulierungen aus der Mandelstamm-Sendung“ Niederschlag im endgültigen Text der Rede gefunden haben.
Nicht als Vorarbeit im eigentlichen Sinn ist Celans gegen Ende der Rede zitiertes Gedicht „Stimmen“ zu nennen, das zwischen 1956 und 58 entstanden ist. Der erste Entwurf der zitierten Gedichtstrophe, der bereits mit der später publizierten Fassung  identisch ist, ist auf den 21.Juli 1956 datiert. (vgl. Sprachgitter TCA) Dass allerdings der im Kontext der Rede nahe liegende Bezug zu Büchner Celan schon bei der Entstehung des Gedichts bewusst war, ist auszuschleißen. In einer Vorstufe des »Meridian« kündigt Celan den Gedichtauszug mit den Worten an: „Vor sieben Jahren,– ich war Büchner ferne, aber es gibt kommunizierende Gefäße – schrieb ich diese Zeilen“ (TCA 40). (vgl. auch Kapitel 8.2.2.)
Als ebenfalls nicht eigentliche Vorarbeit zur Rede muss die weitere Lektüre Celans gelten: so etwa die Beschäftigung Celans mit Kafka in der zweiten Hälfte des Jahres 1959 (vgl. Bief an Hermann Kasack TCA. 222) im Zuge dessen Celan wohl auch den Kafka-Essay Walter Benjamins gelesen hat. 

Im schon erwähnten Brief an Hermann Kasack berichtet Celan auch – nach dem Verfassen des „Gespräch im Gebirg“ im August 1959 – von einem zweiten Anlass zur Beschäftigung mit Georg Büchner, der sicherlich viel zur Gestalt des »Meridian« beigetragen hat. 
Zu Beginn des Jahres 1960 besucht Celan in Paris ein von Hans Mayer gehaltenes Seminar, in dem er „mit den Studenten der Ecole Normale Supérior Büchner zu lesen und zu interpretieren“ (TCA. 222) hatte. Celan selbst „hat im Gespräch immer wieder eine Beziehung hergestellt zwischen seiner Darmstädter Rede und jenem Büchner-Seminar, das ich [Hans Mayer] Anfang Februar dieses Jahres 1960 in Paris gehalten hatte.“
Dass dieses Seminar an der Ecole Normale Supérior, an der Celan zu dieser Zeit auch als Lehrender tätig war, gewichtigen Einfluss auf die Gestalt des »Meridian« hatte, ist leicht nachzuvollziehen. In diesem Seminar legte Hans Mayer nach eigenen Angaben besonderes Augenmerk darauf, „jene kurzen Passagen zu erläutern, welche den ästhetischen Auffassungen Georg Büchners gewidmet sind.“ Das waren vor allem das Kunstgespräch zwischen Danton und Camille Desmoulins aus „Dantons Tod“ beziehungsweise das Kunstgespräch zwischen Lenz und dem Kauffmann aus „Lenz“. Ein drittes Moment war der Brief Büchners an seine Familie vom 28. Juli 1835, in dem er zu erreichen versucht, dass seine Familie Verständnis für „so genannte Unsittlichkeiten“ in „Dantons Tod“ aufbringe. Es erfolgten, wie Hans Mayer berichtet, im Verlaufe des Seminars auch noch Hinweise auf den Jahrmarkts-Ausrufer im „Wozzeck“ und die Automatenszene aus „Leonce und Lena“.
Schon dadurch, dass sich die von Hans Mayer vorgenommene Textauswahl aus den Werken Büchners mit den Bezugspunkten, die Celan im »Meridian« herstellt, weitgehend deckt, ist ersichtlich, welchen Fundus dieses im Februar 1960 abgehaltene Seminar für die Ausformulierung der Rede im Sommer 1960 geboten hat. Als weiteres Indiz dafür, dass dieses Seminar eine wichtige Quelle zur Herstellung des Büchner-Bezugs in der Rede war, kann gelten, dass große Teile der Rede inhaltlich auf Notizen vom August 1959 zurückgehen, während der Bezug zu Büchner erst in einer sehr späten Arbeitsphase (im Oktober 1960) hergestellt wurde. (vgl. TCA 256)

Während also die Materialien, die Celan als Grundlage zum Verfassen der Rede dienten, auf eine längere und heterogene Geschichte hinweisen, erfolgte die tatsächliche Ausarbeitung der Rede in relativ kurzer Zeit im Sommer 1960. Auch wenn Celan unter großem Zeitdruck „noch im allerletzten Augenblick freilich eine (Art) Rede zu Parpier gebracht“ hat, ist ob des Umfangs und der Anzahl von Vorstufen und Entwürfen, sowie der Datierung einzelner Typoskripte, doch zu bezweifeln, dass er den »Meridian«, wie er im Gespräch meinte, wirklich in nicht mehr als drei Tagen geschrieben habe.

4. Die Rede

Im Folgenden geht es darum, einen Überblick über die Struktur des Textes beziehungsweise den Aufbau der Argumentation des »Meridian« zu bekommen. Mag der Text auf den ersten Blick in seiner Argumentation und seiner Gedankenführung auch sprunghaft erscheinen, so lassen sich bei genauerer Analyse doch eine Strukturierung und ein – wenn auch nicht immer durchgehaltener – stringenter Aufbau erkennen. Der Text gliedert sich in mehrere Themenbereiche, die doch bis zu einem gewissen Grad aufeinander aufbauen und sicher nicht beliebig umzustellen sind.

4.1. Die Teile der Rede

Der »Meridian«, der in der Druckfassung keine 20 Seiten umfasst, ist in nicht weniger als 53 Abschnitte gegliedert, die manchmal nur von einem Satz gebildet werden, mitunter aber auch fast eine ganze Seite umfassen. Diese 53 Abschnitte sind jeweils durch eine, in manchen Fällen auch zwei Leerzeilen getrennt.

Durch die Unterteilung der Rede in einzelne Abschnitte, die entweder durch eine oder zwei Leerzeilen erfolgt, wird eine erste Strukturierung innerhalb des Textes deutlich. Wie wichtig diese Strukturierung für Celan war, belegt ein Brief an die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung, vom 17. März 1961, der im Nachlass erhalten ist. Celan bittet in diesem Brief, die Rede für den Abdruck im Jahrbuch der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung neu zu setzen: „unter Berücksichtigung aller Leerzeilen: diese Leerzeilen sind nämlich keineswegs typographische ,Streckungen‘, sie gehören vielmehr zum Text selbst; sie heben die Atem- und Bedeutungseinheiten hervor.“ (TCA. 254) 
Eindeutig ist eine Hierarchie der Strukturierung zwischen Textabschnitten, die nur durch eine Leerzeile, und jenen, die durch zwei Leerzeilen getrennt sind, auszumachen.

Durch diese Setzung ergibt sich innerhalb der 53 Abschnitte des »Meridian« eine übergeordnete Strukturierung in neun Teile (Teil 1: Abschnitt 1-9, Teil 2: Abschnitt 10-33, Teil 3: Abschnitt 34, Teil 4: Abschnitt 35-36, Teil 5: Abschnitt 37-40, Teil 6 Abschnitt 41-44, Teil 7: Abschnitt 45-46, Teil 8: Abschnitt 47-51, Teil 9: Abschnitt 52-53)., 

Teil 1, Abschnitt 1-9 

Teil 1 der Rede kann, wenn es sich auch nicht um eine Einführung in die Redesituation handelt, zumindest als Einführung in das Thema der Rede verstanden werden. Schon die ersten Worte des Textes umreißen das Thema. Nach der im Verlauf des »Meridian« immer wiederkehrenden Anrede der Zuhörerschaft: „Meine Damen und Herren“ lauten die ersten Worte der Rede: „Die Kunst, das ist, Sie erinnern sich, ein marionettenhaftes, jambisch-fünffüßiges und - diese Eigenschaft ist auch, durch den Hinweis auf Pygmalion und sein Geschöpf, mythologisch belegt - kinderloses Wesen.“(M. 1)  
Damit ist mit dem ersten Satz des Textes das Thema umrissen. Durch den Hinweis auf das „jambisch-fünffüßige“ ist sogleich – wenn auch noch nicht sehr deutlich – die Brücke von der Kunst zur Dichtung geschlagen. Auch auf die Auffassung, dass es sich bei Kunst um ein „Wesen“, also etwas Lebendiges handelt, ist schon im ersten Satz hingewiesen. 
Das Marionettenhafte und Jambisch-fünffüßige verweist darüber hinaus auch auf Büchner und das Kunstgespräch zwischen Danton und Camille Desmoulins in der dritten Szene des zweiten Aktes von „Dantons Tod“, in dem Camille die Kunstauffassung des Idealismus und seine Marionetten, „deren Gelenke bei jedem Schritt in fünffüßigen Jamben krachen“, kritisiert. Noch deutlicher wird die Bezugnahme auf diese Szene im nächsten Satz, der anführt, dass diese Unterhaltung zwischen Danton und Camille „in einem Zimmer“ (M. 1), das den Schauplatz der Szene Büchners bildet, und nicht in der „Conciergerie“ stattfindet. 
Das „während der Unterhaltung Dazwischengekommene“, das diese Unterhaltung, die sonst „endlos fortgesetzt werden könnte“ (M. 1), unterbricht, ist die Nachricht von der bevorstehenden Verhaftung – und damit vom sicheren Tod – Dantons durch den Wohlfahrtsausschuss. 
Während hier im ersten Abschnitt der Rede der Bezug zu Büchner relativ chiffriert zu Tage tritt, werden die Bezüge in den nächsten acht Abschnitten, die den Rest des ersten Teils des Textes bilden, eindeutiger. 
Der Redner führt auch zwei weitere Stücke Büchners, „Wozzeck“ und „Leonce und Lena“, an und verweist jeweils auf jene Stellen, die Probleme der Kunst thematisieren, um in Abschnitt vier wieder auf „Dantons Tod“ zurückzukommen.
Nachdem nun die einzelnen Masken, in denen Kunst bei Büchner „erscheint“, vorgestellt sind, kann der Redner dazu übergehen, anhand von Lucille, die das Kunstgespräch zwischen Danton und Camille nicht versteht, zu thematisieren, dass Kunst eben immer „auch ein Problem“ (M.4) ist. Womit das eigentliche Thema der Rede, das Problem von Kunst und Dichtung, benannt ist. Spätestens hier ist die Einleitung der Rede abgeschlossen und der weitere Verlauf der Rede kann sich der Abhandlung dieses Problems annehmen.
Bevor Paul Celan seine Überlegungen fortführt, fügt er noch einen entscheidenden Punkt, die Unterscheidung von Kunst und Dichtung, ein.
Wieder Bezug nehmend auf „Dantons Tod“ setzt der Redner in Abschnitt 6 der schaurigen Inszenierung der Hinrichtung Camilles und Dantons, die nur den „Triumph von ‚Puppe‘ und ‚Draht‘ bestätigen“ (M. 6), die letzten Worte Lucilles: „Es lebe der König“ (M. 6) entgegen. Diese Worte, die nicht der hölzernen Inszenierung der Hinrichtung gehorchen, sind für den Redner ein „Akt der Freiheit, […] ein Schritt.“ (M. 7) Lucilles – die daraufhin von Wachen abgeführt wird – in den Freitod. 
Damit ist die Opposition zwischen Kunst als etwas Hölzernem und auch Unbeweglichem und Dichtung als etwas Dynamischen, als einem der „Majestät des Absurden“ (M. 8.) huldigenden Schritt geschaffen, und der Text kann zu Teil 2, der sich der Kunstauffassung Georg Büchners widmet, übergehen.

Teil 2, Abschnitt 10-33

Teil 2 des »Meridian« ist der mit Abstand längste Teil des Textes und reicht von Abschnitt 10 bis Abschnitt 33. Teil 2 macht damit fast die Hälfte des gesamten Textes aus.
Nachdem mit dem Ende des ersten Teils die Unterscheidung zwischen Dichtung und Kunst getroffen ist, kehrt der Redner nun wieder zur Kunst in Büchners Werken, also auch zu Georg Büchners Auffassung von Kunst und Dichtung zurück.
Gerade hier ist ein wohldurchdachter Aufbau des »Meridian« zu erkennen. 
In Abschnitt 10 stellt der Redner die Frage nach der Relevanz des Diskurses über Kunst, um schließlich „den Akut des Heutigen“ (M. 10) zu setzen. 
Nach einem kurzen literaturhistorischen Exkurs, der eine Verbindung vom historischen Jakob Reinhold Michael Lenz, dem Autor der „Anmerkungen übers Theater“, über Mercier zur Kunstauffassung Büchners herstellt, kommt Paul Celan schließlich auf den Büchnerschen Lenz und dessen Kunstauffassung zusprechen.
Hier wird anhand jener – wie der Redner betont – Episode im „Lenz“, die sich mit Kunst auseinandersetzt, dem „kleinen Erlebnis“, das Lenz bei Tisch erzählt, die Kunstauffassung nicht des „historischen Lenz“, sondern jene Büchners, die den Naturalismus eines Gerhart Hauptmann vorwegnimmt, dargelegt. Nach dem längsten Zitat des ganzen Textes, das den kompletten Abschnitt 15 bildet, bringt der Redner Georg Büchners Kunstauffassung auf den Punkt; er zitiert ein zweites Mal den zentralen Satz: „Man möchte ein Medusenhaupt sein“, um „das Natürliche als das Natürliche mittels der Kunst zu erfassen“ (M. 16). Dieser klaren literaturhistorischen Positionierung Büchners folgt eine ebenso klare literaturhistorische Positionierung Paul Celans in Opposition zu dieser Kunstauffassung. Dass Celan großen Wert auf diese Oppositon legt, wird schon daran ersichtlich, dass er seine Distanz zu Büchner durch eine Kursivierungen hervorhebt: „Man möchte heißt es hier freilich, nicht: ich möchte.“ (M. 16) „[D]as heutige Gedicht ist nicht versteinert, und es hat auch nichts versteinert. Es lebt und spricht.“
Nachdem der Redner mit dieser „Frage nach der Kunst und der Dichtung“ „zu Büchner gegangen“ (M. 18) ist, kommt die Rede mit literaturhistorisch „einiges überspringenden Worten“ (M. 19) zum anderen Extrem von Kunstauffassung: zu jener des Symbolismus; von der allerdings keineswegs feststeht, ob „wir“ die Ideen seines führenden Vertreters Stephane „Mallarmé konsequent zu Ende denken“ (M. 19) sollen. (zu Mallarmé vgl. auch Kapitel 8.3.2.)

Da nun in den Abschnitten 15 bis 19 literaturhistorisch die zwei Extreme, zwischen denen sich der Redner bewegt – Büchner, der den Naturalismus vorwegnimmt, einerseits und Stéphane Mallarmé als zentrale Gestalt des Symbolismus andererseits – dargelegt sind, kehrt die Rede zu den Fragen der Dichtung und damit zu Lenz zurück.
In den nächsten Abschnitten nun kommt der Redner zu einem der Kernpunkte seiner Überlegungen. Über einige „Umwege“ und über den Dichter Jakob Michael Reinhold Lenz, der „menschlich unglücklichste[n] Gestalt des Sturm und Drang“, der „in der Nacht vom 23. auf den 24. Mai 1792 […] entseelt in einer der Straßen Moskaus aufgefunden“ (M. 24)  wurde, kommt der Redner zurück zur Dichtung, zu dem durch die „Ich-Ferne“, die Kunst schafft, bedingten Weg, den Dichtung zurücklegen muss. Diese „Ich-Ferne“ oder Entrückung, die Dichtung evozieren soll, die im Text zuvor schon mit dem nicht der Inszenierung gehorchendem „Es lebe der König“ illustriert wurde, setzt der Redner nun mit dem Wunsch Lenz´, auf dem Kopf gehen zu können, gleich. Als Ziel dieses Weges setzt der Redner „den Ort, wo die Person sich freizusetzen vermochte, als ein – befremdetes – Ich“ (M. 25), fest.

Bevor im Text der Gedanken fortgeführt wird, kommt mit Abschnitt 27 ein Einschub in den Redeverlauf, der sich mit der, der „heutigen Dichtung“ so oft vorgeworfenen „Dunkelheit“, die ihr zu eigen sei, auseinandersetzt. Das Pascalzitat, das Celan diesem Vorwurf entgegensetzt: »Ne nous reprochez pas le manque de clarté puisque nous en faisons profession!«, ist aber nicht bloße Rechtfertigung der „Dunkelheit“ als Profession der Dichtung. Die „Dunkelheit“ bekommt vielmehr selbst eine Funktion, nämlich die zu befremden. Somit ist gerade diese „Dunkelheit“ unabdingbar dafür, um sich als „ein – befremdetes – Ich“ (M. 25) freizusetzen zu können.

Mit dieser Verknüpfung von Dunkelheit als dem Gedicht immanent mit dem „Ich“, das die Dichtung, also das Gedicht freisetzt, ist die Brücke geschlagen vom Weg, also von der „Funktion“ der Dichtung, zum Ort der Dichtung, also zum Gedicht und seiner Gestalt selbst.
Die letzten vier Abschnitte (30 – 33) des zweiten Teils widmen sich daher intensiv dem Gedicht und seiner Gestalt selbst.  
Celan rechtfertigt die Dunkelheit der „heutigen“ Dichtung damit, dass „jedem Gedicht sein ‚20. Jänner‘ eingeschrieben bleibt“. Dieser kurze Abschnitt ist auf Theodor W. Adornos Diktum zu beziehen, wonach es barbarisch sei, nach Auschwitz Gedichte zu schreiben. (vgl. dazu Kapitel 8.2.1.) So zurückhaltend diese Entgegnung des wirkungsmächtigen Satzes Adornos auf den ersten Blick auch scheinen mag, so treffend ist sie. Paul Celan entgegnet Adorno nicht bloß, sondern er wendet den Vorwurf Adornos darüber hinaus in sein Gegenteil, indem er anfügt, gerade „das Neue an den Gedichten, die heute geschrieben werden“ (M. 30), sei, dass „hier [also im Gedicht] am deutlichsten versucht wird, solcher Daten eingedenk zu bleiben.“ (M. 30)
Obwohl oder gerade weil das „heutige Gedicht“ „seiner Daten“– und es sind nicht nur die Daten des Gedichtes, es sind die Daten einer Generation – eingedenk bleibt, spricht es. 

Mit diesem „Sprechen“ des Gedichtes ist der Anknüpfungspunkt zum weiteren Verlauf der Rede gegeben.
Die nächsten drei Abschnitte der Rede (31-33) erläutern nun aus verschiedenen Blickwinkeln das Sprechen des Gedichtes mit einem „Anderen“, auch wenn nicht verschwiegen wird, dass das Gedicht „eine Starke Neigung zum Verstummen“ (M. 32) zeigt. Dennoch ist der Redner davon überzeugt, dass sich das Gedicht gerade im Bewusstsein dieser Krise immer wieder aus seinem „Schon-nicht-mehr in sein Immer-noch“ (M. 32) zurückholt.

Der letzte Abschnitt des 2. Teils ist als Abschluss der Überlegungen zum Thema Sprache und Verstummen wie auch als klare Ablehnung einer monologischen oder „absoluten“ Lyrik, die gleichsam in sich selbst ruht, zu lesen. 
Das „Immer-noch“ der Sprache kann für Celan „nicht Sprache schlechthin“, sondern nur „Sprechen“, also gesprochene Sprache, sein. Das Gedicht ist hier „gestaltgewordene Sprache eines Einzelnen“ (M. 33), der es spricht. 
Die Unterscheidung in „Sprache schlechthin“ und „gestaltgewordene Sprache“ setzt den Schlusspunkt von Teil 2 der Rede und wird auch für den weiteren Verlauf der Rede bestimmend bleiben. Diese Einteilung ist in dem Sinne zu verstehen, dass das Gedicht nicht Manifestation von Sprache als System sein kann, sondern im Licht von Sprache als Kommunikation stehen muss. Mit den Worten Ferdinand de Saussures, an dessen Sprachmodell der Langage man sich unweigerlich erinnert fühlt, gesprochen, bedeutet dies: Das Gedicht kann nicht in der Langue verweilen, sondern muss zur Parole werden. 

Mit den letzten Abschnitten von Teil 2 grenzt sich der Redner, wie er es zuvor schon Büchner gegenüber gemacht hat, nun deutlich von der radikalen Avantgarde beziehungsweise Moderne eines Stepahan Mallarmé als auch von der  in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts aktuellen Diskussion vom Ende der Literatur –beziehungsweise vom Ende der Poesie  nach Auschwitz – ab. 

Teil 3, Abschnitt 34

Der kürzeste, nur durch einen Abschnitt (M. 34) und gerade drei Sätze gebildete Teil der Rede ist einerseits als neuer Denkansatz, andererseits noch viel mehr als Überleitung und Motto zu Teil 4 der Rede zu verstehen. Auch wenn das Gedicht, so der Redner, nicht monologisch und auch nicht absolut sei, so sei es doch „einsam“. Es ist „einsam und unterwegs.“ (M. 34) Teil 3 der Rede leitet damit vom Gedicht, das zum Gespräch wird, zum Rezipienten über. Das Gedicht ist „einsam und unterwegs“ zu jenem „Anderen“, das dafür verantwortlich ist, dass das Gedicht eben „im Geheimnis der Begegnung“ (M. 34) steht. Diesem „Anderen“ widmet sich Teil vier der Rede. 

Teil 4, Abschnitt 35-36

In Teil vier wird der Redner wieder konkreter. Soll das Gedicht zur Parole werden, dann braucht es auch ein Gegenüber als Kommunikationspartner. Das „Andere“, auf das das Gedicht „zuhält“, bekommt jetzt einen Namen: „Jeder Mensch ist dem Gedicht […] eine Gestalt dieses Anderen“ (M. 35). Die schon in Teil drei angedeutete „Begegnung“, in der das Gedicht steht, wird konkretisiert. Das Gedicht wird, wenn es auch oft ein „verzweifeltes“ ist, so doch zum Gespräch. 
Der nächste Schritt geht noch weiter. Das Gedicht wird nicht nur zum Gespräch, sondern auch das im Gedicht Angesprochene konstituiert sich erst im Gespräch. Somit ist es dann auch folgerichtig, dass das Gedicht nur eine punktuelle Gegenwart, eben die jenes Gespräches, hat.   
Die Leistung des Gedichts liegt also darin, allem ihm Begegnenden mit höchster Aufmerksamkeit zu begegnen, nicht in seinem „schärferer[en] Sinn für das Detail, für Umriß, für Struktur, für Farbe, aber auch für die ‚Zuckungen‘ und die ‚Andeutungen‘“ (M. 35). Die Errungenschaft des „heutigen“ Gedichts liegt also in der Vieldeutigkeit und in der Möglichkeit, einerseits mit scharfem Sinn kleine Details und Strukturen zu erkennen, andererseits vage Andeutungen oder unexakte Zuckungen wahrzunehmen. Mit auf die Lyrik Paul Celans gemünzten Worten Peter Szondis gesagt: „Die Mehrdeutigkeit, Mittel der Erkenntnis geworden, macht die Einheit dessen sichtbar, was verschieden nur schien. Sie dient der Präzision.“
Das Ende von Teil vier des »Meridian« nimmt wieder das Modell des Gedichtes als Kommunikationssituation auf und führt den Gedanken weiter. Das Gedicht konstituiert sich als ein „verzweifeltes Gespräch“ (M. 36), das mehr Fragen stellt, als es beantworten kann. 
Schlussendlich geht es dem Redner aber nicht um Antworten, sondern generell um „‚zu keinem Ende kommende[…]‘, ‚ins Offene und Leere und Freie weisende[…] Frage‘[n]“ (M 36). Den Ort dieser Fragen benennt der Redner im nächsten Teil.  

Teil 5, Abschnitt 37-40

Teil fünf bildet einen Einschub zwischen dem Hauptteil der Rede, der mit Teil 4 endet, und dem Schluss der Rede, der mit Teil 6 beginnt.
Bevor der Redner mit Abschnitt 6 beginnt, das Gesagte und den Inhalt der Rede zu rekapitulieren und zusammenzufassen, bildet Teil fünf das Ende der Argumentation und gleichzeitig auch einen Ausblick. 
Paul Celan formuliert hier eine Absage an das „absolute Gedicht“ eines Benn oder Mallarmé, das jede Verbindung zu allem außerhalb des Gedichts Stehenden aufkündigt. Es ist eine Absage an den überhöhten Ästhetizismus des „absoluten Gedichts“ wie auch an das Bedürfnis nach einer normativen Gedichttheorie. Jedes Gedicht, und sei es das „anspruchloseste“, habe den „unerhörten Anspruch“ (M. 38), Gespräch zu werden und das angesprochene Du zu jenem Ort zu führen, „wo alle Tropen und Metaphern ad absurdum geführt werden wollen.“ (M. 39) 

Teil 6, Abschnitt 41-44

Teil sechs widmet der Redner der Rekapitulation des Gesagten. Nachdem er in Teil fünf Andeutungen in Richtung „U-topos“, als immanent nicht erreichbares Ziel des Gedichts, gegeben hat, ist es nun, im Bewusstheit dieses Ziels „Zeit, umzukehren“ (M. 42). 
Der Redner leitet hier, und dies macht er auch für die Rezipienten deutlich, das Ende seiner Überlegungen, jedoch noch nicht das Ende der Rede selbst ein. (vgl. Teil 8). „Meine Damen und Herren, ich bin am Ende – ich bin wieder am Anfang.“ (M. 42)
Rekapituliert werden sowohl Büchner als auch Merciers „Elargissez l'Art!“, die Forderung nach der Erweiterung der Kunst, der der Redner nochmals ein klares und eindeutiges „Nein“ (M. 42) entgegensetzt. 
Dem Ausspruch Meciers setzt Celan seine eigene Forderung an das Gedicht und an den Rezipienten entgegen: „Geh mit der Kunst in deine allereigenste Enge. Und setze dich frei.“ (M. 42)
Dieses Freisetzen, diese „Atemwende“, die Dichtung bedeuten kann, ruft der Redner noch einmal mit den zwei in der Rede genannten Modellen, Luciles „Es lebe der König“ und Lenz´ Wunsch auf dem Kopf gehen zu können, in Erinnerung. Auch der zuletzt genannte Gedanke, das Gedicht in die „Nähe der Utopie“ (M.43) zu weisen, wird noch einmal ins Gedächtnis gerufen.

Teil 7, Abschnitt 45-46

Teil sieben des »Meridian« nimmt die zentralen Gedanken, die mit Abschnitt sechs rekapituliert wurden, noch einmal auf und spiegelt sie auf einer persönlichen Ebene Paul Celans. 
Celan zitiert zwei selbst verfasste Texte, die einen eindeutigen Bezug zu Büchner herstellen. Der erste, „kleine Vierzeiler“, ist ein Zitat der zweiten Strophe aus Celans Gedicht „Stimmen“ aus dem 1959 publizierten Gedichtband „Sprachgitter“. 
Der zweite Text ist das im August 1959 in Anlehnung an den Büchnerschen „Lenz“ geschriebene „Gespräch im Gebirg“.
Die „versäumte Begegnung“, die Celan anspricht, war ein von Peter Szondi arrangiertes Treffen Celans mit Adorno im schweizerischen Sils Maria im Sommer 1959. Da Celan allerdings früher als geplant abreiste, kam das Treffen nicht zustande. 

Nicht über den biographischen Bezug, sondern allein durch die Beschäftigung mit Dichtung kommt Celan schließlich zu seiner Conclusio, die nicht nur für diesen Abschnitt und nicht nur für das Wesen von Dichtung, sondern auch als Conclusio für den »Meridian« selbst stehen könnte, zu dem, was Dichtung eben für den einzelnen mit Kunst Befassten bedeuten kann: „Ich bin … mir selbst begegnet.“ (M. 45)
Der Redner ist sich des prominenten Charakters dieses letzten Satzes aus Abschnitt 45 bewusst und verwendet Abschnitt 46, den letzten Abschnitt von Teil sieben, ausschließlich dazu, um diesen Satz weiter zu erläutern. Insofern, als es sich beim Gedicht um Wege handelt, auf denen „Sprache stimmhaft wird“ (M. 46), die es dem Rezipienten „auf der Suche nach sich selbst“, auf „Umwege[n] von dir zu dir“ (M. 46) ermöglicht, schließlich sich selbst zu begegnen. 

Teil 8, Abschnitt 47-51

Nachdem schon zu Beginn von Teil sechs das Ende seiner Überlegungen angekündigt wurde, kommt Celan jetzt mit dem achten und letzten Teil „zum Schluß“ (M. 47). Wie schon beim Ende seiner poetologischen Überlegungen mit Abschnitt 42 macht der Redner auch hier sein Publikum auf den nahenden Schluß aufmerksam. 
Im letzten Teil des »Meridian« bringt der Redner ein gewisses ironisches Moment in die Rede ein, ohne jedoch die Rede selbst zu relativieren. Die Gänsefüßchen werden zu nicht ganz furchtlosen „Hasenöhrchen“. Der Redner unternimmt jetzt Toposforschung, und zwar in der Form, die er für die Toposforschung gefordert hat. „[I]m Lichte des zu Erforschenden: im Lichte der U-topie.“ (M. 40), mit Hilfe einer Kinder-Landkarte. Naturgemäß ist, wir befinden uns ja im Bereich der Utopie, keiner dieser Orte zu finden. Trotzdem findet Celan etwas, wie er selbst anmerkt,  „heitererweise – sogar die Tropen Durchkreuzendes“ (M. 50).

Mit Abschnitt 50 klärt Celan die Rezipienten zum spätest möglichen Zeitpunkt über den Titel seiner Rede auf. Der ganze Abschnitt läuft zielgerichtet auf das letzte Wort des Textes, das als Titel auch das erste Wort gebildet hat, zu: Meridian.

Teil 9, Abschnitt 52-53

Teil neun beinhaltet hauptsächlich Danksagungen für die Verleihung des Georg-Büchner-Preises durch die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung. 
Selbst hier, in diesen nicht mehr zum eigentlichen Redetext gehörenden Abschnitten, nimmt der Preisträger erneut das Motiv der „Begegnung“ auf. Der Redner erinnert kurz an seine Vorgänger als Büchner-Preisträger, „deren Person und deren Werk [ihm] Begegnung bedeuten“ (M. 52),  und er bedankt sich nicht nur für die ihm zuteil gewordene Auszeichnung, sondern auch „für diesen Augenblick und für diese Begegnung“ (M. 52).

5. Rhetorische Analyse des »Meridian«

Im Folgenden soll der Aufbau des »Meridian« offen gelegt werden. Zur Untersuchung des Aufbaus der Rede bietet sich die Rhetorik an. Jedoch wird ausdrücklich nicht unterstellt, dass der »Meridian« auf die durch die Rhetorik vorgeschlagenen stilistischen Mittel hin konzipiert wurde. Dies gilt umso mehr, als, wie Hans-Georg Gadamer feststellt, die „Rhetorik nicht eine bloße Theorie der Redeform und Überredungsmittel ist, sondern sich aus einer natürlichen Fähigkeit zur praktischen Meisterschaft entwickeln lässt, selbst ohne jede theoretische Reflexion auf ihre Mittel“. 

Es soll also darum gehen, die argumentativen und stilistischen Mittel des »Meridian« anhand der Rhetorik darzustellen, ohne jedoch von vornherein den Text auf die Gattung „Rede“ festzulegen. (Zur Bestimmung der Gattung vgl. Kapitel 7) 
Auch wenn es sich beim »Meridian« nicht zwingend um eine zum Vortrag bestimmte Rede handeln sollte, so ist die Untersuchung mit den Mitteln der Rhetorik dennoch legitim, weil rhetorische Mittel in fast allen Texte zu finden sind. Hans-Georg Gadamer bringt dies mit den Worten: „Die Ubiquität der Rhetorik ist eine unbeschränkte“, auf den Punkt. „[A]lle Wissenschaft, welche praktisch werden soll, ist auf sie angewiesen“ .

5.1. Die Einleitung – Exordium

Die rhetorische Theorie unterscheidet im Wesentlichen zwei Möglichkeiten der Einleitung einer Rede. Die erste, bevorzugte Möglichkeit ist die direkte Einleitung (principium), die unter anderem dann zur Anwendung kommen soll, wenn der Redegegenstand für die Zuhörer von großem Interesse (genus honestum) oder sehr zweifelhaft (genus dubium) ist. 
Die zweite, nicht so häufig gebrauchte Möglichkeit ist die einer indirekten Einleitung (insinuatio), die vor allem bei sehr schockierenden und für die Zuhörer überraschenden Themen zum Einsatz kommen soll.

Paul Celan wählt für den »Meridian« eindeutig eine direkte Einleitung. Ein Redner der sich an das Publikum bei der Preisverleihung des Georg-Büchner-Preis, also zu einem großen Teil an die Mitglieder der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung wendet, kann davon ausgehen, dass das Thema des »Meridian« für die Zuhörer von großem Interesse sein wird. Ebenso, wie der Redner davon ausgehen kann, dass es sich bei seiner Zuhörerschaft zum überwiegenden Teil um literaturwissenschaftlich versierte Personen – großteils GermanistInnen – handeln wird, die darüber hinaus besonders mit den Werken Georg Büchners vertraut sind. Auch dürfte es andererseits für das Publikum kaum überraschend sein, dass sich Paul Celan, wie auch der weitaus größte Teil der Büchner-Preisträger vor ihm, in seiner Rede mit seinem eigenen Werk oder dem Werk Georg Büchners auseinandersetzt. 

So ist es nur schlüssig, dass Celan für den »Meridian« einen direkten Einstieg gewählt hat und schon mit den ersten Worten das Thema seiner Preisrede, „die Kunst“ (M. 1) bestimmt. Gleichsam als Voraussetzung wird zu Beginn festgelegt, dass die Kunst „wie man sieht, ein verwandlungsfähiges“ (M. 4) Phänomen ist, tritt sie doch in vielerlei Gestalt einmal als Automat, dann als Affe auf, und um nichts weniger auch ein  „zäh- und langlebiges, will sagen ewiges“ (M. 4) Problem ist.  

Dass Celan an diesem direkten Einstig gelegen ist, wird umso deutlicher, als sich im Nachlass Entwürfe zu verschiedenen anderen Anfängen finden, die der Autor im Verlauf des Arbeitsprozess in Erwägung gezogen und später wieder verworfen hat. Der am weitesten gediehene Entwurf lautet: 
„Ich möchte Ihnen auf das herzlichste danken. Es ist, glaube ich, ein Wesenszug des Herzlichen, dass es nur über eine geringe Anzahl von Worten verfügt. Ich bitte Sie also um die Erlaubnis, hier nur einiges wenige zu sagen – einiges, von dem ich glaube, dass ich es wirklich verantworten kann.“ (TCA. 184) 

Ein anderer Entwurf für den Beginn der Rede lautet: „Erwarten Sie von mir, der ich Ihnen auf das herzlichste danke, kein Understatement – I´ll try to do a statement.“ (TCA. 184) 
Beide von Celan angedachte Entwürfe hätten als Auftakt und Einführung der Redesituation dem Text vorangestellt werden können; beiden Entwürfen ist zu eigen, dass sie das Thema der Rede selbst nicht einmal streifen, sondern das Publikum auf das, was folgen wird, ein „statement“ oder „einiges wenige [das] zu sagen“ ist, vorbereiten und einstimmen sollen.   
Celan hat aber im endgültigen Text diese einleitenden Worte ersatzlos gestrichen. Die Einleitung des »Meridian« kann daher als Einführung in das Thema gelten, ist aber sicher keine Einführung in die Redesituation. 

Nachdem der direkte Einstieg in die Redesituation vollzogen ist, wird eine Einleitung in das Thema „Kunst“, vor allem in Bezug auf die Dichtung Georg Büchners, angeschlossen. Der Redner erwähnt das Erscheinen von „Kunst“ in allen Dramen Georg Büchners und skizziert, noch bevor er sich eigentlich dazu äußert, das Problem der Kunst selbst als ein „wie man sieht, […] verwandlungsfähiges, zäh- und langlebiges, will sagen ewiges“. (M. 4) 
Die Einleitung schließt mit dem Hinweis auf die für die Rede so wichtige Lucile und auf die Unterscheidung zwischen Kunst und Dichtung, die Celan anhand der Figur Luciles veranschaulicht. (Vgl. M. 7-9)
Bewusst setzt der Redner die Nennung des eigentlichen Redethemas an das Ende der Einleitung. Durch die Setzung von drei Punkten innerhalb des letzten Satzes der Einleitung wird zusätzlich noch ein leichtes Stocken der Syntax evoziert, das zusätzlich die Nennung des Redethemas hervorhebt: „…es ist … die Dichtung.“ (M. 9). Damit wird das Redethema durch die exponierte Stellung als letztes Wort der Einleitung auch formal hervorgehoben. 
Da nun das Thema der Rede, „die Dichtung“, mit dem Ende der Einleitung bestimmt ist, und auch die Forderung der Rhetorik nach einer deutlichen Zäsur zwischen exordium und narratio erfüllt ist, kann der Redner zum nächsten Teil der Rede, der narratio übergehen. 

5.2. Die Erzählung – Narratio 

Die Erzählung, die den zweiten Teil der Rede bildet, soll den Sachverhalt des zu behandelnden Themas darstellen und vor allem Quelle für die Rede sein. Nachdem mit der Einleitung der Sachverhalt bestimmt wurde, kann die Erzählung den Sachverhalt schildern. Die wesentliche Tugend der Erzählung ist dabei, dass sie den Sachverhalt kurz, klar und vollständig darstellt. Völlige Parteilosigkeit ist dabei ausdrücklich nicht gefordert. Da die narratio der nachfolgenden argumentatio Grundlage sein soll, kann bereits eine gewisse Gewichtung in der Erzählung Platz greifen. Dies wird umso wichtiger, als oft eine klare Trennlinie zwischen Erzählung und Argumentation nicht zu ziehen ist. Ein hier wichtiger Baustein der Rhetorik ist die Abschweifung oder digressio. Sie kann gerade in der narratio dazu dienen, Argumente in die Erzählung einzuflechten. Einzig die Länge des Exkurses sollte überschaubar bleiben und der Exkurs sollte einen nicht zu harten Bruch in der Erzählung bedeuten. Der Exkurs soll also den Fluss der narratio nicht ins Stocken bringen. Allerdings, so meint Heinrich Lausberg, „ist der Gebrauch des Exkurses in der Praxis […] freier, als die Vorschriften wahrhaben wollen“. 

Im »Meridian« fällt auf, dass eine zu Beginn beinahe „klassische“ narratio im weiteren Verlauf immer öfter durch Exkurse unterbrochen wird. Zunächst stellt der Redner den Sachverhalt dar (M. 10-16). Der Redner vergegenwärtig mit dem Setzen des „Akut des Heutigen“, dass sich über Kunst immer noch „gut reden“ ließe, handle es sich doch um ein „ewiges“ Problem.
Danach folgt, um dem Publikum den Sachverhalt vollständig vor Augen zu führen, ein kurzer historischer Abriss, der von einem Zitat (vgl. M.15) mit „literarhistorischer Relevanz“ ausgeht und über den mit Büchner beginnenden Naturalismus bis hin zum Sturm und Drang zurückreicht. Mit Hilfe des Zitates aus dem „Lenz“ wird die Kunstauffassung Georg Büchners veranschaulicht. Schon in der narratio stellt der Redner in  Abschnitt 16 fest, dass er die Meinung Georg Büchners nicht teilt. Der Text wahrt hier auffällig die Trennung von narratio und argumentatio. Der Redner gibt den Hinweis darauf, dass er selbst nicht der dargestellten Meinung Georg Büchners ist. Aufklärung über den Standpunkt Paul Celans oder Aufklärung darüber, weshalb er den Standpunkt Büchners ablehnt, erfährt der Rezipient allerdings erst zu einem weit späteren Zeitpunkt des »Meridian«, in der argumentatio.

Nachdem der Themenbereich Kunst anhand des „Lenz“ abgeschlossen ist, wechselt der Redner  zur Dichtung. (M. 20-29)
Auch hier setzt er immer wieder historische und literaturhistorische Bezugspunkte. Celan belegt das – im Gegensatz zum Statischen der Kunst – Dynamische der Dichtung immer wieder mit historischen, büchnerschen Bezugspunkten, wie etwa mit den berühmten letzten Worten aus dem „Lenz“: „…so lebte er hin“. Der Redner spricht hier in der narratio immer noch von Dichtung und ihrer Stellung innerhalb der Kunst beziehungsweise von ihrer Unterscheidung zur Kunst an sich. Allerdings ist die narratio hier nicht mehr „sauber“, und es finden sich immer wieder Partikel, die eigentlich in den nächsten Redeabschnitt, die argumentatio, gehören würden. 

Immer häufiger wird die narratio durch kurze Verweise auf andere Themenbereiche unterbrochen. So wird das Fragen nach dem Wesen von Kunst und Dichtung als „eine[r] Frage unter anderen Fragen“ (M. 18) selbst thematisiert. (M. 18-19) Sogar die Einschübe innerhalb der narratio selbst werden thematisiert und vor den Rezipienten gerechtfertigt: „Ich habe vorgegriffen, hinausgegriffen - nicht weit genug, ich weiß -, ich kehre zu Büchners »Lenz« zurück“. (M. 20) Der Redner versteht also die Abschweifungen genau so, wie sie auch in der Rhetorik gesehen werden: als Vorausgriffe auf die nachfolgende argumentatio.
Dies wird auch an einem zweiten Einschub deutlich, der die der Dichtung vorgeworfenen „Dunkelheit“ thematisiert. (M. 27) Der Redner geht hier kurz darauf ein, dass es „heute gang und gäbe“ sei der Dichtung ihre Dunkelheit vorzuwerfen. Der Exkurs bildet aber keine bloße Andeutung hin zu einem anderen Kontext, vielmehr entkräftet der Redner den Vorwurf der Dunkelheit sogleich mit einem Zitat Pascals beziehungsweise verkehrt er diesen damit genau in sein Gegenteil: „Ne nous reprochez pas le manque de clarté puisque nous en faisons profession!“ 
Damit ist der Exkurs in sich abgeschlossen und die Rede kann sich mit Abschnitt 29 wieder Büchners Novelle „Lenz“ zuwenden. Zwischen Abschnitt 26 und 27 ist ein Bruch zu erkennen, wenngleich ein Bezug des Themas „Dunkelheit“ auf den Redekontext nicht zu leugnen ist. Abschnitt 29 knüpft wieder stimmig an Abschnitt 26 an.

Die – nicht ganz eindeutige – Trennlinie zwischen narratio und argumentatio ist im »Meridian« dort zu ziehen, wo der Duktus der Rede weg von der allgemeinen Darstellung von Kunst und Dichtung hin zum Speziellen des „heutigen“ Gedichts und seinem Anspruch wechselt. Diese Trennlinie, die am ehesten mit dem Ende von Abschnitt 29 zu ziehen ist, wird auch dadurch deutlich, dass ab diesem Zeitpunkt Georg Büchner und seine Dichtung als literaturhistorisches Bezugsystem wegfallen. Ab Abschnitt 30 werden die Zitate und Anspielungen auf Büchner deutlich weniger. Die jetzt einzeln zitierten Worte (etwa „Geschwinde“ oder „draußen“ / M. 31) dienen dem Redner als Vokabular, aber nicht mehr als sinnstiftendes Ganzes. Die nun folgenden Feststellungen des Redners sind nicht als historische oder literaturhistorische zu verstehen, sondern auf das „heutige“ Gedicht bezogen. Spätestens ab hier spricht der Redner nicht mehr über die Dichtung Georg Büchners, sondern über seine Gedichte, die Gedichte Paul Celans.

5.3. Die Beweisführung – Argumentatio

Die argumentatio – zu Deutsch Beweisführung – bildet in der Rhetorik den Kern jeder Rede. Nachdem mit der narratio das Fundament der Rede gelegt ist, kann der Redner dazu übergehen, in der argumentatio seine Standpunkte darzulegen. Da die argumentatio den eigentlichen persuasiven Kern der Rede bildet und auf der narratio aufbaut, ist klar, dass die narratio auch schon auf den Kern der Rede hin konstruiert werden soll. Damit ist auch zu erklären, weshalb der Übergang von narratio zu argumentatio oft nicht ganz eindeutig auszumachen ist oder sich oft Überschneidungen zwischen den zentralen Redeteilen finden.
Auch in der argumentatio liegt der Schwerpunkt wiederum in der Belehrung. Allerdings geht es jetzt nicht um die Belehrung über den Sachverhalt an sich, sondern um eine Belehrung über die Standpunkte des Redners. Wie schon in der narratio sind auch in der argumentatio emotionale Überzeugungsmittel ausdrücklich nicht unzulässig. 
Am Anfang der Beweisführung kann eine weitgehend rational begründete partitio, die auch als Überleitung zwischen narratio und argumentatio gesehen werden kann, stehen. Zu Beginn der Beweisführung sollen logisch nachvollziehbare und klar formulierte Argumente stehen,  die dann am Ende der Beweisführung (enumeratio) zugunsten einer affekteregenderen Redeweise zurücktreten können. 

Im »Meridian« manifestiert sich die argumentatio vor allem dadurch, dass Celan hier beginnt, nicht mehr von Büchner, sondern vom „heutigen“ Gedicht, also auch  vom Gedicht Paul Celans zu sprechen. Der Redner führt in einer Argumentationskette in den Abschnitten 30 – 47 verschiedene Standpunkte zum Gedicht an: 
Mit Abschnitt 29 – nun auch mit dem „Gegenwort“ Lenzens, als das der Redner dessen Wunsch, auf den Kopf gehen zu können, verstanden wissen will – sind Dichtung und das Gedicht vom Themenbereich der Kunst abgetrennt, und der Redner hat klargestellt, dass er Dichtung nicht als Teilbereich der Kunst verstanden wissen will, sondern als von Kunst an sich unabhängig: „Vielleicht ist das Gedicht von da her es selbst... und kann nun, auf diese kunst-lose, kunst-freie Weise, seine anderen Wege, also auch die Wege der Kunst gehen“ (M. 29)
Nachdem also hier mit dem Ende von Abschnitt 29 das Wesen des Gedichtes sowohl literaturhistorisch als auch innerhalb des Systems Kunst bestimmt ist, geht die Rede mit Abschnitt 30 dazu über, im Sinne des „heutige“ Gedichts und für das „Heutige“ des Gedichtes zu argumentieren.
Ab hier, ab Abschnitt 30, widmet sich der Redner der konkreten Gestalt des Gedichtes. Formal ist auffällig, dass bis zu Abschnitt 29 in der Rede kein einziges Mal das Wort „Gedicht“ gefallen ist. Ab Abschnitt 30 hingegen findet sich eine auffällige Häufung des Wortes „Gedicht“. Das Leitmotiv der narratio: „Meine Damen und Herren“, ist dem Leitmotiv der argumentatio: „das Gedicht“ gewichen. Dieses Motiv, das in den ersten zwei Dritteln der Rede kein einziges mal vorgekommen ist, findet sich  nun in zehn Abschnitten (29-39) der Rede nicht weniger als 18-mal (das Wort „Gedicht“ selbst erscheint sogar 35-mal).

Die nun folgenden Abschnitte (30-41) der Rede sind unterschiedlichen Argumenten für das Gedicht gewidmet. Spätestens ab diesem Moment argumentiert Paul Celan im Sinne seiner eigenen Gedichte. 
Die Rhetorik bietet eine Vielzahl von Argumentationsmöglichkeiten und Beweisarten. Zur Anwendung kommt hierbei das Enthymem, die spezifische rhetorische Argumentationsweise. Dieser rhetorische Syllogismus braucht dabei ausdrücklich nicht streng formal-logisch zu sein, sondern wird als Teil der Topik verstanden. Grundlage des Enthymens bilden meist allgemein anerkannte Feststellungen, die aber nicht notwendig sind und deswegen einer Auslegung bedürfen. 
Genau dieses rhetorischen Syllogismus bedient sich auch Paul Celan auf vielfältige Weise.

Der Aufbau der Argumentation ist im ersten Teil der argumentatio in den einzelnen Abschnitten und bei einzelnen Argumenten meist ähnlich. Jeder einzelne Abschnitt beginnt mit einer Feststellung des Redners: „Aber das Gedicht spricht ja!“ (M. 31), „Das Gedicht ist einsam.“ (M. 34), „Das Gedicht will zu einem Anderen,…“ (M. 35), die dann im weitern Verlauf des einzelnen Abschnitts erläutert wird. Die Wahl der rhetorischen Mittel ist in den einzelnen Abschnitten allerdings unterschiedlich.

Der Redner bedient sich häufig der Steigerung oder amplificatio, um den eigenen Standpunkt deutlich zu machen. So etwa in Abschnitt 30, der, bezugnehmend auf das wirkungsmächtige Diktum Theodor W. Adornos, wonach es barbarisch sei, nach Auschwitz Gedichte zu schreiben, argumentiert, dass jedem Gedicht „heute“ sein »20.Jänner« „eingeschrieben bleibt“ und dass gerade das Gedicht jener Ort sei, wo solcher Daten gedacht werden solle. (vgl. dazu Kapitel 8.2.1.) Dieser Abschnitt beginnt mit der Feststellung, dass jedem Gedicht „sein ‚20. Jänner‘ eingeschrieben bleibt“ (M. 30) und setzt danach die amplificatio, dass gerade in den heutigen Gedichten „am deutlichsten versucht wird“ (M. 30), solcher Daten eingedenk zu bleiben.

Ein anderes rhetorisches Mittel, dessen, sich der Redner im »Meridian« bedient, ist die Sentenz. So stellt er an den Beginn von Abschnitt 31 den Ausruf: „Aber das Gedicht spricht ja!“ (M. 31), als Kontrast zu Abschnitt 30, was auch im Kontext der Diskussion vom „Ende der Literatur“ in den 60er Jahren zu lesen ist. Zwar verwendet die Rhetorik Sentenzen häufig als Schlusssätze, der Redner kann Sentenzen aber auch – wie hier gezeigt – innerhalb der argumentatio als überraschenden und pointierten Wendepunkt oder zur Affektierung einsetzen. 
Der weitere Verlauf von Abschnitt 31 steht dann auch ganz im Zeichen dieser Sentenz und ist diesem „Sprechen“ des Gedichtes gewidmet. 

Abschnitt 32, der ebenfalls im Kontext der Diskussion vom „Ende der Literatur“ zu lesen ist, bedient sich anderer rhetorischer Mittel. Die Rhetorik sieht in der argumentatio eine enge Verknüpfung von eigenen Argumenten mit der Widerlegung von Gegenargumenten vor. Dieser Methode bedient sich an diesem Punkt der Rede auch Paul Celan. Der Redner stellt für sich außer Streit, dass „das Gedicht heute“ (M. 32) eine starke Neigung zum Verstummen zeigt, und weist damit auf die Gegenposition zu seiner Ansicht hin. Der Redner bestreitet zwar nicht die Argumente, – die „Schwierigkeiten der Wortwahl, d[as] rapidere[…] Gefälle der Syntax oder de[n] wacheren Sinn für die Ellipse“ (M. 32) – die eine „Krise der Literatur“ attestieren, verringert aber die Bedeutung dieser Argumentation, die Rhetorik spricht hier von minutio: „…das hat, glaube ich, denn doch nur mittelbar mit den - nicht zu unterschätzenden - Schwierigkeiten […] zu tun“ (M. 32). Dieser Effekt wird durch die in Gedankenstrichen eingeschobene litotes „– nicht zu unterschätzende –“ noch verstärkt.
Der Redner geht dann noch einen Schritt weiter, indem er wieder ein Argument, das nicht sein eigenes ist, in sein Gegenteil verkehrt und attestiert, dass das Gedicht gerade im Bewusstsein seiner Krise sich „am Rande seiner selbst“ (M. 32) behaupte.

Die Rhetorik empfiehlt, die Argumente in der argumentatio zu ordnen. Während zu Beginn der Beweisführung die überwiegend rational orientierte partitio steht, soll gegen Ende der argumentatio beziehungsweise auch dem Ende der Rede eine Verschiebung zugunsten einer stärker an Affekten orientierten Argumentation erfolgen.
Auch innerhalb der argumentatio des »Meridian« ist eine derartige Klimax zu erkennen. Zu Beginn der argumentatio steht eine rationale nachvollziehbare Argumentation im Vordergrund. Einzelne Standpunkte des Redners werden aus verschiedenen Perspektiven beleuchtet. So wird die Auffassung, das Gedichtes sei dem „sprechenden“ „Anderen“ zugewandt, in den Abschnitten 31 bis 36 auf vielfältige Weise und aus verschiedenen Perspektiven behandelt und dargestellt. 
Ab Abschnitt 37 verlässt die Argumentation diesen Weg und zielt gegen Ende der argumentatio eher darauf ab, beim Rezipienten Affekte zu evozieren. Diese Affekterregung findet ihren Höhepunkt in Abschnitt 40: „Toposforschung? / Gewiß! Aber im Lichte des zu Erforschenden: im Lichte der U-topie. / Und der Mensch? Und die Kreatur? / In diesem Licht“, um schließlich im Ausruf: „Welche Fragen! Welche Forderungen!“ (M. 41) zu gipfeln. Die Rhetorik spricht in diesem Fall von der  exclamatio, die dazu dienen soll, wichtige Gedanken emphatisch hervorzuheben. Im »Meridian« bildet dieser Ausruf zugleich auch das Ende der argumentatio. 

5.4. Der Redeschluss – Peroratio

Als geradezu klassisch ist die Umsetzung der peroratio, also des Redeschlusses, im »Meridian« zu bezeichnen. 
Die peroratio hat in der Rhetorik die Funktion, den Inhalt der Rede noch einmal in den wichtigsten Punkten aufzuzählen, die eigenen Forderungen knapp zusammenzufassen und gleichzeitig einen letzten Höhepunkt innerhalb der Rede zu setzen. Wichtig ist auch, dem Publikum deutlich zu zeigen, dass die Rede und die Argumentation zu einem Ende kommen. Während die Mittel zur Erregung von Affekten in den übrigen Teilen der Rede nur maßvoll eingesetzt werden sollen, bietet der Schluss der Rede die Möglichkeit, alle verfügbaren Register zu ziehen. 
Bei den zur Affekterregung zum Einsatz kommenden Mitteln unterscheidet die Rhetorik zwischen pathos und ethos. Pathos bezeichnet kurze, aber intensive leidenschaftliche Affekte wie Zorn, Hass oder Mitleid. Ethos hingegen benennt sanfte und gelassene Gemütsbewegungen. Der Vorteil des ethos gegenüber dem pathos besteht darin, dass es zwar nicht so intensiv, dafür aber nachhaltiger als das pathos wirkt. Eine Besonderheit des ethos ist, dass es eine gewisse menschliche Komponente hat und dass das spezifisch Menschliche und Sittliche des Redners deutlich werden soll. Für gewöhnlich erfolgt die Anordnung von pathos und ethos so, dass das ethos den starken Grad der Gefühle, den das pathos evoziert hat, wieder besänftigt und sich nachhaltig bei den Zuhörern einprägt. 

Alle diese Forderungen der Rhetorik an den Redeschluss finden sich auch im Schluss des »Meridian« wieder.
Der Redner weist, wie es auch die Rhetorik fordert, mit dem Beginn von Abschnitt 42 auf das Ende seiner Überlegungen hin. „Meine Damen und Herren, ich bin am Ende“ (M. 42).
Danach werden mit Abschnitt 42 und 43 die wichtigsten Punkte des Textes rekapituliert. Der Redner kommt in Abschnitt 42 wieder auf die Werke Georg Büchners zu sprechen, auf Luciles: „Es lebe der König“, auf Lenz´ Wunsch, auf dem Kopf gehen zu können, auf das Medusenhaupt und auf die Forderung Merciers: „Elargissez l´Art!“. Und der Redner betont auch noch einmal mit großer Deutlichkeit seinen Standpunkt: „Die Kunst erweitern? / Nein“ (M. 42).
Während Abschnitt 42 also eher die narratio rekapituliert, widmet sich Abschnitt 43 nun mehr der argumentatio. Der Redner kommt hier zurück auf die Atemwende, und schließlich auf die Nähe zur Utopie, die das Ende der argumentatio gebildet hat. 

Nachdem mit den Abschnitten 42 und 43 der Inhalt der Rede rekapituliert ist, wird der Redner auch einer zweiten Forderung der Rhetorik an die peroratio, nämlich dem Erregen von Affekten, gerecht.
Zuerst bewirkt Abschnitt 44 im Sinne des schon erläuterten pathos mit wenigen Worten eine umso stärkeren Reaktion. Zugunsten dieses Effektes muss auch das Fragezeichen, das am Ende der rhetorischen Frage eigentlich stehen müsste, einem Ausrufezeichen weichen. „Die Dichtung, meine Damen und Herren –: diese Unendlichsprechung von lauter Sterblichkeit und Umsonst!“ (M. 44)
Dieser geäußerten Befürchtung, dass all die Anstrengungen des Gedichtes in Richtung Utopie, also des immanent nicht erreichbaren Ortes, „umsonst“ seien, setzt der Redner im Sinne des ethos zwei Beispiele entgegen.
Die Rhetorik ordnet das Beispiel oder exemplum eher dem Bereich der argumentatio zu. Das exemplum stellt aber, wenn es nicht bloß eine kurze Anspielung ist, eine Abschweifung (digressio) dar und ist somit von der eigentlichen argumentatio zu trennen. 
Im Falle des »Meridian« erfüllen die zwei Beispiele insofern die Forderungen an das ethos besonders, weil durch sie das spezifisch Menschliche und Ethische des Redners – die Beispiele beziehen sich ja auf den Redner selbst – sichtbar werden. 

Celan bezieht sich in Abschnitt 45 auf zwei zutiefst persönliche Erfahrungen, die er mit Dichtung und Gedichten gemacht hat und die beide einen Bezug zum Büchnerschen „Lenz“ nicht verleugnen können. Er nennt einerseits einen „Vierzeiler“ aus dem Gedicht „Stimmen“ und andererseits das im August 1959 geschriebene „Gespräch im Gebirg“. (Vgl. dazu Kapitel 8.2.2.) 
Beide Beispiele beschließt Celan mit einer persönlichen Sentenz, die auch für die Rede selbst gelten könnte; „Ich bin … mir selbst begegnet.“ (M. 45) 

Gleichsam eine weitere Variation dieser Grundstruktur von pathos und ethos findet sich dann noch einmal in den Abschnitten 47-50.
Nachdem mit Abschnitt 46 das Ende der Überlegungen der Rede vollzogen ist, kommt die Rede ab Abschnitt 47 „zum Schluß“.

Zwar scheitert in Abschnitt 49 noch der Versuch des Redners, den Ort seiner Heimat und Herkunft mit „unruhigem Finger“ (M. 49) auf der „Kinderlandkarte“ zu finden. Zwar lautet das resignative Ergebnis dieser Suche: „Keiner dieser Orte ist zu finden“ (M. 49) – befinden wir uns doch auf der Suche nach dem U-Topos, trotzdem findet die Rede schlussendlich ein versöhnliches Ende mit Abschnitt 50.
Zum spätest möglichen Zeitpunkt klärt der Redner sein Publikum über den Titel der Rede auf. Der ganze Abschnitt 50 ist zielgerichtet auf das letzte Wort „Meridian“ hin aufgebaut. Auch wenn der Ort der eigenen Herkunft nicht zu finden ist, so war die Suche nach dem Ort doch nicht ergebnislos. 
Nach der ergebnislosen Suche auf der Kinderlandkarte findet sich doch etwas, das „ein wenig darüber hinwegtröstet“ (M. 50), vergeblich gesucht zu haben. Nämlich  „das Verbindende und wie das Gedicht zur Begegnung Führende.“ (M. 50) ein Meridian.
Damit ist mit den letzten Worten der Rede dem pathos der scheinbar ergebnislosen Suche auf der Kinderlandkarte zuletzt doch noch ein besänftigendes und zugleich für die Rezipienten befriedigendes ethos entgegengesetzt. 

6. Der Redeschmuck – Ornatus

Die Rhetorik bietet eine schier unüberschaubare Anzahl von Möglichkeiten, eine Rede zu schmücken. Paul Celan bediente sich bei Abfassung des »Meridian« häufig dieser Möglichkeiten. Wie die zahlreichen Vorstufen zeigen, hat der Autor oft lange an einzelnen Passagen und Formulierungen des »Meridian« gefeilt, viele Varianten in Erwägung gezogen, später wieder verworfen und auch auf feinste Nuancierungen Wert gelegt. Im Folgenden soll diese Verwendung des Redeschmuckes im »Meridian« behandelt werden. Gleichzeitig soll, auch deutlich werden, dass der Redeschmuck nicht sich selbst genügt, also nicht nur dazu dient, den sprachlichen Ausdruck der Rede zu schmücken, sondern dem ornatus der Rede selbst eine sinnstiftende Funktion zukommt. Die Verwendung eines Synonyms oder einer Litotes dient nicht bloß der „Dramatisierung“ der Rede, sondern verschiebt mitunter auch den Bedeutungsraum eines Wortes oder Satzes. Gerade bei einem Autor wie Paul Celan ist es um „der Wahrheit der Nuancen“ willen wichtig, auf diese kleinen Details im sprachlichen Ausdruck zu achten. Deswegen soll das folgende Kapitel die einzelnen Wortfiguren nicht auflisten – hier Vollständigkeit zu erzielen wäre ob der Anzahl und Vielschichtigkeit rhetorischer Figuren ohnehin ein aussichtsloses Unterfangen –, sondern anhand einzelner Wortfiguren die Funktion des  ornatus im »Meridian« sichtbar machen. 
Es ist zuweilen schwierig, einzelne Formulierungen exakt einer bestimmten rhetorischen Figur zuzuordnen, Überschneidungen sind oft unvermeidbar. Ziel der folgenden Kapitel ist es aber ohnehin nicht, die einzelnen Wortfiguren exakt zu kategorisieren, sondern ihre Wirkungsweise innerhalb des Redekontextes deutlich zu machen. 

 6.1. „Vielleicht – ich frage nur –, vielleicht…“ – Die Fragen

Die rhetorische Frage ist wohl eine der bekanntesten und am weitesten verbreiteten rhetorischen Figuren. So beliebt diese Figur ist, so vielfältig sind auch ihre Ausformungen.
Die Rhetorik unterteilt die Figur der rhetorischen Frage dabei im Wesentlichen in vier Kategorien: in Fragen, die eigentlich als Aussagesätze zu verstehen sind; in Fragen, auf die der Redner selbst eine Antwort gibt; in Fragen, die direkt an das Publikum gerichtet sind; und in Fragen, die einen (scheinbaren) Zweifel des Redners zum Ausdruck bringen sollen.  

Paul Celan bedient sich im »Meridian« häufig und in allen vier Ausformungen der rhetorischen Frage. 
Mitunter werden eigentliche Aussagesätze in Fragen formuliert: „Vielleicht darf man sagen, daß jedem Gedicht sein »20. Jänner« eingeschrieben bleibt?“ (M. 30) Hier ist auffällig, dass diese Form der Frage vor allem dann gewählt wird, wenn der Redner sich in Opposition zu einem anderen Standpunkt setzt, diesen hinterfragt und gleichzeitig fragend widerlegt beziehungsweise fragend einen anderen Standpunkt (naturgemäß seinen eigenen) vorschlägt. Im angegebenen Beispiel begibt der Redner sich in Opposition zu Adorno, indem er fragend einen scheinbaren Eskapismus von Kunst in sein Gegenteil verkehrt und die Frage stellt, ob nicht gerade im Gedicht „am deutlichsten versucht wird, solcher Daten eingedenk zu bleiben?“ (M. 30).

Auch die zweite Variante der rhetorischen Frage, jene, bei der der Redner eine Frage an sich selbst stellt und diese auch selbst beantwortet, findet sich im »Meridian«: „Meine Damen und Herren, wovon spreche ich denn eigentlich […]? Ich spreche ja von dem Gedicht, das es nicht gibt!“ (M.38) Gerade an dieser Stelle, an der sich der Redner selbst befragt, ist die Funktion dieser Figur innerhalb des »Meridian« gut erkennbar. Die Frage des Redners an sich selbst dient dazu, die Aufmerksamkeit des Publikums auf eine nachfolgende Aussage zu lenken, die im als so vieldeutig beschriebenen »Meridian« an Deutlichkeit kaum zu wünschen übrig lässt. Die eindeutige Antwort auf diese Frage lautet: „Das absolute Gedicht - nein, das gibt es gewiß nicht, das kann es nicht geben!“ (M.38) 

Auch der dritten Variante der Frage, nämlich der der direkten Frage an das Publikum, bedient sich der Redner im »Meridian«. Paul Celan wendet sich mit der Frage: „Sollen wir […] den historischen Lenz aufsuchen?“ (M. 24), direkt an das Publikum. 
Ebenso wie dem oftmaligen Ansprechen des Publikums als „Damen und Herren“ kommt auch dieser rhetorischen Figur die Funktion zu, den Dialogcharakter zwischen Redner und Zuhörer zu betonen. 

Schlussendlich bedient sich der Redner, und das mitunter relativ häufig, auch Fragen, um einer (scheinbaren) Unsicherheit Ausdruck zu verleihen. Diese Variante der Frage scheint die mit Abstand wichtigste innerhalb der Rede zu sein: „Vielleicht – ich frage nur –, vielleicht geht die Dichtung, wie die Kunst, mit einem selbstvergessenen Ich zu jenem Unheimlichen und Fremden, und setzt sich – doch wo? doch an welchem Ort? doch womit? doch als was? – wieder frei?“ (M. 22)

Die Rhetorik setzt oft Fragen mit Aussagesätzen, die lediglich als Fragen formuliert sind, gleich. Dieser Aussagecharakter der rhetorischen Frage tritt innerhalb des »Meridian« aus mehreren Gründen auffällig zurück, wobei dieser Effekt, wie auch im angeführten Beispiel, durch das oft in die Fragen eingefügte „vielleicht“ noch verstärkt wird.  
Die rhetorische Frage verliert hier ihren „apodiktischen“ Aussagecharakter  zugunsten eines sinnstiftenden Dialogischen. Dabei wird die Rede im doppelten Sinn dialogisch: Einerseits tritt der Redner in einen Dialog mit dem Publikum, was nicht nur durch die an das Publikum gerichtete Frage, sondern auch durch das wiederholte Ansprechen des Publikums mit „Meine Damen und Herren“ offenkundig wird. Andererseits baut die Rede auch einen Dialog im Besonderen mit der Dichtung Georg Büchners auf. „Diese Frage tritt […] an uns heran. Ich bin mit ihr zu Büchner gegangen.“ (M. 42) Hier ist auffällig, dass sich der Text nur der Werke des Autors Georg Büchner bedient und Aussagen der Person Georg Büchner etwa in Briefen außer Acht lässt. 
Der Redner nimmt damit seine eigene Autorität zurück, verweigert die Position des „auktorialen“ Redners und begibt sich oft in die Position des Fragenden, der mit seinen Fragen an die Dichtung Georg Büchners heran tritt und dadurch auch dieser Autorität verleiht. 
Dieser tatsächliche Fragecharakter wird oft durch das Einfügen des Wortes „vielleicht“ oder durch die Wortfolge „vielleicht darf man sagen“ (M. 30) unterstrichen. Die Fragen und auch die scheinbare Unsicherheit, mit der der Redner seine Fragen formuliert, bringen dabei keineswegs den Argumentationsverlauf der Rede ins Stocken, sondern werden zum eigentlichen Motor der Gedankenführung. Die Fragen stellen sich nicht als Fragen, die eine Antwort erwarten lassen, dar, sondern verkörpern ein Herantasten an das Redethema. 
Die Rede präsentiert so keinen vorgefassten Standpunkt des Redners, sondern konstituiert ihren Sinn erst im (dialogischen) Redezusammenhang, ohne dabei – dies wird besonders durch die wiederholte Verwendung des Wortes „vielleicht“ deutlich – einen Absolutheitsanspruch zu stellen. 
Diese „Nichtexaktheit“ des Fragens und das immer wiederkehrende „Vielleicht“ sind dabei nicht Ausdruck einer Unsicherheit, sondern werden selbst zum Programm der Rede. Gerade dieses „Vielleicht“ spiegelt den Zugang des Redners zu Dichtung wider. Paul Celan selbst formuliert seine Herangehensweise an Gedichte in einem Gespräch mit Hugo Huppert mit den Worten: „…ich verschatte absichtlich manche Kontur, um der Wahrheit der Nuancen willen, getreu meinem Seelenrealismus.“

Die rhetorische Frage stellt damit im »Meridian« nicht bloß einen stilistischen Kunstgriff dar, sondern spiegelt den Zugang des Redners zum Gedicht und zur Kunst wider. Das Fragen rekurriert auf den dialogischen und kommunikativen Aspekt, den das Gedicht für Celan haben soll. Er selbst schreibt in einem Brief an Hans Bender, „dass diese Fragwürdigkeit zum Wesen des Dichterischen gehört.“ Wenn Celan in der Rede schließlich darauf hinweist, dass er als Kunstschaffender mit der Frage nach der Erweiterung der Kunst wie auch mit seinen eigenen Fragen „zu Büchner gegangen“ sei, so ist dies nur eine Variante seiner eigenen Forderung: „…geh mit der Kunst in deine allereigenste Enge. Und setze dich frei“ (M. 42). 

So ist es in sich nur logisch, dass sich Paul Celan im »Meridian« der Form der Frage bedient, wenn er selbst die „In-Frage-Stellung der Kunst“ (M. 19) als eine seiner wesentlichsten Forderungen formuliert: „Eine In-Frage-Stellung, zu der alle heutige Dichtung zurück muß, wenn sie weiterfragen will?“ (M. 19)

6.2. „Meine Damen und Herren!“ – Die Anrede der Zuhörer 

Eine besondere Eigenart in der Stilistik des »Meridian« besteht in der immer wiederkehrenden Anrede der Zuhörer mit der nicht weniger als 17-mal wiederholten Formel „Meine Damen und Herren“. Darin kommt nicht etwa eine besondere Höflichkeit des Redners seinen Zuhörern gegenüber zum Ausdruck, die Anrede ist viel mehr Teil des Programms des »Meridian« und, wie es Hans Mayer bezeichnet, eine Art „Leitmotiv“ des Textes. 
Eine nicht ganz so direkte, aber nicht minder wirkungsvolle Variante dieser Anrede ist in anderer Form zu finden. Oft erfolgt die Anrede beziehungsweise Einbindung der Zuhörer mittels des Personalpronomens „Sie“: „…ich erlaube mir, Sie darauf hinzuweisen.“ (M. 14); „Aber Sie sehen es ja“ (M. 18) 
Zuweilen geht der Redner dabei noch einen Schritt weiter, indem er davon ausgeht, dass die „Damen und Herren“ nicht bloß „passiv“ die Standpunkte der Rede rezipieren, sondern „aktiv“ mit- und vorausdenken, was der Text mit Formulierungen wie: „[D]as ist, Sie wissen es längst, […] Lucile“ (M. 5) oder „…dieser Gedanke kann Sie jetzt kaum überraschen“ (M. 31), auch eindeutig zum Ausdruck bringt.

Die direkte Anrede des Publikums ist ein in der Rhetorik nur relativ wenig behandeltes Stilelement. Allgemein wird die Publikumsanrede in der Rhetorik als Apostrophe bezeichnet. Diese Zuordnung ist allerdings nicht ganz unumstritten, was wohl damit zusammenhängt, dass sie „in der sprachlichen Realisierung […] äußerst vielgestaltig“ ist. Apostrophe bezieht sich in der Rhetorik meist auf eine besondere Form der Anrede, etwa auf die Abwendung des Redners von der Gesamtheit der Zuhörerschaft hin zu einer einzelnen Person oder auf die Anrede einer rein fiktiven Person. Im weiteren Sinn bezeichnet Apostrophe aber jede Form der feierlichen Anrede. 
Unumstritten ist allerdings, dass die Apostrophe – so wie auch die Frage oder der Ausruf – den Gedanken- oder Argumentationsfiguren, die das Gegenstück zu den Wortfiguren bilden, zuzuordnen ist. Damit kommt auch der Apostrophe die Aufgabe zu, die eigentliche Struktur der Redesituation zu verändern und zu erweitern.  

Diese Funktion erfüllt die Anrede „Meine Damen und Herren“ im »Meridian« zweifelsfrei. Der direkten Anrede kommt dieselbe Funktion wie den so oft gestellten Fragen zu. Ebenso wie die Fragen durchbricht das wiederholte Ansprechen der Zuhörer den eigentlich monologischen Charakter der Redesituation und versucht, die Zielsetzung der Rede, dialogisch zu werden, zu fördern. Durch dieses wiederholte Zugehen auf den Rezipienten verringert der Text gleichsam die Distanz zwischen Text und Rezipient. 
Die Apostrophe ist damit in der Rede ebenfalls nicht bloßer Schmuck oder eine stilistische Spielerei, sondern rekurriert auf den Inhalt und auf das Programm des »Meridian«. Wenn es in der Rede für das Gedicht bezüglich seines „Gegenüber“ heißt: „Es sucht es auf, es spricht sich ihm zu“ (M. 35), gilt dies um nichts weniger für den »Meridian« selbst. Auch der Redner spricht sich im wahrsten Sinne des Wortes seinem Gegenüber, eben den „Damen und Herren“, zu. 

6.3. „…Worte und Worte…“ – Die Wortwiederholungen

Schon bei flüchtigem Lesen des »Meridian« fällt auf, dass oft Worte innerhalb eines Satzes oder eines Absatzes wiederholt werden. Oft sind es Anaphern, mitunter aber auch Epiphern oder andere Varianten von Wortwiederholungen.

Die Rhetorik beschreibt im Wesentlichen drei unterschiedliche Verwendungszwecke für Wortwiederholungen die sich auch im »Meridian« finden lassen:
a) Die Wiederholung, wird als Ausdruck von Wiederkehr verwendet – so etwa in Abschnitt 4 der Rede, wenn von der Kunst als einem ewigen, zähen und langlebigen Problem die Rede ist. Die Kunst ist es, die Danton „Worte und Worte aneinanderzureihen erlaubt“ (M. 4). Damit setzt der Text – wie so oft – eine inhaltliche Aussage auch formal um. Dass es das Reden über Kunst erlaubt, „Worte und Worte“ aneinander zu reihen, hat vor allem damit zu tun, dass wir es eben mit einem „zähen“ und „ewigen“ Problem zu tun haben.

b) Die Wiederholung bestimmt die erste Nennung eines Wortes näher – so etwa in Abschnitt 6, wenn es über die Protagonisten der Französischen Revolution heißt, dass es ihnen noch in den letzten Momenten vor der Hinrichtung auf dem Revolutionsplatz nicht an Worten fehlt: „Sie alle haben, auch hier, Worte, kunstreiche Worte.“ (M. 6)
Eine besondere Variante dieses Verfahrens ist die Anadiplose, bei der das letzte Wort oder auch der letzte Teil eines Satzes den Anfang des nächsten bildeten Diese Figur findet sich mehrmals im »Meridian«, unter anderem auch, um einen genannten Begriff mit einem neuen Satz näher zu bestimmen: „..., es ist dieselbe Kunst: die Kunst, die wir schon kennen.“ (M. 3)

c) Mit der Wiederholung eines Wortes wird die Bedeutung relativiert oder in ihr Gegenteil verkehrt. Diese Variante findet sich im »Meridian« eher selten. Oft wird die Relativierung eines Begriffes mittels eines Einschubes in einen Satz  durch Gedankenstriche formal sichtbar gemacht. Oder die Wiederholung dient dazu, den Gegensatz zwischen der wörtlichen Bedeutung und der eigentlich gemeinten Bedeutung beziehungsweise der durch den Redner intendierten Bedeutung – wie etwa von Luciles „Es lebe der König“ – klarzustellen. Der Redner tut dies mit den Worten: „[H]ier wird keiner Monarchie und keinem zu konservierenden Gestern gehuldigt. Gehuldigt wird hier der für die Gegenwart des Menschlichen zeugenden Majestät des Absurden.“ (M. 8)

Die Wortwiederholungen erfüllen in ihren unterschiedlichen Ausprägungen eine ähnliche Funktion wie die im vorherigen Kapitel abgehandelten Fragen. So wie der Redner seine Standpunkte nicht einfach in den Raum stellt, sondern sich ihnen fragend nähert, so dienen auch die Wiederholungen einer näheren Bestimmung des Topos. Begriffe oder Behauptungen werden nicht in den Raum gestellt, sondern meist nach ihrer Nennung mittels einer Wiederholung näher bestimmt und anschaulicher gemacht. Die Wortwiederholung ist dabei – wie die Fragen auch – nicht bloß ornatus, sondern wird vielmehr zum Modus der Argumentation. Die Exaktheit der Argumentation erscheint so nicht vorgefertigt, sondern konstituiert sich scheinbar erst im Redezusammenhang. 

6.4. „Gegenwort“ und „Atemwende“ – Zwei Neologismen

Der Redner führt im Laufe des »Meridian« zwei Neologismen ein: „Gegenwort“ (M. 7) und „Atemwende“ (M. 29). Die Neologismen des »Meridian« dienen, wie im Folgenden veranschaulicht werden, soll, dazu markante Punkte innerhalb der Rede zu setzen, die die wesentlichen Standpunkte des Redners untermauern sollen. „Gegenwort“ bezieht sich auf die am Revolutionsplatz ausgerufenen letzten Worte Luciles: „Es lebe der König“, auf Worte die eigentlich keine Worte mehr sind, sondern – die Folge von Luciles Worten legt das nahe – ein Verstummen, aber gleichzeitig auch ein „Akt der Freiheit“ und „ein Schritt“. 
Der zweite prominente Neologismus, der im Gegensatz zu „Gegenwort“ nicht nur im »Meridian«, sondern auch im lyrischen Werk Paul Celans Niederschlag gefunden hat, ist „Atemwende“. 

Beide Neologismen beanspruchen eine gewisse Dynamik für sich. Das „Gegenwort“ lässt die scheinbar naive, außenstehende Lucile Teil der Revolution (oder zumindest Teil der Hinrichtung) werden; es ist das Wort, das sie – wenn auch mit dramatischer Konsequenz – aus ihrer Passivität befreit, oder wie Celan meint, das Wort, das „den »Draht« zerreißt“. 
„Atemwende“ überträgt die Dynamik des Zerreißens des Drahtes vom „Gegenwort“, das dem Gedicht immanent ist, zum Rezipienten. Dichtung kann für den Rezipienten eine „Atemwende“ und damit eine Begegnung mit dem „hier und solcherart freigesetzten befremdeten Ich“ (M. 29) bedeuten. 
Das „Gegenwort“, das als Ausfall gegen die kulturelle und gesellschaftliche Norm – im Fall von Lucile also gegen die Logik der Revolution und im Fall von Lenz und seinem Wunsch, auf dem Kopf gehen zu können, gegen die Logik der Physik – zu verstehen ist, bedingt beim Rezipienten jenen Moment der „Atemwende“, in dem das „Medusenhaupt“ schrumpft und die „Automaten“ „für diesen einmaligen kurzen Augenblick“ (M. 29) versagen. 
Damit ist der Konnex zwischen dem „Gegenwort“, also dem Zerreißen des Drahtes durch Lucile, und der „Atemwende“, dem Zerreißen des Drahtes des „freigesetzten befremdeten Ich“, hergestellt. 

Diese zwei Neologismen bilden damit zwei wesentliche Eckpfeiler der Rede. 
Mit „Gegenwort“ ist auf den Punkt gebracht, was das Wesen von Dichtung sein soll. Dichtung darf einerseits nicht darauf beruhen, das Natürliche abzubilden und dadurch begreifbar zu machen, darf aber andererseits auch nicht soweit gehen, dass das Gedicht – so wie es das vermeintlich absolute Gedicht soll – monologisch bloß in sich selbst ruht. Mit „Gegenwort“ ist die Aufgabe des Gedichts als die eines dem Rezipienten entgegengesetzten „Dialogpartners“ mit einem Wort bestimmt.  
„Atemwende“ bildet dann, nachdem mit „Gegenwort“ das Wesen von Dichtung bezeichnet ist, den zweiten Eckpfeiler der Rede. Mit „Atemwende“ ist auf den Punkt gebracht, worin die Funktion von Dichtung für den Rezipienten bestehen soll: „[E]s verschlägt ihm – und auch uns – den Atem und das Wort“ (M. 29). Atem ist hier auch im Sinne von „Bedeutung“ zu lesen. Celan selbst verweist darauf in einem Brief an die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung, in dem er erläutert, dass die Leerzeilen im »Meridian« „Atem- und Bedeutungseinheiten“ (TCA. 254) hervorheben. In einem frühen Entwurf zum »Meridian« notierte Celan ein Sprichwort, das seine Mutter zu verwenden pflegte: „Was auf der Lunge, das auf der Zunge“ (TCA. 51), und weiter: „Das Gedicht, […] es kommt immer noch auf Atemwegen – und wird, wenn es das Gedicht bleiben soll, niemals auf anderen Wegen kommen“ (TCA. 51).
Damit ist mit „Atemwende“ nicht bloß das kurzfristige „Verschlagen“ oder Aussetzen des Atems umrissen, sondern auch ein Verweis darauf gegeben, dass das Gedicht Bedeutungszusammenhänge für den Rezipienten ändern kann.

Beide Neologismen, „Gegenwort“ und „Atemwende“, sind also nicht bloß ornatus der Rede. Sie werden zu den zwei wesentlichen Derivaten der Rede. Dies wird durch die Position beider Worte innerhalb der Rede noch deutlicher. Sowohl „Gegenwort“ (M. 7) als auch „Atemwende“ (M. 29) finden sich jeweils nur an einer Stelle der Rede, wobei durch den neuerlichen Hinweis auf Luciles „Es lebe der König“ zu Beginn von Abschnitt 29 durch den Redner ein Konnex zwischen beiden Begriffen – aber auch zwischen Lucile und Lenz – hergestellt wird. 
Obwohl also beide Begriffe im Verlauf der Rede nur einmal  („Atemwende“ zweimal innerhalb eines Absatzes) gefallen sind, greift der Redner beide Begriffe am Ende der Rede in der peroratio, als er den Weg der Rede rekapituliert, wieder auf: das „Gegenwort“, um es Merciers Forderung Elargissez l´Art entgegenzusetzen, und die „Atemwende“, die scheinbar zweimal im Verlauf der Rede – „bei Luciles ‚Es lebe der König‘ und als sich unter Lenz der Himmel als Abgrund auf tat“ (M. 43) – eingetreten ist. Gerade durch diese spärliche, aber umso prominentere Verwendung werden beide Neologismen zu wesentlichen Bildern der Rede. 

6.5. Der „wachere[] Sinn für die Ellipse“ – Die Syntax des »Meridian«

Die Theorie zur Rhetorik äußert sich nur sehr spärlich zur Syntax. Einzige Forderung ist, dass zugunsten der Verständlichkeit extrem lange und komplizierte Satzkonstruktionen vermieden werden sollen. Es wird vorgeschlagen, zwischen langen und kurzen Sätzen zu variieren. Während längere Satzkonstruktionen eher Ruhe ausstrahlen, fördern kurze und einfach gebaute Sätze die Eindringlichkeit der Rede.
Die Syntax des »Meridian« weist auf den ersten Blick keine gravierenden Besonderheiten auf, es lässt sich aber ganz allgemein feststellen, dass die syntaktische Form der Frage den Text eindeutig dominiert. Des Weiteren sind der Redefluss und damit oft auch der Satzbau unterbrochen. Häufig wird eine Relativierung oder Präzisierung einer Aussage in den Satz eingeschoben, was im Text zumeist durch Gedankenstriche sichtbar gemacht wird: „Das Gedicht wird – unter welchen Bedingungen! – zum Gedicht eines – immer noch – Wahrnehmenden…“ (M. 36). Die Sprunghaftigkeit des Textes findet also auch ihren Niederschlag im syntaktischen Aufbau des Textes beziehungsweise ist sie auch durch diesen Gebrauch der Syntax mitbegründet. 
Auffällig ist allerdings, dass sich die Syntax im Verlauf des »Meridian« zusehends auflöst, besonders in Teil 5 der Rede. Der Redner erreicht hier nicht nur in seinen poetologischen Überlegungen einen „extremen“ Punkt, er erreicht mit Abschnitt 40 auch formal  „das heutige Gedicht“. Schon an einem früheren Punkt der Rede thematisiert der Redner die „Krise der Literatur“ und die Gestalt des „heutigen“ Gedichts: „Gewiß, das Gedicht – das Gedicht heute –  zeigt, und das hat, glaube ich, denn doch nur mittelbar mit den – nicht zu unterschätzenden – Schwierigkeiten der Wortwahl, dem rapideren Gefälle der Syntax oder dem wacheren Sinn für die Ellipse zu tun, – das Gedicht zeigt, das ist unverkennbar, eine starke Neigung zum Verstummen.“ (M. 32)
Da ist es nun geradezu folgerichtig, dass im »Meridian« diese „Schwierigkeiten“, gerade als der Redner zu jenem Punkt „weit  draußen“, der sich dem Utopischen des „heutigen“ Gedichtes widmet, kommt, dieses „Gefälle“ der Syntax auch formal umsetzt wird. Hier, auf dem Höhepunkt der Argumentation, fällt auf, dass wesentlich öfter und augenscheinlicher als in der übrigen Rede die Syntax aufgelöst ist und die Sprache elliptischer wird: „Das Gedicht? / Das Gedicht mit seinen Bildern und Tropen?“ (M. 37) „Toposforschung? / Gewiß! Aber im Lichte des zu Erforschenden: im Lichte der U-topie. / Und der Mensch? Und die Kreatur? / In diesem Licht.“ (M. 40)
So unterstreicht der Redner die in Abschnitt 36 für das Gedicht angenommene Suche nach dem Ort des „‚[O]ffenbleibenden‘, ‚zu keinem Ende [K]ommenden‘, ins Offene und Leere und Freie weisenden…“ (M. 36) formal durch die Gestaltung der Syntax in Teil 5 der Rede. (Abschnitte 37-41)

Es lässt sich durchaus auch ein syntaktisches Zulaufen des Textes auf diesen Höhepunkt der argumentatio, der gleichzeitig auch ihr Ende darstellt, feststellen. Ab Abschnitt 42, dem Beginn der peroratio, als der Redner beginnt, die wesentlichen Punkte der Rede zu rekapitulieren, findet er wieder zurück zu einer beinahe erzählerischen Syntax.

Während die Einschübe und das Zulaufen der argumentatio auf ihr Ende in Abschnitt 40 eher zu einer Komprimierung der Syntax führen, lassen sich auch syntaktische Streckungen im Text erkennen. Immer wieder werden im Text innerhalb eines Satzes Auslassungspunkte gesetzt, um so eine kurzes Innehalten oder Stocken der Gedankenführung auch formal sichtbar zu machen. Dieses Stocken kehrt im Verlauf des »Meridian« mehrmals wieder. Sehr deutlich wird die Funktionsweise etwa im letzten Satz von Abschnitt 45, in dem sich der Redner eigenen Erfahrungen mit Dichtung widmet. „Ich bin … mir selbst begegnet“ (M. 45), Mit den drei Auslassungspunkten fügt Paul Celan formal sichtbar eine Verzögerung in den Redefluss ein, die die Aussage des nächsten Absatzes auf einer stilistischen wie auch formalen Ebene vorwegnimmt. Denn in Abschnitt 46 stellt der Redner die Frage, ob die Wege, die man mit Gedichten geht, nicht nur „Um-Wege, Umwege von dir zu dir“ (M. 46), sein.  
Ähnlich verhält es sich auch mit dem weiteren Verlauf von Abschnitt 46, in dem die Vorstellung beschrieben wird, dass diese „Umwege“ des Gedichts bloß „Umwege von dir zu dir“, „auf der Suche nach sich selbst ... Eine Art Heimkehr“ (M. 46) seien.
Auch hier wird durch das Setzen der drei Auslassungspunkte wieder eine syntaktische Verzögerung angezeigt, die die Verzögerungen auf dem nicht direkten Weg zur „Heimkehr“ auf einer formalen Ebene widerspiegelt. Diese auch syntaktisch umgesetzte Verzögerung führt schließlich logisch zu dem am Ende der Rede entworfenen Bild des „Meridians“, als – wie die Sprache – immateriellen, die ganze Welt umspannenden und schließlich in sich selbst zurückkehrenden „Umweg“. 
Wie wichtig der Umweg und das Innehalten, die beide durch das Gedicht evoziert werden sollen, für Celan waren, wird auch daran deutlich, dass er schon in der 1958 gehaltenen kurzen „Ansprache anlässlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen“  einen sehr ähnlichen Gedanken formulierte: „[A]ber gibt es das denn: Umwege?“ (GW. 3 185)

7. Rede oder Essay? – Zur Gattungsbestimmung des »Meridian«

Nähert man sich dem »Meridian«, so drängt sich früher oder später die Frage auf, welcher Gattung der Text zuzuordnen ist. Schon die Feststellung, dass Paul Celan selbst den »Meridian« mit „Rede anläßlich der Verleihung des Georg-Büchner-Preises“ untertitelt hat und dies auch in der Druckfassung, die teils stark vom Text der tatsächlich gehaltenen Rede abweicht, beibehalten hat, legt nahe, dass es sich – zumindest für Celan – um „eine (Art) Rede“ handelt. 
Wir haben daher bis jetzt – wie dies auch der allergrößte Teil der Forschung getan hat – stillschweigend angenommen, dass der Text »Meridian« der Gattung „Rede“ zuzuordnen sei. 
Dass der Text Forderungen der Rhetorik, also der Lehre der „Redeform“, erfüllt, kann aber nur bedingt als Indiz dafür gelten, dass es sich tatsächlich um einen Text der Gattung „Rede“ handelt. Wie die neuere Forschung etwa Hans-Georg Gadamers belegt, sind die Mittel der Rhetorik ubiquitär und keineswegs auf die Gattung „Rede“ beschränkt. Spätestens ab den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts ist, ausgehend von der sich zu dieser Zeit in den den U.S.A. etablierenden „New Rhetoric“, das Verständnis von Rhetorik stetig und weit über den Kontext der vorgetragenen Rede hinaus erweitert worden.

In der Forschung zum »Meridian« ist – mit einer Ausnahme – die Frage nach der Gattung de facto nicht behandelt worden. So gut wie alle Interpreten gehen stillschweigend davon aus, dass es sich beim »Meridian« um eine „Rede“ handelt.
Die einzige Ausnahme stellt der 1986 erschienene Aufsatz von Klaus Weissenberger dar, der schon im Titel klar macht, worin seine wesentliche Aussage besteht: „Paul Celans Meridian – ein moderner Essay“ 
Auch wenn Weissenberger in seiner Argumentation, dass es sich beim »Meridian« um einen „modernen Essay“ handelt, zuweilen recht weit geht, so ist es doch zweifelsohne sein Verdienst, sich als erster und bisher einziger der formalen Gestalt des »Meridian« gewidmet zu haben.
Selbst wenn man das Urteil Weissenbergers nicht teilen mag, ist sein Ansatz  insofern fruchtbar, als er den Blick weg vom poetologischen Gehalt des Textes – freilich ohne diesen je völlig aus den Augen zu verlieren –, auf den formalen Aufbau des Textes lenkt. 
Die Weissenbergers Aufsatz einleitete Feststellung, dass „[d]urch die ausschließliche Konzentration auf den poetologischen Gehalt“ der Meridian-Rede „ihre Bedeutung als die eines dichterischen Kunstwerks verkannt worden oder unberücksichtigt geblieben“  ist, hat bis heute nichts an Aktualität verloren. 

Weissenbergers Argumentation zugunsten des Essays ist nicht von der Hand zu weisen. Was seinen Ansatz aber mitunter nicht ganz stimmig erscheinen lässt, ist die einerseits krasse Entgegensetzung von Essayistischem und Rhetorischem, während er an anderer Stelle doch auch Verwandtschaftsverhältnisse zwischen Rede und Essay erkennen kann.
So meint er, dass innerhalb des »Meridian« die „rhetorische Intention der persuasio zugunsten des Dialoghaften aufgegeben“ wird, weil es „die Adressaten dazu zwingt, an dieser ‚Reise ins Unbekannte‘, diesem ‚Abenteuer‘, wie es seit Montaigne für den Essay konstituiv ist, aktiv teilzunehmen“.
Auch wenn die Rede im Sinne der Rhetorik auf den ersten Blick monologische Gestalt haben mag, so gehört es doch auch zu den Tugenden des Redners, „prophylaktisch“ mögliche Einwände zu thematisieren. Die klassische Rhetorik hat die Verflechtung von Monologischem und Dialogischem schon früh erkannt, weshalb, wie Clemens Ottmers feststellt, „eine fundamentale Differenz zwischen einer dialogischen, im eigentlichen Sinn »demokratischen« Rhetorik, und einer anti-dialogischen Rhetorik (die nicht zu verwechseln ist mit monologischer Rede), einer »autoritären Anweisungsrhetorik«“ besteht. Leider prägt gerade diese Vorstellung einer »autoritären« Rhetorik oft das Bild der Rhetorik insgesamt, obwohl dieser autoritäre Gebrauch von Rhetorik eigentlich einen, wie Ottmers richtig feststellt, „Missbrauch“ an ihr darstellt.
Auch verwundert es, dass sich Weissenberger in seiner Argumentation, dass es sich beim »Meridian« um einen „modernen Essay“ handelt, auf Michel de Montaigne, der, wenn auch Begründer des Essayismus, so doch ein Dichter und Denker des 16. Jahrhunderts war, beruft. 

Dass Celan, wie Weissenberger meint, versucht, „den essayistischen Prozeß als Permanenz der Wahrheitssuche aufrechtzuerhalten“, kann nicht unbedingt als Argument für den essayistischen Charakter des Textes gelten, geht es doch der Rede nicht weniger darum, Wahrheit zu Tage zu fördern. 
Zum einen macht Weissenberger für seine Argumentation geltend, dass sich der »Meridian« seiner Meinung nach nicht in das rhetorische Schema von exordium – narratio – argumentatio – conclusio aufgliedern lasse (was auch gleich gegen ein logisches Nacheinander der Argumentation spricht), zum andern erkennt Weissenberger aber auch im den »Meridian« ein Minimum an Linearität der Gedankenführung. Wie er feststellt, ist es auch im »Meridian« zuerst notwendig, den „essayistischen Spielbezirk zwischen Kunst und Dichtung“ abzustecken, um dann zu Büchner zurückzukehren.
In seinem Bestreben, den »Meridian« auf die Gattung Essay und nur auf diese Gattung festzulegen, geht Weissenberger etwas zu weit. So kann seine Feststellung, dass „den Büchner-Verweisen und -zitaten auch gar nicht die Funktion zu[kommt], dem rhetorischen genus demonstrativum der Preisrede gerecht zu werden, sondern sie […] vielmehr als neue Denkansätze“ dienen, nur als hermeneutische Ungenauigkeit gewertet werden. Weissenbergers Behauptung trifft sicherlich auf die – dieser Hinweis sei erlaubt – in der argumentatio der Rede geäußerten Anspielungen, Zitate und auf Luciles „Gegenwort“ zu, nicht jedoch auf den „literaturhistorischen“ Exkurs zu Büchner in der narratio der Rede. Das Zitat (M. 15) aus dem Büchnerschen „Lenz“, das die Funktion des Künstlers als die eines Medusenhauptes zeigt, dient keineswegs als neuer Denkansatz, sondern gerade eben als Demonstration der Kunstauffassung Büchners.

Zuzustimmen ist Weissenberger allerdings bei der Konstatierung eines Mittelweges, den Celan zwischen dem „Standpunkt der Rhetorik und normativen Stilistik, die traditionelle schmückende Elemente ihrer Funktion beraubt “, und der absoluten Metapher wählt, die, wie Weissenberger Gerhard Neumann zitierend schreibt, „die Tilgung des Wirklichkeitsbezugs – und im Tiefsten sogar die Tilgung der Sprache – als Voraussetzung des reinen Gedichts postuliert.“ Der »Meridian« ist weder auf einen Begriff von Topik, der bloßen Verweischarakter hätte, noch auf die Position der „absoluten“ Metapher zu reduzieren. Der ornatus der Rede ist nicht Selbstzweck: nicht in der Rhetorik (die Klaus Weissenberger zu Unrecht mit normativer Stilistik gleichsetzt) und nicht im »Meridian« 

Auch wenn Klaus Weissenbergers Festlegung des »Meridian« auf die Gattung Essay zu weit gehen mag, so kann sie doch fruchtbar sein als Ausgangspunkt für eine vielleicht nicht so apodiktische Charakterisierung des »Meridian«, zumal mit Essay einerseits und Rede andererseits die zwei Gattungen, zwischen denen sich der »Meridian« bewegt, abgesteckt sind.

Zweifellos finden sich im »Meridian« neben den schon behandelten Merkmalen der Rede eben auch Merkmale der Gattung Essay. So ist neben der klar erkennbaren Strukturierung des Textes auch die dem Essay eigene Sprunghaftigkeit der Gedankenführung zu erkennen. Adorno formuliert in seinen „Noten zur Literatur“, dass der Essay analog zum Prozess geistiger Erfahrung „kein Kontinuum der Operationen [bildet], der Gedanke schreitet nicht einsinnig fort, sondern die Momente verflechten sich teppichhaft.“
Auch eine weitere Forderung an den Essay, die Max Bense formuliert hat, trifft um nichts weniger auf den »Meridian« zu: „Essayistisch schreibt, wer experimentierend verfasst, wer also einen Gegenstand hin und her wälzt, befragt, betastet, prüft, durchreflektiert, wer von verschiedenen Seiten auf ihn losgeht und in seinem Geistesblick sammelt“. Max Bense mag beim Niederschreiben dieser Idee vielleicht auch an den deutschsprachigen essayistischen Roman schlechthin, an Robert Musils „Der Mann ohne Eigenschaften“, gedacht haben. Dort heißt es in Kapitel 62, in dem Ulrich „der Utopie des Essayismus“ „huldigt“, dass ein Essay „in der Folge seiner Abschnitte ein Ding von vielen Seiten nimmt, ohne es ganz zu erfassen, - denn ein ganz erfaßtes Ding verliert mit einem Male seinen Umfang und schmilzt zu einem Begriff ein“.
Für den »Meridian« muss aber angefügt werden, dass dieser Modus der Gedankenführung nicht unbedingt in der essayistischen Form begründet liegt, sondern auf das ureigenste Selbstverständnis Paul Celans als Dichter zurückgeht. In einem Gespräch im Jahr 1967 formuliert er seine Herangehensweise an die Dinge mit den – stark an Musil erinnernden – Worten: „Ich trachte sprachlich wenigstens Ausschnitte aus der Spektral-Analyse der Dinge wiederzugeben, sie gleichzeitig in mehreren Aspekten und Durchdringungen mit anderen Dingen zu zeigen, […] [w]eil ich leider außerstande bin die Dinge allseitig zu zeigen.“ Auf den »Meridian« gemünzt mag dies heißen, dass dem Gedicht – wie dem U-topos seine Nichterreichbarkeit immanent ist – seine nicht völlige Erfassbarkeit zueigen ist. 
Dass Celan im »Meridian« fragend und tastend an den Gegenstand seines Interesses herangeht und dabei zumindest als Ausgangspunkt keine apodiktischen Aussagen trifft, was sich mit der Charakteristik des Essays deckt, liegt weniger in der Gattung Essay begründet, sondern hat seinen Ursprung in seinem Verständnis von Dichtung. Das wird deutlich, wenn Celan in einem Brief an Hans Bender schreibt, „dass […] Fragwürdigkeit zum Wesen des Dichterischen gehört“. Die „Fragwürdigkeit“ und das „Unsichere“ liegt also mehr im Selbstverständnis Paul Celans als Dichter denn in der Gattung des »Meridian« begründet.

Adorno ist es, der in den „Noten zur Literatur“ den Hinweis auf die „romantische Konzeption des Fragments“ gibt, die sich auch beim Essay wiederfindet. Der Essay „denkt in Brüchen, so wie die Realität brüchig ist“
Trotzdem geht es bei all dieser Brüchigkeit – wie schon zu Zeiten des romantischen Essayismus – auch um Genauigkeit. Heinrich von Kleist formuliert in seinem berühmt gewordenen Essay „Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden“, „daß die verworrenst ausgedrückten [Vorstellungen] gerade am deutlichsten gedacht werden“.
Im »Meridian« ist also – und das würde wohl auch Klaus Weissenberger so sehen – eher diese Form des romantischen Essayismus, auf die sich die Moderne, in der „das Unsichere wieder zu Ansehen gekommen“ ist, besinnt, denn jene des kulturkonservativen Essayismus um 1900 verwirklicht. 
Auf die Affinität Paul Celans zur romantischen Vorliebe für das „Brüchige“ und „Fragmentarische“ sowie zur Romantik (insbesondere zu Hölderlin) überhaupt ist wiederholt und ausführlich hingewiesen worden. Wenn man die Form des »Meridian« als „brüchig“ bezeichnen mag, so liegt das also weniger in einer Gattung begründet als am Licht einer brüchig gewordenen „modernen“ Welt, unter dem auch der »Meridian« steht.

Auch wenn das Wissen über die ästhetische Norm, der ein Kunstwerk zuzurechnen ist, das Verständnis desselben verbessern kann, so wäre es doch fatal, sich durch die ästhetische Norm beziehungsweise Normierung den Blick auf das Kunstwerk zu verstellen. Zumal die Moderne, wie der tschechische Strukturalist Jan Mukařovskýs in einem berühmt gewordenen Aufsatz zu Recht meint, eine Epoche ist, in der „die Kunst die maximale Labilität der Struktur der Kunstwerke sucht“ und gerade in der Moderne „der spezifische Charakter der ästhetischen Norm darin besteht, dass sie dazu neigt, eher verletzt als eingehalten zu werden.“

Für den »Meridian« ist, wie sich gezeigt hat, eine eindeutige Zuordnung zur Gattung Essay oder zur Gattung Rede nicht möglich, zumal, wie Adorno meint, der Essay historisch ohnehin der Rhetorik verwandt ist. 
Es handelt sich beim »Meridian«, wie schlussendlich auch Klaus Weissenberger zugesteht, mehr um eine „Erweiterung des Rhetorischen zum Essayistischen“ hin, denn um eine radikale Entgegensetzung. Sicherlich nimmt der »Meridian« spezifische essayistische Modi auf. Trotzdem ist um nichts weniger richtig, dass, wie Hans Mayer meint, „Paul Celan […] seine Ansprache ausdrücklich als Ansprache an Adressaten formuliert“ hat und dass, wie Esther Cameron in ihrem Aufsatz feststellt, die Vortragssituation wesentlich für den »Meridian« ist und „immer wieder […] die physische Gegenwart des Dichters vor seinem Publikum betont“ wird. 

Es ist auch Hans Mayer, der mit wenigen Worten die Gestalt des »Meridian« wohl am besten auf den Punkt bringt: „Die Rede vom »Meridian« mithin, wenngleich sie ausdrücklich Rede war und Meditation, auch eine Art Dichtung.“
Der »Meridian« vereinigt das Dialogische und Kommunikative der Rhetorik mit dem Assoziativen, Meditativen und Selbstvergessenen, das dem Essay und seiner „Reise ins Unbekannte“ zueigen ist. Und er ist zweifelsohne eben auch Dichtung. 
8. Zur Intertextualität des »Meridian«

Der in den späten 60er Jahren durch die Linguistin Julia Kristeva geprägte Begriff der Intertextualität hat in wenigen Jahrzehnten weite Verbreitung erfahren und ist seither vielfältig und oft theoretisch weiterentwickelt worden. Während Kristeva noch an den von Michail Bachtin geprägten Begriff der „Dialogizität“ anknüpft, hat sich in der weiteren Entwicklung ein zunehmend weiterer Begriff von Intertextualität etabliert. Durch eine radikale Erweiterung des Begriffes „Text“ im Sinne einer allgemeinen Kultursemiotik wurde auch der Begriff der Intertextualität bis zur Omnipräsenz ausgeweitet. Wenn grundsätzlich jede kulturelle Struktur (auch) als Text aufgefasst wird, ist jeder Text, der auf ein kulturelles System Bezug nimmt, intertextuell. Nach dieser Theorie wurde annähernd jeder Text intertextuell, weil jeder Text unweigerlich auf ein kulturelles System Bezug nimmt, sei es eine Tradition, eine Gattung, einen Stoff oder auch nur das gesellschaftliche System, in dem er entstanden ist.  
Diese für die Semiotik und Sprachphilosophie – im Besonderen für jene des Poststrukturalismus und Dekonstruktivismus im Frankreich der 60er und 70er Jahre – vielleicht brauchbare „textontologische“ Vorstellung von Intertextualität ist für heuristische Verfahren der Literaturwissenschaft denkbar ungeeignet. 

Es hat sich daher für die Belange der Literaturwissenschaft ein weit „engerer“ Begriff von Intertextualität als sinnvoll erwiesen. 
So begreift die Literaturwissenschaft Intertextualität heute nicht empiristisch als die Gesamtheit der Einflüsse, die in einen Text eingegangen sind, sondern vor allem qualitativ und konstruktiv. Intertextualität wird unter diesem Gesichtspunkt erst dann tragend, wenn sie zur Sinnkonstitution beiträgt. Der Anglist Manfred Pfister, der sich als einer der ersten im deutschen Sprachraum mit Intertextualität auseinander gesetzt hat, formuliert: „Prätexte sind nur solche, auf die der Autor bewusst, intentional und pointiert anspielt und von denen er möchte, daß sie vom Leser erkannt und als zusätzliche Ebene der Sinnkonstitution erschlossen werden.“ Damit ist Intertextualität klar von Quellen- und Einflussforschung, wie sie die Literaturwissenschaft seit jeher betrieben hat, dadurch unterschieden, dass Intertextualität als „nicht mechanisch, additiv, sondern dynamisch-konstruktivistisch“ zu begreifen ist.
Bei Intertextualität handelt es sich also um eine „Umdeutung und Assimilation verschiedener Texte, für die ein zentrierender Text verantwortlich ist, dem bei der Sinnzuweisung eine führende Rolle zufällt.“ Der Prätext wird zu einem wesentlich Mittel in der Sinnkonstituierung des Metatextes.

8.1. Quantifizierung der Intertextualität des »Meridian«

Manfred Pfister hat ein System zur Skalierung von Intertextualität entwickelt – wobei sicher auch andere möglich wären –, das sich aus sechs Kriterien zusammensetzt und sich für die praktische Untersuchung eines Textes als sehr brauchbar erweist.
Angewandt auf den »Meridian« kommt man mit dem Modell Pfisters zu einem eindeutigen Ergebnis. Die folgende Untersuchung beschränkt sich hier jedoch weitgehend auf Zitate und Anspielungen aus den Werken Georg Büchners, da besonders diese den intertextuellen Charakter des »Meridan« deutlich machen. (Zu anderen Zitatquellen vgl. Kapitel 8.2.2. und 8.3.1.)

1. Referentialität
Als Referentialität bestimmt Pfister das Maß, in dem der Metatext die Eigenheiten des Prätextes offen legt. Je kritischer der Metatext mit den Zitaten des Prätextes umgeht, umso höher wäre das Maß an Intertextualität. Referentialität ist demnach in einem hohen Maß dann gegeben, wenn der Metatext sich des Prätextes nicht einfach im Sinne von Materialbeschaffung bedient, sondern über den Prätext referiert und seine Eigenart bloßlegt. Referentialität ist auch dann umso mehr gegeben, wenn der Metatext auf den Kontext des Prätextes, aus dem ein Zitat oder eine Anspielung entnommen ist, hinweist.

Referentialität begegnet uns im »Meridian« an mehreren Stellen. Der Redner verweist bezüglich der Texte Georg Büchners meist auf jene Stellen, die sich mit Kunst beschäftigen. Im »Meridian« wird aber auch geklärt, welchen Charakter diese sich mit Kunst auseinandersetzenden Stellen im Werk Büchners haben. So betont der Redner deutlich und wiederholt – und das nicht zufällig –, dass die Kunst „im ‚Lenz‘ […], wie in ‚Dantons Tod‘, als Episode“ (M. 11) erscheint und keineswegs einen der zentralen Punkte in den Werken Georg Büchners darstellt. 
Ein weiteres Beispiel ist der mehrmalige – ebenfalls nicht zufällige – Hinweis, dass „der Büchnersche Lenz […] ein Fragment geblieben“ (M. 24) , also zu keinem Ende gekommen ist. 
Deutlich ist Referentialität auch am Zitat aus dem Kunstgespräch zwischen Lenz und dem Kaufmann zu erkennen. Schon in Abschnitt 12 verweist der Redner auf den Kontext und auf die Situation, in der Lenz die Gelegenheit hat, über Literatur zu sprechen. „Über Tisch war Lenz wieder in guter Stimmung: man sprach von Literatur, er war auf seinem Gebiete…“(M. 12). Das Zitat, das die Kunstauffassung Lenz´ beziehungsweise Büchners illustrieren soll, fügt sich nicht einfach harmonisch in den Kontext des »Meridian« ein, sondern der Redner leitet schon das Zitat mit erläuternden Worten ein: „… diese Auffassung von der Kunst illustriert er nun an Hand eines Erlebnisses“ (M. 14).  Damit ist sowohl auf den ursprünglichen Kontext des Zitates („Über Tisch“), als auch auf den Zweck des Zitates (die Auffassung von Kunst zu illustrieren) für den »Meridian« hingewiesen.

2. Kommunikativität
Kommunikativität bestimmt das Maß, in dem der Autor des Metatextes den Bezug zum Prätext deutlich macht. Der Grad an Intertextualität steigt umso mehr, je mehr der Metatext die Kenntnis des Prätextes voraussetzt oder zur Bedingung für das Verständnis des Metatextes macht. Kommunikativität ist auch dann in besonderem Maße gegeben, wenn der Metatext auf den Prätext als sinnstiftend verweist. Kommunikativität bestimmt damit auch den Grad der Bewusstheit der Intertextualität des Metatextes, sowohl beim Autor als auch beim Rezipienten. 

Kommunikativität findet sich im »Meridian« an vielen Stellen und in unterschiedlichen Schattierungen. Das Wissen um die Werke Georg Büchners ist wohl zum Verständnis des »Meridian« unabdingbar notwendig. Mehrmals spielt der Redner darauf an, dass er davon ausgeht, dass die Rezipienten des »Meridian« über fundierte Kenntnisse der Werke Georg Büchners verfügen.
Schon im ersten Satz der Rede, der auf das Kunstgespräch zwischen Camille und Danton Bezug nimmt, ohne freilich wörtlich zu zitieren, thematisiert der Redner das Wissen der Rezipienten um die Werke Büchners: „Die Kunst, das ist, Sie erinnern sich,…“ (M. 1 – Hervorhebung v. Verf.).
Durch den Einschub „Sie erinnern sich“ hebt der Redner unzweifelhaft hervor, dass er davon ausgeht, dass den Rezipienten der Rede diese Episode in Dantons Tod bereits bekannt ist und im Kontext des »Meridian« dem Publikum nur noch in Erinnerung gerufen werden muss.
Ein zweites, noch deutlicheres Beispiel findet sich wenig später, wenn der Redner auf „die Kunstblinde“ zu sprechen kommt: „Das ist, Sie wissen es längst, sie kommt ja, die so oft und kaum von ungefähr so oft Zitierte, mit jedem neuen Jahr zu Ihnen - das ist Lucile“ (M. 5).
Auch hier bedient sich der Redner wieder eines Einschubs um hervorzuheben, dass die Rezipienten der Rede über so fundierte Kenntnis von „Dantons Tod“ verfügen, um längst zu wissen, dass es sich um Lucile handelt, die nicht richtig zuhört. Nicht ohne Ironie merkt der Preisträger an, dass die mit ihrem letzten Satz „Es lebe der König“ so oft zitierte Lucile, „mit jedem Jahr“, also mit jeder Verleihung des Georg-Büchner-Preises und damit mit jeder neu gehaltenen Büchner-Preis-Rede, dem Auditorium der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung ins Bewusstsein gerufen wird.  
Dass ein fundiert literaturwissenschaftlicher Hintergrund zum Verständnis des »Meridian« notwendig ist, wird besonders an dem kurzen Hinweis des Redners auf Stephane Mallarmé deutlich. Die Frage, ob man „Mallarmé konsequent zu Ende denken“ (M. 19)  soll, ergibt für die Rezipienten des »Meridian« nur in dem Maß einen Sinn, indem ihnen das Werk und das poetolgische Programm Mallarmés bekannt sind. 

3. Autoreflexivität
Autoreflexivität baut auf den Kriterien der Referentialität und Kommunikativität auf,  geht aber einen Schritt weiter, indem der Metatext nicht bloß den Bezug zum Prätext markiert und bewusst macht, sondern den Bezug selbst thematisiert und reflektiert. Ein besonders hohes Maß an Intertextualität ist also dann gegeben, wenn die sinnstiftende Leistung von Intertextualität im Metatext selbst gerechtfertigt oder problematisiert wird. 

Auch dieses Charakteristikum begegnet uns ganz eindeutig im »Meridian«. „Elargissez l'Art! Diese Frage tritt, mit ihrer alten, mit ihrer neuen Unheimlichkeit, an uns heran. Ich bin mit ihr zu Büchner gegangen - ich habe sie dort wiederzufinden geglaubt.“ (M. 42)
Damit erfüllt der »Meridian« beide Ansprüche. Intertextualität wird hier sowohl gerechtfertigt als auch kritisch reflektiert. Zum einen rechtfertigt der Redner das Heranziehen Büchners und auch Merciers als Versuch, eine Antwort auf die Frage nach dem Wesen von Kunst und Dichtung zu finden, zum anderen reflektiert der Redner den „scheinbaren“ Nutzen des intertextuellen Bezugs zu Büchner. Auch wenn Paul Celan im Endeffekt die Auffassung Georg Büchners nicht teilt, so hat Büchner als Gegenmodell beziehungsweise als Ausgangspunkt („ich wollte […], mit meinem Widerspruch dasein“ M. 42) der Überlegungen doch einen Sinn. Eine weitere wichtige Rechtfertigung bekommt das Heranziehen Georg Büchners dadurch, dass Bilder aus den Werken Georg Büchners (Lucile und der auf dem Kopf gehende Lenz) zum logischen Tropos von Paul Celans Konzept des „Gegenwortes“ werden.

4. Strukturalität
Strukturalität bezeichnet das Maß, in dem der Prätext Einfluss auf die Struktur des Metatextes hat. Wird nur beiläufig und punktuell im Text zitiert, ist demgemäß ein niedriges Maß an Intertextualität gegeben, während das Maximum an Intertextualität dann erreicht ist, wenn der Prätext gleichsam zur Folie des Metatextes wird und diesen syntagmatisch beeinflusst. Strukturalität ist also in besonders hohem Maß gegeben, wenn ein Zitat in den Metatext so integriert ist, dass es Teil seiner syntagmatischen Struktur wird. 

Strukturalität begegnet uns im »Meridian« vor allem dort, wo einzelne Partikel des Prätextes zum Wortschatz des Metatextes werden. Diese „Vokabel“ werden dabei so in den Metatext integriert, dass der ursprüngliche Textzusammenhang, in dem diese Vokabel im Prätext gestanden sind, kaum mehr eruierbar ist. Deutlich wird dies etwa in Abschnitt 31, als im »Meridian« kaum mehr die Rede von Büchner ist. Hier charakterisiert der Redner die Umgebung des Gedichts mit den Worten: „Das „Geschwinde“, das schon immer „draußen“ war, hat an Geschwindigkeit gewonnen“ (M. 31). Hier werden die Zitate zum Vokabular des Metatextes und bestimmen somit die Wortwahl des »Meridian« mit. Der ursprüngliche Kontext der Wörter „Geschwinde“ und „draußen“, die sich im Woyzeck auf das Wetter beziehen, ist im Kontext des »Meridian« kaum mehr eruierbar. Trotzdem ist der Ursprüngliche Kontext der Zitate im Prätext nicht völlig vernachlässigbar. Der »Meridian« überlagert hier den Prätext, ohne ihn jedoch völlig zu verdecken. 
Einzelne Motive des Prätextes werde damit so umgedeutet oder im Kontext verändert, dass sie zu Motiven des Metatextes werden. Die von Verzweiflung und Trauer geprägten Worte Lucilles „Es lebe der König“, die vielleicht schon im Prätext ein Akt der Freiheit sind, werden erst im Kontext der Rede zum „Gegenwort“. 

5. Selektivität
Selektivität bestimmt das Maß, in dem ein Zitat bewusst aus dem Prätext ausgewählt ist. Ein kurzes, wörtliches Zitat stellt eine höhere Intensität an Intertextualität her, als ein weitläufiger Verweis auf einen Autor oder eine Epoche. Ein weiterer Punkt, der hier mitspielt, ist die Prägnanz des Zitates. Die Intensität von Intertextualität nimmt dann zu, wenn das Zitat oder auch nur der Hinweis so ausgewählt ist, dass damit der gesamte Sinn des Prätextes, oder zumindest ein Großteil, offenbar wird. Selektivität ist dann umso gewichtiger, wenn ein Zitat gleichsam die Funktion einer Synekdoche, also die eines  pars pro toto für den Prätext erfüllt.

Das Merkmal der Selektivität trifft auf den »Meridian« in hohem Maß zu. Der Redner wählt bewusst wenige, aber dafür umso prominentere Textstellen aus dem Werk Georg Büchners. Mehrmals kommt er auf jenen so prominenten Satz im Lenz, wonach es „ihm manchmal unangenehm [war], daß er nicht auf dem Kopf gehn konnte.“ (M. 25) Die Verfassung Lenz´ schildert der Redner mit den so berühmten letzten Worten des Lenz-Fragmentes Georg Büchners: „Sein Dasein war ihm eine notwendige Last. - So lebte er hin ...“ (M.24). Hier wird nicht beiläufig aus dem „Lenz“ zitiert. Es wird mit wenigen Worten der Gesamtkontext des Prätextes ins Bewusstsein gerufen.
Als deutlichste Manifestation von Selektivität im »Meridian« mag aber wieder der, letzte Satz Luciles gelten, die der Redner mit den Worten: „die so oft und kaum von ungefähr so oft Zitierte“(M. 5) charakterisiert. 
Der Redner greift damit nicht nur das so oft zitierte Wort Luciles „Es lebe der König“ auf, sondern reflektiert gleichzeitig über den so häufig „kaum von ungefähr“ kommenden Verweis auf Luciles Worte, die gleichzeitig auch das einzige Lucile zuordenbare Zitat im ganzen Text des »Meridian« sind.

6. Dialogizität
Das letzte Kriterium, Dialogizität, bestimmt jenes Maß, in dem Prä- und Metatext in Spannung zu einander stehen. Es geht darum, ob ein Zitat gleichsam „nur“ als Autorität für den eigenen Standpunkt herangezogen wird oder ob der zitierte Prätext durch seine semantische Umgebung eine neue Deutung und einen neuen Sinn erfährt. Ein hohes Maß an Intertextualität ist dann gegeben, wenn der Prätext in einen neuen Sinnzusammenhang gestellt wird und somit der Prätext selbst in einem neuen Licht erscheint. Das Optimum an Dialogizität ist dann erreicht, wenn der Metatext zum Prätext in einem differenzierten Verhältnis von Anknüpfung und Opposition steht. 

Auch dieses letzte Kriterium findet sich in vielfältiger Weise im »Meridian«. So entsteht etwa eine Spannung aus den unterschiedlichen Auffassungen von Kunst Paul Celans und Georg Büchners. Der Redner stellt die Kunstauffassung Georg Büchners anhand von Zitaten dar, um sich dann von dieser dargestellten Auffassung klar abzugrenzen und um sie als Ausgangspunkt für seine eigenen Überlegungen nutzbar zu machen. In demselben Maß, in dem der »Meridian« die Prätexte Georg Büchners als Gegenmodell präsentiert, macht er sie sich auch zu Eigen, um seine Überlegungen anschaulich zu machen. Luciles „Es lebe der König“ und Lenz´ Wunsch, auf dem Kopf gehen zu wollen, werden erst im Kontext des »Meridian« zum Gegenwort. Der »Meridian« lehnt das Verständnis von Kunst, wie es Lenz präsentiert, ab und macht trotzdem Lenz´ Wunsch, auf dem Kopf gehen zu können, zu einem wichtigen Tropos seiner eigenen Argumentation.  
Eine wesentliche Leistung von Dialogizität besteht im »Meridian« gerade darin, Bekanntes aus einem so ungewöhnlichen Blickwinkel zu zeigen, dass solch ein bekanntes Motiv aus dem Prätext um eine neue Sichtweise erweitert wird. So etwa in Abschnitt 26 des »Meridian«, der die so oft zitierten Worte Georg Büchners „»…nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehn konnte.«“ (M. 36) aus einer, wohl auch für die meisten Rezipienten neuen Perspektive betrachtet: „[W]er auf dem Kopf geht, der hat den Himmel als Abgrund unter sich.“ (M. 26) 
Gerade hier wird die wesentliche Leistung von Intertextualität und dem Dialogischen in der Literatur deutlich. Zum einen werden die Zitate aus dem Prätext zu einem konstituierenden Moment des »Meridian«, zum anderen erweitert der Metatext das Bild des Prätextes um einen neuen Blickwinkel. 

Wie die Untersuchung gezeigt hat, erweist sich der »Meridian« als ein in hohem Maße intertextueller Text, der sich seines intertextuellen Charakters aber eben auch bewusst ist, diese Eigenheit thematisiert und kritisch hinterfragt. Die Intertextualität des »Meridian« ist weder stilistische Spielerei noch Selbstweck. Ihr kommt im Kontext des »Meridian« eindeutig sinnstiftende Funktion zu. Die Intertextualität ist für den »Meridian« nicht Vehikel, sondern sie wird zu einem wesentlichen Moment für Inhalt und Aufbau des Textes. 

8.2. „…an dieser Stelle unvermittelt…“ Die Zitate des »Meridian«

Intertextualiät manifestiert sich im konkreten Text meist als Zitat oder Anspielung, die als solche für den Rezipienten meist auch sichtbar werden. Wie schon thematisiert, kann es bei einer Untersuchung der Intertextualität nicht darum gehen, alle Einflüsse, die auf einen Text eingewirkt haben, ausfindig zu machen. Ziel muss vielmehr sein,  aufzuzeigen, in welcher Weise ein Text mit einem Prätext umgeht und welche Funktion den Zitaten aus oder den Anspielungen auf einen Prätext zukommt. Im Folgenden soll veranschaulicht werden, in welcher Weise im »Meridian« zitiert wird und welche unterschiedlichen Funktionen einzelnen Zitaten (beziehungsweise Anspielungen) zukommen. 
Es ist ein – gerade in der Celan-Forschung – weit verbreitetes Phänomen, dass eine große Anzahl an Interpreten meint, als einzigen Zugang zu den Texten Paul Celans  den Weg über Zitate und Anspielungen gehen zu können.
Dieser Tatsache hat Winfried Menninghaus einen Aufsatz gewidmet, in dem er mit wenigen Worten dieses Problem – nicht nur – der Celan-Philologie auf den Punkt bringt: 

„Ein sehr großer Teil der Celan-Philologie bezieht seine Ergiebigkeit und seine >Substanz< aus etwas, das diese Forschung und mit ihr auch Celans Dichtung selbst gerade fragwürdig macht – oder zumindest: schwer zu beantwortende Fragen an sie stellt. Die Vermehrung des positiven Wissens um literarische, historische und biographische Anspielungen und Zitate in Celans Werk hat nicht in gleichem Maß die Selbstreflexion des Wissens auf seinen eigenen Wert gesteigert. Im Gegenteil: das immer neue Finderglück macht eher blind für kritische und theoretische Fragen an das eigene Unternehmen.“ 

Prototypisch hierfür sei Peter Szondis Aufsatz „Eden“ genannt. Szondi führt anhand des Gedichts „DU LIEGST“ (GW 2/334) genau jenes Verfahren vor. Minutiös untersucht er das Gedicht auf biographische Einflüsse im Entstehungszeitraum Weihnachten 1967, den Celan als Gast Szondis in Berlin Verbracht hat. Szondi liefert so das positive Wissen um den biographischen und geistesgeschichtlichen Hintergrund des Gedichtes, der eine Interpretationsmöglichkeit eröffnet. Peter Szondi beweist in seinem Aufsatz aber auch seine unbestrittene Größe als Wissenschaftler dadurch, dass er seine „positivistische“ Interpretation des Gedicht kritisch hinterfragt. Szondi stellt fest, dass das (von ihm bereitgestellte) Wissen um die zahlreichen Anspielungen im Gedicht nicht einzige Basis einer Interpretation sein kann und dass dieses Wissen keineswegs notwendiger oder einziger heuristischer Schlüssel zum Verständnis des Gedichtes ist. Genau diese kritische Selbstreflexion und Reflexion auf das eigene Unternehmen lassen aber viele Interpreten Celans vermissen. So wird oft das Wissen um Zitate und Anspielungen als Voraussetzung für die Lektüre gesehen. Diese, wie auch Dorothee Kohler-Luginbühl in ihrer Dissertation meint, „schnell ineinsetzenden Deutungen“ sind aber gerade in der Forschung zum Werk Paul Celans weit verbreitet. Kohler-Luginbühl, die sich in ihrer Arbeit auch dem philosophischen Hintergrund Paul Celans widmet, beanstandet völlig zu Recht, dass aus dem Wunsch heraus, Celan in ein enges Verhältnis zu den eigenen intellektuellen Idolen zu setzen, oft „Gewalt gegenüber den Texten oder jedenfalls ein Mangel an hermeneutischer Genauigkeit in Kauf genommen“ wird.

Im Folgenden soll es also nicht darum gehen, möglichst viele Anspielungen und Parallelen zu anderen literarischen Werke aufzulisten. Die Erkenntnis, dass ein Zitat oder eine Anspielung auf einen anderen Text verweist, kann nicht Schlusspunkt der Überlegung sein. Das Augenmerk soll sich nicht nur darauf richten, was zitiert wird, sondern, vor allem, wie es zitiert wird und wie im »Meridian« mit Zitaten verfähren wird. 
Dies gilt in gleichem Maß für den philosophischen Hintergrund Celans. Es ist unbestritten, dass etwa das Wissen um die Philosophie Martin Heideggers oder auch Martin Bubers – mit der sich Celan seit Beginn der 50er Jahre intensiv beschäftigt hat – ein neues Licht auf die Interpretation des »Meridian« werfen kann. Dieses Wissen ist aber keineswegs Voraussetzung zum Verständnis des »Meridian«. Die Untersuchung soll im Folgenden daher nur jene Zitate und Anspielungen analysieren, die für den Rezipienten „explizit“ ersichtlich sind. Sicherlich kann man den »Meridian« als Gegenkonzept, beziehungsweise Entsprechung der ästhetischen Vorstellungen Martin Heideggers oder Martin Bubers lesen. Da aber im Sinne der schon untersuchten Intertextualität des »Meridian« in diesen Fällen Intertextualität nur in äußerst geringem Maße gegeben ist, soll eine Untersuchung etwaiger Parallelen oder Gegensätze zu Buber und Heidegger unterbleiben. 
Einzige Ausnahme ist eine kurze Analyse einzelner Anspielungen auf Gottfried Benn innerhalb des »Meridian«. Auch diese Anspielungen sind im Text des »Meridian« wenig konkret. Gottfried Benn soll als Beispiel dienen, um zu zeigen, in welcher Weise im »Meridian« versucht wird, Querverweise zu chiffrieren und zu verschleiern.  

Das Zitat ist sicherlich die expliziteste Form von Intertextualität. Jedes Zitat ist eine Form von Intertextualität, wenn auch nicht jede Art der Intertextualität ein Zitat ist. Durch seinen wörtlichen Charakter hebt aber gerade – und am explizitesten – das Zitat den dialogischen Charakter von Literatur hervor. 
Dem Zitat kommt besonders in der Moderne nicht die Funktion einer autoritativen  Instanz zu, sondern das Zitat wird konstituierend genutzt und kann als Ausgangspunkt beziehungsweise Motor einer Überlegung dienen, ist aber nicht deren Endpunkt. Wäre dem so, würde das eigene Werk zum bloßen Plagiat der zitierten Quelle. 
Im »Meridian« ist das Zitat eines der wesentlichen Stilmittel. Das Verfahren, mit dem zitiert wird, ist allerdings höchst speziell. Oft sind Zitate als wörtliche Zitate gekennzeichnet, obwohl sie entweder – und dabei oft sinnverändernd – umgestellt wurden oder derart aus dem Zusammenhang gerissen sind, dass der ursprüngliche Sinn nicht mehr eruierbar ist. Damit entstellt der »Meridian« viele Zitate so, dass sie im Kontext des »Meridian« einen anderen Sinn bekommen, als ihnen aus dem Prätext mitgegeben ist. Das ist nicht die Vorgangsweise eines Philologen, sondern die eines Dichters, der sich des „Materials“ der Tradition bedient, um es in ein neues Licht zu stellen. Diese Zitierweise nimmt den Begriff des Dialogischen so ernst, dass sie auch das Missverstehen oder „Falschverstehen“ des Zitates mitdenkt. Nur so ist es möglich, dass der Redner einerseits zitierend die Standpunkte Georg Büchners darlegt und andererseits mit Zitaten aus denselben Texten seinen eigenen konträren Standpunkt argumentieren kann.  
Das Zitat ist damit nicht nur genus demonstrativum, um den Rezipienten die Ansicht des Redners bildlich zu veranschaulichen, – es wird Teil der Argumentation.  

8.2.1. „Ich bin […] zu Büchner gegangen“ – Die Büchnerzitate 

Ein besonderer Stellenwert kommt im »Meridian« offensichtlicherweise den Zitaten aus dem Werk Georg Büchners zu. Wie vielschichtig und durchdacht die Zitierweise im »Meridian« ist, wird gerade bei den Zitaten aus den Werken Georg Büchners deutlich.

Das Werk kaum eines deutschen Dichters hat eine derart turbulente und wechselhafte Editionsgeschichte hinter sich wie jenes Georg Büchners. Es ist eine Geschichte, die zu einigen teilweise stark von einander abweichenden Editionen der Werke Büchners geführt hat.
Der Redner selbst weist im »Meridian« auf seinen „Landsmann“, den, wie auch Celan in Cernowitz aufgewachsenen und später ausgewanderten jüdischen Schriftsteller und Journalisten Karl Emil Franzos hin, der im Jahre 1879 erstmals eine „Kritischen Gesammtausgabe von Georg Büchner's Sämmtlichen Werken und handschriftlichem Nachlaß“ beim Frankfurter J. D. Sauerländer-Verlag herausgegeben hat. (Vgl. M 48) Der Redner verabsäumt es auch nicht, auf die abenteuerliche Editionsgeschichte, die damit im Jahre 1879 mit Karl Emil Franzos´ Ausgabe begonnen hat, hinzuweisen, wenn er meint, sich davor hüten zu müssen, in „Leonce und Lena“, wie „Karl Emil Franzos das ‚Commode‘ […] als ein ‚Kommendes‘ zu lesen“ (M. 48). 
Auf Franzos folgte die teilweise stark veränderte, von Fritz Bergemann von 1922 bis 1958 im Insel-Verlag herausgegebene und lange als maßgeblich geltende Ausgabe „Sämtlicher Werke und Briefe“. 

Der Vollständigkeit halber sei angeführt, dass danach eine unabgeschlossene kritisch-historischen Ausgabe (1967, 1971) von Werner R. Lehmann folgte, welche mit manchen Verbesserungen auch die Grundlage der revidierten, heute am weitesten verbreiteten, 1988 erschiene „Münchner Ausgabe“ bildet. 
Danach folgte die 1992 begonnene und 1999 abgeschlossene, von Henri Poschmann herausgegebene und beim „Deutscher Klassiker Verlag“ erschienene Ausgabe „Sämtliche Werke, Briefe und Dokumente in zwei Bänden“. Seit 2000 wird an der von Burghard Dedner und Thomas Michael Mayer herausgegebenen „Historisch-kritischen Ausgabe der Sämtlichen Werke und Schriften Georg Büchners“ gearbeitet, die bis 2010 abgeschlossen werden soll.
Ob damit allerdings die lange editionsgeschichtliche Odyssee und der damit verbundene Disput unter Philologen ein Ende haben wird, mag bezweifelt werden. Lassen doch die, nicht nur in wissenschaftlichen Belangen, zerstrittenen Forscher Poschmann und Dedner jeweils kein gutes Haar an der Ausgabe des Konkurrenten.

Im Zusammenhang mit dem »Meridian« sind aber nur die von Celan selbst erwähnte und von Franzos herausgegebene erste beziehungsweise die 1960 „aktuelle“, von Bergemann herausgegebene, zweite Ausgabe von Bedeutung. Alle anderen Ausgaben sind erst nach der Entstehung des »Meridian« erschienen.

Paul Celan hat bei der Ausarbeitung des »Meridian« beide Ausgaben gekannt, benutzt und auch zitiert. Die Auswahl, aus welcher Ausgabe der Autor einzelne Zitate entnommen hat, war keineswegs beliebig, sondern erfolgte nach den Bedürfnissen oder vielleicht auch Vorlieben Celans.
Die schon erwähnte Stelle des »Meridian«, an der sich der Redner auf die letzten beiden Wörter aus „Leonce und Lena“ bezieht, veranschaulicht dies sehr deutlich. Celan hat – worauf er auch hinweist – offensichtlich die Büchner-Ausgaben von Franzos und Bergemann verglichen und sich in diesem Fall für die Variante Bergemanns, der diese von Valerio gesprochenen letzten zwei Worte aus „Leonce und Lena“, nicht wie Franzos als „kommende Religion“, sondern als  eine „commode Religion“ gelesen hat, entschieden.
An anderer prominenter Stelle, zu Beginn des zweiten Abschnittes der Rede, als zum ersten Mal Büchner erwähnt wird, entscheidet sich Celan allerdings anders. Er verwendet die – schon 1960 überholte – Schreibweise „Wozzeck“ seines „wiedergefunden[en] Landsmann[s]“ (M. 48) Karl Emil Franzos und nicht die auch heute übliche Schreibweise „Woyzeck“.

Diese wohl prominenteste Veränderung zwischen der ersten und der zweiten Edition des büchnerschen Werks führte zu einem ähnlichen, man könnte sagen büchnerschen, Kuriosum in der Edition des »Meridian«. Paul Celan verwendet in allen Vorstufen und Entwürfen zum »Meridian« die Schreibweise „Wozzeck“ (vgl. TCA. 17 / TCA. 48 / TCA. 51), und auch beim ersten 1961 bei S. Fischer in Frankfurt erschienen Einzeldruck der Rede ist die Schreibweise „Wozzeck“ verwendet. Als allerdings die Rede noch im selben Jahr im „Jahrbuch der deutschen Akademie für Sprache und Dichtung“ erscheint, ist anstatt „Wozzeck“ die „neuere“ Schreibweise „Woyzeck“ verwendet. Es ist anzunehmen, dass die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung, die für die Verleihung des Georg-Büchner-Preis verantwortlich ist, in ihrem Jahrbuch die „neuere“ Schreibweise „Woyzeck“ bevorzugt hat und deswegen „Wozzeck“ durch „Woyzeck“ ersetzt hat. 
Naheliegend ist allerdings, dass Celan selbst die Schreibweise „Wozzeck“, die auch die Einzelveröffentlichung des »Meridian« beim S.Fischer-Verlag verwendet,  bei dem bis 1963 auch die Lyrikbände Celans erschienen sind, bevorzugt hat.  Celan hatte auf diesen Druck sicherlich mehr Einfluss als auf den Druck im „Jahrbuch der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung“. 
Alle weiteren, erst nach dem Tod Celans im Suhrkamp Verlag erschienenen Ausgaben, bis hin zu den im Jahr 2000 erschienenen „Gesammelten Werken in sieben Bänden“ (vgl. GW 187), schließen sich allerdings nicht dieser der Intention des Autors wohl näher liegenden Schreibweise des Einzeldrucks, sondern der auch von der „Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung“ verwendeten „moderneren“ Schreibweise „Woyzeck“ an. Erst die kritisch editierte „Tübinger Ausgabe“ von 1999, die sich weitgehend dem Text des Einzeldruckes von 1961 anschließt, verwendet wieder die, von Celan auch in allen Entwürfen und Typoskripten verwendete Schreibweise „Wozzeck“.

Dass Celan bei Abfassung des »Meridian« beide bis 1960 erschienen Ausgaben der Werke Georg Büchners verwendet hat, ist an mehreren Stellen des Textes unverkennbar. Am deutlichsten wird die Verwendung und „Vermischung“ beider Ausgaben, als die Rede auf die Kunst im „Woyzeck“ zu sprechen kommt. Der Redner bezieht sich hier auf die Jahrmarktsszene aus dem „Woyzeck“, in der die „Kunst […] in Affengestalt“ (M. 2)  erscheint. Präsentiert wird die Kunst, also der Affe, durch einen Marktschreier (vgl. M. 2). Hier übernimmt Celan die Zuordnung von Fritz Bergemann, der die zitierten Worte dem Marktschreier zuordnet. In der Ausgabe von Karl Emil Franzos hingegen (übrigens genauso wie dann auch später wieder in der Münchner Ausgabe) wird diese Präsentation des Affen, der aufrecht geht und „Rock und Hose“ anhat, nicht dem „Marktschreier“, sondern dem „Ausrufer“ zugerechnet.   
Am Ende von Abschnitt 3, als der Redner eine Verbindung zwischen „Woyzeck“ und „Leonce und Lena“  herstellt, verwendet er nun nicht mehr die Zuordnung Fritz Bergemanns, sondern jene von Franzos, wenn er Valerio nun nicht mit dem „Marktschreier“, sondern dem „Ausrufer“ gleichsetzt: „Valerio, das ist nur ein anderer Name für den Ausrufer“ (M. 3)  

Von ganz entscheidender Bedeutung für die Rede wird die Frage der Büchnerausgaben, als der Redner den ersten Satz des Büchchnerschen „Lenz“ zitiert. Der Text zitiert hier bewusst nicht die Ausgabe von Franzos, in der dieser erste Satz „Den 20. ging Lenz durchs Gebirg“ lautet, sondern die Ausgabe von Fritz Bergemann, in der der erste Satz als „Den 20. Jänner ging Lenz durchs Gebirg“ (Hervorhebung durch den Verf.) wiedergegeben wird.
Dieses eine Wort im ersten Satz des „Lenz“ mag im Kontext des Büchnerschen Textes vielleicht nur eine Nuance sein, im Kontext des »Meridian« kommt aber gerade dem Wort „Jänner“ höchste Bedeutung zu. (Dieser Bedeutung des 20. Jänner für den »Meridian« ist ein kurzer Exkurs am Ende dieses Kapitels gewidmet.)

Die Zitate, die im »Meridian« dem Werk Georg Büchners entnommen werden, gehören durchwegs zu den prominentesten und am öftesten zitierten Stellen im Werk Büchners. Die Verwendung der Zitate allerdings ist dabei höchst unterschiedlich. Das Zitat aus dem Kunstgespräch zwischen Lenz und dem Kaufmann, das die Kunstauffassung Büchners im „Lenz“ illustriert, dient auch im »Meridian« genau zu diesem Zweck, nämlich die Kunstauffassung Georg Büchners zu illustrieren. 
Lenz bringt seine Auffasung von Kunst mit den Worten: „Man möchte manchmal ein Medusenhaupt sein, um so eine Gruppe in Stein verwandeln zu können“ (M 15), auf den Punkt. Freilich ist dies, so die Auffassung Paul Celans, „nicht der historische Lenz, [sondern] der Büchnersche, hier haben wir Büchners Stimme gehört“ (M. 17). 
Die nicht weniger prominenten und – worauf auch der Redner hinweist – nicht weniger oft zitierten letzten Worte Luciles: „Es lebe der König“ werden einerseits auch im Kontext von „Dantons Tod“ zitiert, andererseits aber im Kontext des »Meridian« in ihrer Bedeutung erheblich erweitert. 
Hier sprechen die Zitate aus dem Werk Georg Büchners nicht in eigener Sache, sondern, um ein Bild aus dem »Meridian« zu bemühen, „auf diese Weise in eines Anderen Sache […], vielleicht in eines ganz Anderen Sache.“ (M. 31) Wichtig ist, festzuhalten, dass die Zitierweise des »Meridian«, gerade bei den Zitaten aus den Werken Georg Büchners, philologischen Ansprüchen nicht genügt. Den Ansprüchen eines literarischen Textes allerdings genügt sie sehr wohl. 
Des Weiteren ist auch der Umgang mit den Zitaten höchst unterschiedlich. Einerseits legt der Redner offensichtlich größten Wert darauf exakt und aus der „richtigen“ Ausgabe zu zitieren (vgl. M. 48). Andererseits ist der Umgang mit anderen Zitaten sehr frei, und der Redner zeigt wenig Hemmungen, einzelne Zitate aus dem Zusammenhang des Prätextes zu reißen oder sinnverändernd umzustellen. 

Die Dichte der Büchner-Zitate innerhalb des »Meridian« variiert stark. Gerade zu Beginn des Textes verweist der Redner sehr oft auf Büchner und sein Werk. Während im ersten Teil der Rede, in exordium und narratio, die Zitat dicht gesät sind und mitunter auch längere Textpassagen ausmachen, werden sie nach und nach im Verlauf des »Meridian« immer fragmentarischer, bis sie schließlich in der argumentatio fast gänzlich verschwinden. 
Diese zahlreichen Zitate belegen auch formal, dass es sich beim Problem von Kunst und Dichtung auch um ein schon altes, „ewiges“ Problem handelt, das zu Lebzeiten Georg Büchners oder Sebastién Merciers nicht weniger aktuell als 1960 oder heute war. (Wobei auch ein Verweis auf Pygmalion und die damit schon in der Antike geführte Diskussion um das Wesen der Kunst nicht unterbleibt.) Die Zitate sind zunächst genus demonstrativum und dienen dem Redner dazu, die historische Position Georg Büchners darzustellen. Im weiteren Verlauf der Rede werden einzelne Worte wie „Es lebe der König“, das „Geschwinde“ oder „Zuckungen“ aus dem Werk Georg Büchners zum Vokabular der Argumentation. Als der Redner schließlich längst von der „heutigen“, also auch von seiner eigenen Dichtung spricht (spätestens ab Abschnitt 32), verschwinden diese Zitate und Vokabel völlig.  
Erst in der peroratio, die den Redeverlauf rekapituliert, kommen (ab Abschnitt 42) auch die Büchner-Zitate wieder zurück. Erst hier stellt der Redner, nachdem er den poetologischen Standpunkt Georg Büchners so vehement abgelehnt hat, ein Verbindung zwischen sich und Büchner her. Zum ersten, indem Paul Celan den Hinweis gibt, dass es sich beim ersten Herausgeber der Werke Georg Büchners, Karl-Emil Franzos, um einen Landsmann handelt. Zum zweiten dadurch, dass Celan, bei allen poetologischen Differenzen zu Georg Büchner, auch  Parallelen zwischen dessen und seinem eigenen literarischen Werk erkennen kann. Diese Parallelen macht der Redner wieder durch zwei Zitate, die diesmal nicht dem Werk Georg Büchners, sondern dem Werk Paul Celans selbst entnommen sind, deutlich. 

Exkurs: 20.Jänner
Der Redner bezieht sich in Abschnitt 30 des »Meridian«, der an Abschnitt 27, der sich damit beschäftigt, dass es „heute gang und gäbe [geworden ist] der Dichtung ihre »Dunkelheit« vorzuwerfen“ (M. 27), anknüpft, nicht nur auf jenen 20. Jänner, an dem Lenz „durchs Gebirg ging“ (M. 24), sondern auch auf einen anderen bestimmten „20. Jänner“. Mit wenigen Worte äußert der Redner hier eine Replik auf das ungemein wirkungsmächtige Diktum Theodor W. Adornos: „…nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“. Dieses von Adorno 1951 im Aufsatz „Kulturkritik und Gesellschaft“ geäußerte und später stark relativierte Diktum wurde oft auf das wohl mit Abstand berühmteste Gedicht Celans, „Todesfuge“, bezogen.
Der Redner entgegnet, freilich ohne Adorno explizit zu nennen, mit den Worten: „Vielleicht darf man sagen, daß jedem Gedicht sein „20. Jänner“ eingeschrieben bleibt? Vielleicht ist das Neue an den Gedichten, die heute geschrieben werden, gerade dies: daß hier am deutlichsten versucht wird, solcher Daten eingedenk zu bleiben?“ (M. 30) .
Gemeint ist hier – worauf Marlis Janz erstmals 1975, also  gut 15 Jahre nach der ersten Veröffentlichung des »Meridian« hingewiesen hat – nicht nur der „20. Jänner“, an dem Lenz durchs Gebirg geht, sondern wohl auch jener 20. Jänner 1942, an dem auf der Berliner Wannsee-Konferenz die „Endlösung der Judenfrage“ – und damit auch die Katastrophe von Auschwitz – durch die Nationalsozialisten beschlossen worden ist. 
Die deutlichen und doch chiffrierten Worte des Redners sind weit mehr als bloße Rechtfertigung gegenüber Adorno. Vielmehr wendet der Redner hier den Vorwurf Adornos in sein Gegenteil, wenn er anfügt, dass gerade „das Neue an den Gedichten, die heute geschrieben werden“ sei, dass „hier [also im Gedicht] am deutlichsten versucht wird, solcher Daten eingedenk zu bleiben“ (M. 30).
Auf den enormen Stellenwert des „20. Jänner“ weisen auch die zahlreichen Vorstufen und Entwürfe zu den lediglich zwei Sätzen, die Abschnitt 30a bilden, hin. Aufschlussreich ist hier, dass der Autor in einer frühen Vorstufe zum »Meridian« einen Hinweis auf  den Kontext des 20. Jänner geben wollte. „Wir schreiben immer noch, auch heute, den 20. Jänner – diesen 20. Jänner, zu dem sich seitdem soviel Eisiges hinzugeschrieben hat.“ (TCA. 68) Noch in einem in der Genese des »Meridian« späten Typoskript bezieht Celan das Neue am Gedicht, das darin liegt, dass „hier am deutlichsten versucht wird solcher Daten eingedenk zu bleiben“ (M. 30), ausdrücklich auf „das Neue am deutschen Gedicht.“ (TCA. 32 – Hervorhebung v. Verf.)

Eines der am häufigsten im Zusammenhang mit dem Werk Paul Celans geäußerten Schlagworte und gleichzeitig der am häufigsten erhobene Vorwurf gegen Paul Celans Werk ist der des „Hermetischen“, das seinen Gedichten zu Eigen sei. Das Lesen und Interpretieren der scheinbar so chiffrierten Gedichte wird dann oft zur bloßen Dechiffrierung und zum Gelehrtenrätsel. Einer der chiffriertesten Punkte des »Meridian« ist wohl eben dieser „20.Jänner“, der jedem Gedicht eingeschrieben bleibt. Es hat immerhin gut 15 Jahre gedauert, bis, wie schon erwähnt, Marlis Janz 1975 erstmals auf den historischen Kontext des „20. Jänner“ hingewiesen hat. 
In einer Vorstufe zum »Meridian« findet sich eine Art Rechtfertigung für die Celan und seinen Gedichten vorgeworfene Hermetik, die plausibel auch für die phasenweise Hermetik des »Meridian« gelten kann.  
	
„Ich glaube hier anknüpfen zu dürfen: von solchen Daten und Augenblicken schreiben wir uns her, schreibt sich das Gedicht her. Sie sind, diese Daten und Augenblicke, nicht von den Kalendern und Uhren abzulesen, die „Paradegäule und Ecksteher der Geschichte“ leben an ihnen vorbei; nur die Opfer dessen, was unter dem Blickwinkel jener „Ecksteher“ als Geschichte erscheint, wissen etwas davon; und auch – du selbst – hast zuweilen Fühlung damit, wenn du das Stundenglas kippst. Das Gedicht: wieder und wieder schreibt es seinen ‚20. Jänner’“ (TCA.58). 

Aus dieser Perspektive wird es verständlich, warum Celan nach etlichen Entwürfen zu Abschnitt 30, den er so oft wie keinen anderen Teil des »Meridian« umgearbeitet hat, in der endgültigen Fassung jeglichen Hinweis auf den weiteren Kontext des „20. Jänner“ getilgt hat. Weder der Hinweis, dass sich „soviel Eisiges hinzugeschrieben hat“ (TCA. 68), noch, dass es sich um eine Eigenheit des deutschen Gedichtes handelt, noch der Hinweis, dass der „20. Jänner“ für die Opfer der Geschichte eine besondere Bedeutung hat, scheinen in der endgültigen Gestalt des »Meridian« auf. 
Das Gedicht, und um nichts weniger der »Meridian«, spricht aber, wie der in der Rede nachfolgende Abschnitt erläutert, eben nicht nur „in seiner eigenen, allereigensten Sache“(M. 31), sondern auch – nicht in fremder, sondern – in „eines Anderen Sache“ (M. 31). 

8.2.2. „Ich bin ... mir selbst begegnet.“ – Celan zitiert Celan

Zweimal innerhalb des »Meridian« zitiert beziehungsweise spielt Paul Celan auf eigene Werke an. Jene Passagen, die der Autor fast wörtlich seinem Radio-Essay „Die Dichtung Ossip Mandelstamms“ (vgl. TCA S. 215 – 221) entnommen hat, sind nicht als Zitate im eigentlichen Sinn zu sehen, sondern eher als Vorarbeit zum »Meridian«. Daher ist es auch nachvollziehbar, dass der Autor diese übernommenen Passagen im Text des »Meridian« nicht als Zitate sichtbar gemacht hat. 
Ein Zitat allerdings markiert der Redner deutlich als solches. Und er weist darüber hinaus auch noch ausdrücklich auf diesen Zitatcharakter hin. Das Zitat ist ein „kleine[r] Vierzeiler“ (M. 45), der Celans Gedicht „Stimmen“, dem ersten Gedicht im 1959 erschienenen Gedichtzyklus „Sprachgitter“, entnommen ist (vgl. GW 1/147): „Stimmen vom Nesselweg her: / Komm auf den Händen zu uns. / Wer mit der Lampe allein ist, / hat nur die Hand, draus zu lesen.“ (M. 45)
Celan nimmt im Zitat eine kleine, aber nicht unwesentliche Veränderung vor. Im Gedicht, wie es 1959 im Band „Sprachgitter“ erschienen ist, ist nur das erste Wort „Stimmen“ kursiv gesetzt, im Kontext des »Meridian« allerdings hebt der Autor die Kursivierung auf und setzt den ganzen zweiten Vers: „Komm auf den Händen zu uns“, kursiv. Durch diese kleine Veränderung gegenüber der ursprünglichen Gestalt betont der Redner ungleich mehr den Bezug zu Büchners „Lenz“ und seinem Wunsch auf dem Kopf, also auf den Händen, gehen zu können. Dass für Paul Celan der Bezug seines Gedichtes zu Büchner bei der Niederschrift 1956 nicht präsent war, kann als sicher gelten. In einer Vorstufe zum »Meridian« wird das nachfolgende Zitat mit den Worten eingeleitet: „Vor sieben Jahren, ich war Büchner ferne, aber es gibt kommunizierende Gefäße, schrieb ich diese Zeilen“ (TCA. 40). Die Anspielung auf den büchnerschen „Lenz“ wird also erst im Kontext des »Meridian« sichtbar. Und Celan hebt diese Anspielung noch zusätzlich durch die Kursivierung des Textes hervor. Auch hier wird deutlich, dass es dem Redner bei der Verwendung des Zitates nicht um philologische Exaktheit geht, sondern darum, das Zitat für den Kontext des »Meridian« nutzbar zu machen. Die kleine, aber nicht unwesentliche Veränderung des Zitates erfüllt zweifellos den Zweck, den vorher kaum erkennbaren Bezug zum büchnerschen „Lenz“, hervorzuheben. 

Anders verhält es sich beim zweiten eigenen Werk, auf das Celan anspielt, auf das im Sommer 1959 verfasste »Gespräch im Gebirg«. Der Bezug zu Büchner und dessen Lenz-Erzählung ist auch ohne den Kontext des »Meridian« unübersehbar. Das »Gespräch im Gebirg« ist eindeutig in Anlehnung an den „Lenz“ Georg Büchners entstanden. Schon die Schreibweise von „Gebirge“ als „Gebirg“ gibt einen Hinweis darauf, dass der Autor beim Abfassen seiner Erzählung an das Werk Büchners gedacht hat. Eine Vermutung, die der Text dann durch den auch im »Meridian« als Zitat gekennzeichneten Satz, „ging, wie Lenz, durchs Gebirg“ (GW 169), untermauert. 
Der Autor gibt auch noch weiter Aufschluss über den Kontext seiner Erzählung. Er erwähnt, dass der Anlass zum Schreiben der in der Buchausgabe keine 5 Seiten umfassenden Erzählung eine versäumte Begegnung war. Biographisch ist belegt, dass Celan im Sommer 1959 in seinem schweizerischen Urlaubsort Sils Maria auf Initiative Peter Szondis Theodor W. Adorno treffen und kennen lernen hätte sollen. Durch die verfrühte Abreise Celans kam es allerdings nicht zu dieser Begegnung, die Celan später literarisch mit dem »Gespräch im Gebirg« zwischen dem Juden Groß und dem Juden Klein nachgeholt hat, was Celan selbst später als „eigentlich ein Mauscheln“ mit Adorno bezeichnet hat.

Diese beiden Zitate aus dem Gedicht Paul Celans beziehungsweise dem »Gespräch im Gebirg« haben eine eindeutige Funktion im »Meridian«. Sie sollen am Ende der Rede, in der peroratio, die Ausführungen des Redners, im Sinne des rhetorischen genus demonstrativum, auf einer persönlichen Ebene des Lyrikers Paul Celan widerspiegeln.
Einerseits ist damit der Selbstfindungs-Charakter („Wer mit der Lampe allein ist, / hat nur die Hand, draus zu lesen“ – M. 45), den das Gedicht haben kann, beschrieben, andererseits ist auch das „zur Begegnung führende“ (M. 50) des Gedichts, das sogar die real „versäumte Begegnung“ (M. 45) ersetzen kann, den Rezipienten vor Augen geführt. Damit kann dann das Substrat beider Zitate am Ende von Abschnitt 45 auch gar nicht mehr überraschen: „Ich bin ... mir selbst begegnet“ (M. 45).
Die beiden Zitate genügen damit dem rhetorischen genus demonstrativum, erfüllen aber eine andere Funktion als die Büchnerzitate. Sie dienen nun nicht mehr, wie die Büchnerzitate, dazu, die poetologische Position Paul Celans zu illustrieren. Ihre Funktion besteht darin, die Erfahrungen des Autors mit Gedichten anschaulich zu machen. Die zwei Zitate stehen jeweils für einen wesentlichen Topos des »Meridian«: Das erste Zitat vergegenwärtigt den selbstreflektorischen Charakter von Dichtung, das zweite Zitat das für den »Meridian« so wesentliche Bild der „Begegnung“.
 
8.3. Sonstige  Quellen

Die für den »Meridian« wesentlichste Zitatenquelle ist sicher das literarische Werk Georg Büchners. Der »Meridian« hat aber auch andere Quellen, die mitunter auch zitiert werden. Es entsteht aber bei keiner anderen Quelle eine ähnliche intertextuelle Spannung wie beim Werk Georg Büchners. 
Zu unterscheiden sind hier jene Quellen, aus denen zitiert wird, jene, die „nur“ angesprochen werden, und jene, die nicht explizit angesprochen werden.  

8.3.1. „…hier ein Wort…“ –  Zitierte Quellen

Nur zweimal innerhalb des »Meridian« – abgesehen von den Büchner-Zitaten – weist der Redner ausdrücklich darauf hin, dass er ein Zitat einfügt. Das ist einerseits ein Zitat Pascals („Ne nous reprochez pas le manque de clarté puisque nous en faisons profession!“ / M. 27) und andererseits ein Zitat Malebranches („Aufmerksamkeit ist das natürliche Gebet der Seele.“ / M. 35). Beide Zitate haben formal eine ähnliche Stellung im Text und erfüllen eine ähnliche Funktion innerhalb der Argumentation. Der Redner weist in beiden Fällen ausdrücklich auf den Zitatcharakter hin und gibt jeweils die Quelle der Zitate an. („…erlauben sie mir, hier ein Wort von Pascal zu zitieren, ein Wort, das ich vor einiger Zeit bei Leo Schestow gelesen habe:“ – M. 27 / „…erlauben Sie mir hier, nach dem Kafka-Essay Walter Benjamins, ein Wort von Malebranche zu zitieren“ – M. 35).
Beide Zitate bilden in den jeweiligen Abschnitten eine Sentenz der Argumentation. Der Charakter der Zitate als Sentenz wird durch die exponierte Stellung im Text und durch die jeweilige Ankündigung des Redners („…erlauben sie mir“) noch hervorgehoben. 
Damit unterscheiden sich diese zwei Zitate wesentlich von den Büchner-Zitaten im »Meridian«. Während die Büchner-Zitate jeweils Ausgangspunkt oder Vokabular einer Argumentationslinie sind, stellen diese beiden Zitate jeweils den Schlusspunkt eines Argumentationsverlaufes dar. Der Redner bringt am Ende einer Argumentationskette das jeweilige Ergebnis mit einem Zitat auf den Punkt. Damit ist auch die intertextuelle Spannung zwischen diesen Zitaten und dem »Meridian« relativ gering. Die Zitate werden weder hinterfragt, noch umgedeutet, sondern dienen als – einen Argumentationsverlauf abschließende – Instanz. 

Während der Redner bei den Zitaten Pascals und Malebranches auf die Quellen hinweist, tut er dies beim Mercier zugeordneten Zitat: „Elargissez l'Art“ (M. 13) nicht. Das Zitat ist bei Mercier selbst auch nicht nachzuweisen (vgl. TCA 226). Anzunehmen ist vielmehr, dass Celan auf das Zitat bei der Lektüre der auch im »Meridian« erwähnten Lenz-Monografie des Russischen Privatdozenten M. N. Rosanow gestoßen ist. In dieser Monographie ist die Mercier zugeordnete Forderung nach der Erweiterung der Kunst dem 5. Kapitel das sich mit den französischen Einflüssen auf Lenz beschäftigt, als Motto vorangestellt.
Das quellenunkritische Zitieren, das für eine wissenschaftliche Arbeit unredlich wäre, kann einem Text wie dem »Meridian«, der seine Quellen, wie gerade in diesem Fall, nicht als Autorität, sondern als Anregung zitiert, nicht zum Vorwurf gemacht werden. 
Für die Forderung Merciers gilt auch nicht, was für die Zitate Pascals und Malebranches gesagt worden ist. Merciers Forderung stellt nicht die Sentenz, sondern den Ausgangspunkt einer Argumentation dar. Es steht, ähnlich wie auch Teile der Büchnerzitate, für einen Gegenentwurf zur Position Paul Celans. Wird Merciers Forderung zu Beginn der Argumentation (M. 13) noch als Möglichkeit der Dichtung vorgestellt, so wird sie am Ende des »Meridian« vehement abgelehnt: „Die Kunst erweitern? /Nein. Sondern geh mit der Kunst in deine allereigenste Enge.“ (M. 42)

8.3.2. „…Mallarmé konsequent zu Ende denken?“ – Angesprochene, aber nicht zitierte Quellen

Mehrmals weist der Redner auf Quellen für den »Meridian«, die man als geistesgeschichtliche Bezugspunkte bezeichnen könnte, hin. Diese Bezugspunkte sind immer durch Namen historischer Persönlichkeiten bestimmt. Da die Funktion dieser Verweise im Text immer dieselbe ist, sei im Folgenden an nur einem Beispiel – Stéphane Mallarmé – das Verfahren dieser Verweise veranschaulicht. 

So wie auch die Namen Gerhart Hauptmann, Peter Kropotkin oder Gustav Landauer nennt der Redner den Namen Stéphane Mallarmés als geistesgeschichtlichen Bezugspunkt, ohne näher auf den Kontext der genannten Personen oder ihrer Werke einzugehen. 
Gerhart Hauptmann wird als führender Vertreter des Naturalismus genannt. Peter Kropotkin und Gustav Landauer als Vordenker des Anarchismus. Und Stephan Mallarmé als wichtigste Gestalt des Symbolismus. 
Mit der bloßen Nennung Stephane Mallarmés tut der Redner einen weiten literaturhistorischen Bereich auf. Mallarmé ist im Kontext des »Meridian« weniger als konkrete historische Persönlichkeit zu verstehen, sondern er steht für das ästhetische Programm des Symbolismus, das er wesentlich geprägt hat. Mit der Frage nach der Möglichkeit, „Mallarmé konsequent zu Ende denken“ oder, wie es in einer Vorstufe des »Meridian« heißt, „vielleicht zutode“ (TCA. 25) zu denken, ist unmissverständlich die ästhetisch radikalste Gegenposition zu Georg Büchner und dem Naturalismus, als dessen wichtigster Vertreter Gerhart Hauptmann genannt wird, manifestiert.
Dass der Redner weder auf den „literaturhistorischen“ Kontext von Mallarmé noch das poetologische Programm des Symbolismus näher eingeht, ist wohl der Grund, weshalb die Auslegung dieser Textstelle in der Forschung mitunter sehr divergiert. Wichtig ist hier, dass das „zu Ende denken“ Mallarmés als ästhetische Möglichkeit benannt wird, aber keineswegs die Position Paul Celans widerspiegelt. Der Redner fragt: „…sollen wir […] Mallarmé konsequent zu Ende denken?“ (M. 19), was keineswegs – wie etwa Hans Mayer und auch einige andere Interpreten meinen – gleichzusetzen ist mit „Mallarmé müsse konsequent zu Ende gedacht werden“. 
Diese Missinterpretation ist mit einer in einem späteren Gespräch geäußerten Positionierung Paul Celans selbst widerlegbar. Gerhart Baumann gibt ein Gespräch mit Paul Celan in folgendem Wortlaut wieder. 

„Er [Celan] weigerte sich, Mallarmé konsequent zu Ende zu denken, der Vergleich mit ihm schien ihm unangemessen. (Wie überhaupt jeder Vergleich ihm wesenswidrig blieb). So ähnlich manches anmute im Abheben auf die Möglichkeiten der Sprache, auf das unabschließbar Vieldeutige und zuletzt Verschweigende, so verschieden blieben doch Bedingungen und Intentionen, die er anders als Mallarmé verstanden wissen wollte. Er vernichte nicht Wirklichkeit um der Schönheit absoluter Form willen; er kenne keine autarke Symbolik, suche nicht das reine Selbstbewusstsein der Sprache; sein Wort löse sich nicht von allem Geschehen, vielmehr bezeuge es den Durchgang durch alles Geschehene.“   

So dienen die Nennung Stephane Mallarmés wie auch die Nennung Gerhart Hauptmanns dazu, die zwei literarischen Extrempositionen – Naturalismus und Symbolismus –, zwischen denen der »Meridian« sich bewegt, abzustecken, ohne sich in Tradition einer der beiden Positionen einzuordnen. Der »Meridian« – und damit das poetologische Selbstverständnis Paul Celans – ist keine Weiterentwicklung einer dieser Positionen, sondern nimmt eine neue Position zwischen Georg Büchner und Gerhart Hauptmann auf der einen und Stéphane Mallarmé auf der anderen Seite ein.
Die kurzen Andeutungen in Richtung Mallarmé (oder auch Hauptmann) haben damit nicht nur eine andere Gestalt als die in Kapitel 8.3.1. behandelten Zitate, sondern auch eine andere Funktion innerhalb des Textes. Während die Zitate Pascals oder Malebranches, eine exakte Position und klare Aussage des Redners bestimmen, ist die „beiläufige“ Nennung Mallarmés nur eine leichte Andeutung in eine Richtung, die der »Meridian« in seiner Argumentation nicht weiter geht. Die intertextuelle Spannung, die hier zwischen dem »Meridian« und Mallarmé entsteht, ist deswegen ebenfalls als relativ gering zu beurteilen. 

8.3.3. „…vielleicht wird hier noch ein Anderes frei?“ – Quellen, die nicht explizit angesprochen werden

Während die wörtlichen Zitate des »Meridian« meist klar zuordenbar sind, stellen die oft auch sehr chiffrierten Anspielungen auf andere Autoren, wie ein Blick in die Forschungsliteratur beweist, offensichtlich einen interessantere Aspekt für die Forschung dar.
Im »Meridian« findet sich eine große Zahl von nicht sehr offensichtlichen Anspielungen und Anklängen an andere Autoren. Da die Quellen und Grundlagen für Paul Celans Denken und die geistesgeschichtliche Tradition, in der er steht, weitgehend bekannt sind, versucht ein großer Teil der Interpreten den »Meridian« in Beziehung oder Opposition zu diesen geistesgeschichtlichen Quellen, auf die im »Meridian« mitunter angespielt wird, zu setzen.  
Im Folgenden soll an nur einem Beispiel, nämlich Gottfried Benn, versucht werden den Modus dieser Anspielungen innerhalb des »Meridian« sichtbar zu machen.  

Der Name Gottfried Benn fällt im »Meridian« – genauso wie die Namen Theodor W. Adorno, Martin Heidegger, Martin Buber oder auch Ossip Mandelstamm – kein einziges Mal. Auch verweist kein einziges Zitat direkt auf Gottfried Benn. Trotzdem kommt vielen Rezipienten, nicht zu Unrecht, an einigen Stellen des »Meridian« Gottfried Benn, und hier besonders dessen wirkungsmächtige, 1951 vor Marburger Studenten gehaltene Rede „Probleme der Lyrik“, in den Sinn. Es ist nicht unplausibel, dass Celan beim Abfassen des »Meridian« eine – mit den Worten des »Meridian« gesprochen – „vielleicht nur halbbewußte, aber darum nicht minder radikale - oder gerade deshalb im eigentlichsten Sinne radikale“ (M. 19) Gegenposition zu Gottfried Benn im Sinn hatte. 

Während im endgültigen Redetext die Anspielungen auf Gottfried Benn erst auf den zweiten Blick augenfällig werden, sind der Bezug und auch die Opposition zu Gottfried Benn in einigen Entwürfen zum »Meridian«, in denen mehrmals explizit der Name Benn fällt (vgl. etwa TCA 151, 152 und 208), um einiges deutlicher. Auf beinahe alle durch die „Marburger Rede“ Benns berühmt gewordenen Stehsätze der Literaturwissenschaft wird angespielt. So kritisiert Celan etwa: „Es ist heute zur Mode geworden sich die Frage zu beantworten, wie man Gedichte macht“ (TCA. 154). Was wohl als Anspielung auf Benns berühmt gewordenen Satz: „Ein Gedicht entsteht überhaupt sehr selten – ein Gedicht wird gemacht“, zu deuten ist. Celan fordert des Weiteren: „!!Nirgends von der Entstehung des Gedichts sprechen; sondern immer nur vom entstandenen Gedicht!!“ (TCA. 94), während Gottfried Benn den zweiten Teil seiner Marburger Rede mit „[Der] Vorgang vom Entstehen eines Gedichts“ betitelt. Ein weiteres Beispiel, das auch im endgültigen Text des »Meridian« Niederschlag gefunden hat, ist die Tatsache, dass Celan ganz im Gegensatz zu Gottfried Benn ausdrücklich „nicht von ‚moderner Lyrik‘“ (TCA. 151), sondern immer „vom Gedicht heute“ (TCA. 151) spricht. 
Eindeutig wird die Opposition Celans zu Gottfried Benn, wenn er die Gestalt des Gedichtes – wieder in einem Entwurf zum »Meridian« – mit den Worten charakterisiert: „Das Gedicht heute ist keine Poésie pure“ (TCA 163), während Benn, auf Mallarmé aufbauend meint, „»es führt von der Poesie kein direkter Weg ins Leben, aus dem Leben keiner in die Poesie« – das kann nichts anderes heißen, als daß, die Poesie also das Gedicht autonom ist, ein Leben für sich“. 

In der endgültigen Gestalt des »Meridian«, sind die Bezüge zu Gottfried Benn allerdings weit weniger deutlich. Weil die Anspielungen auf Gottfried Benn im »Meridian« schlussendlich sehr chiffriert sind, kann man die Aussage Paul Celans, zu der er gegen Ende des »Meridian« gelangt, auch auf zweierlei Art lesen. Celan formuliert: „Meine Damen und Herren, wovon spreche ich denn eigentlich, […] Ich spreche ja von einem Gedicht, das es nicht gibt! Das absolute Gedicht – nein, das gibt es gewiß nicht, das kann es nicht geben!“ (M. 38) Diesen Satz kann man – mit Hans Mayer – als schroffe Ablehnung der Position Benns lesen, der am Ende seiner „Marburger Rede“ seinerseits zum „absolute[n] Gedicht, das Gedicht ohne Glauben, das Gedicht ohne Hoffnung, das Gedicht, an niemanden gerichtet, das Gedicht aus Worten, die Sie [die Dichter] faszinierend montieren“, kommt. 
Man kann die Stelle aus dem »Meridian« aber auch – mit Otto Pöggeler – ganz textimmanent als Conclusio des »Meridian« selbst, in dem das Gedicht schließlich in die Nähe der Utopie gestellt wird, lesen: als einen an das Gedicht gerichteten Absolutheitsanspruch, der schon dem Wesen des Gedichts nach nicht einlösbar ist, so wie dem U-Topos, seinem Wesen nach, seine Unerreichbarkeit immanent ist. Ein Gedicht, das nicht nur in „eigene[r], allereigenste[r] Sache“, sondern auch „in eines Anderen Sache“ zu sprechen weiß, kann nicht völlig losgelöst von allem Irdischen, also dem eigentlichen Wortsinn nach ab-solut sein.   
 
Hier gilt wohl einmal mehr eine Forderung im »Meridian« an das Gedicht für den »Meridian« selbst. Wie das Gedicht nicht nur in „eigene[r], allereigenste[r] Sache“ spricht, so spricht auch der »Meridian« nicht nur in eigener Sache, genauso wenig wie er nur eine Gegenposition zu Benn vertritt. Hier sind, wie so oft, beide Sichtweisen nicht gegeneinander, sondern nebeneinander gültig. 

Interessant ist hier, und das mag auch am nicht expliziten Ansprechen Gottfried Benns im »Meridian« liegen, dass die Auffassungen der einzelnen Interpreten nicht nur von einander abweichen, sondern geradezu als konträr zu bezeichnen sind. So berichtet Hans Mayer von „Celans Ablehnung alles Redens von »monologischer Lyrik« […], mitsamt der Marburger Rede Gottfried Benns über »Probleme der Lyrik«“ und vertritt – wie einige andere Interpreten auch – in beiden von ihm verfassten Aufsätzen vehement die Meinung, dass „die Rede über den Meridian in einem tiefen und ausdrücklichen Verstande als Gegenentwurf Paul Celans verstanden werden darf zu Gottfried Benns Konzept monologischer Dichtung“. 
Marlis Janz hingegen meint in ihrer kontroversiell diskutierten Dissertation: „Celans Verständnis des „absoluten“ Gedichts lässt sich durchaus mit der Bennschen Definition als „Gedicht ohne Glauben, […] ohne Hoffnung, […] an niemanden gerichtet“ vereinbaren.“ „Benns Theorie vom monologischen Charakter des Gedichts wird von Celan keineswegs im Prinzip kritisiert, sondern nur durch die Behauptung erweitert, dass die „Sprache des Einzelnen“ als kreatürliche, mit andern Kreaturen kommuniziere, und insofern „Gespräch“ sei.“ Was Janz zu der Feststellung verleitet: „Mit der oft bemühten Buberschen Dialogik hat Celan jedenfalls nichts zu tun“. 
Dass diese innerhalb der Forschung – zu Recht – umstrittene Position Janz´ kaum der Intention Celans entspricht, lässt sich mit Worten des Autors selbst belegen. Gerhart Baumann gibt ein Gespräch mit Celan mit den Worten wieder: „Vor allem aber verfasse er seine Gedichte nicht unpersönlich; schon in seinem Entwurf werde es dialogisch angelegt“.

Auch wenn also der Standpunkt Paul Celans zu Gottfried Benn in der Forschung keineswegs eindeutig bestimmt ist, so lässt sich doch der Modus, mit dem der »Meridian« – und das ist in der Forschung unbestritten – auf Gottfried Benn eingeht, charakterisieren. Der »Meridian« enthält mehrmals Anspielungen und Anklänge an Gottfried Benn, (wie auch Anspeilungen und Anklänge an andere Denker seiner Zeit). Diese Anspielungen sind nicht auf den ersten Blick erkennbar, sondern offenbaren sich erst bei genauer Lektüre. Dies ist aber innerhalb des Textes nur schlüssig, weil Gottfried Benn und seine Poetik nicht ein zentraler Punkt des »Meridian« sind, sondern den Text, mit Paul Celans Worten gesprochen, um eine „Nuance“ oder „Schlifffläche“ erweitern. Hier gilt eben das, was auch schon für die Zitate im »Meridian« gilt: Das Wissen um diese Anspielungen auf und Anklänge an den geistesgeschichtlichen Hintergrund Paul Celans kann aufschlussreich für die Interpretation des »Meridian« sein, aber es darf nicht einziger Schlüssel zum Verständnis des Textes werden. Der »Meridian« ist auch Replik auf Gottfried Benns „Marburger Rede“, aber er ist es ganz sicherlich nicht nur. Es ist, sinnvoll Paul Celans Rede in der Interpretation um diese Sichtweise zu erweitern. Es wäre aber fatal, den »Meridian« von Gottfried Benn her zu lesen. 

9. Conclusio – Das Zusammenwirken von Form und Inhalt  

Wie die Untersuchung gezeigt hat, besteht ein enger Zusammenhang zwischen dem poetologischen Programm Paul Celans, das der »Meridian« darlegt, und der formalen Gestalt des Textes. Einerseits amplifizieren die formalen Merkmale die Aussage des Textes, andererseits verwirklicht der »Meridian« in seiner Form genau das, was Celan vom Gedicht fordert.  
Paul Celan erklärt mit dem »Meridian« nicht seine Lyrik, er schreibt, im Gegensatz zu seinen anderen wenigen und kurzen poetologischen Äußerungen, die meist klar und unmissverständlich sind, einen Text, der nicht weniger komplex ist als seine Lyrik. In einem frühen Essay, das sich dem surrealistischen Maler, Freund und Förderer Paul Celans, Edgar Jené, widmet, charakterisiert sich Celan mit den Worten: „Nun bin ich aber einer, der schlichte Worte liebt.“ (GW III S.155) 
Der »Meridian« hingegen ist in seiner Form alles andere als schlicht oder einfach. Die Untersuchung hat aber gezeigt, dass hinter der komplexen Gestalt des »Meridian« ein weitgehend stringenter Aufbau und eine durchdachte Struktur stecken. 
Eine im »Meridian« oft verwendete Metaphorik ist die des Weges, Schrittes oder Gehens. Bilder wie der Schritt Luciles, als den der Redner ihr „Es lebe der König“ verstanden wissen will, wie der Weg, den das Gedicht zu gehen hat, kehren immer wieder. Auch die zwei Zitate, die Paul Celan eigenen Texten entnimmt, fallen in diesen Bereich: Im ersten Zitat kommt jemand auf Händen und beim zweiten geht ein Mensch „wie Lenz“ durchs Gebirg. 
Das Bild des Weges, den man, „wenn man an Gedichte denkt, geht“ (M. 46), löst der Redner schließlich mit dem Bild des „Meridian“, als „etwas – wie die Sprache – Immaterielles, aber Irdisches, Terrestrisches, etwas Kreisförmiges, über die beiden Pole in sich selbst Zurückkehrendes und dabei – heitererweise – sogar die Tropen Durchkreuzendes“ (M. 50), auf. 
Dieses Bild des „Meridian“, als etwas eine ganze Welt Umschließendes und schließlich in sich selbst Zurückkehrendes, ist hier aber nicht nur für das Gedicht gültig. Dieses Bild gilt um nichts weniger für den Text »Meridian« selbst. 
Auch der »Meridian« als Text ist in seiner Struktur kreisförmig angelegt. Nicht von ungefähr versichert der Redner gegen Ende des Textes: „Ich bin, auch hier, in ihrer Gegenwart, diesen Weg gegangen. Es war ein Kreis.“ (M. 42) 
Schon rein formal geht der Text von seinem Titel „Der Meridian“ aus und kehrt erst an seinem Ende zu diesem Bild – das Wort „Meridian“ erscheint dazwischen kein einziges Mal – wieder zurück. Der Text geht vom Titel aus einen kreisförmigen Weg bis zum am weitesten entfernten Punkt, dem U-Topos, um schließlich, mit Abschnitt 50 der Rede, wieder in sich selbst zurückzukehren. Auch die Argumentation des Textes verwirklicht dieses Prinzip. Der Text beginnt mit Büchner und den Wurzeln des Naturalismus, historisch gesehen vor rund 150 Jahren, gibt aber auch den Hinweis auf Pygmalion, also die schon in der Antike einsetzende Diskussion über Kunst und Ästhetik, und geht dann bis zum entlegensten Ort, dem U-Topos,  oder deutetet diesen mit der Frage nach Mallarmé, dessen Gedichte nichts als reine Form sind, zumindest an. Dieses „absolute Gedicht“ kann nur ein utopisch angestrebtes, gleichzeitig nicht erreichbares Ziel sein. Nicht von ungefähr kommt der Redner gleich danach mit Abschnitt 41 zum Schluss: „Es ist Zeit, umzukehren“ (M. 41), um dann zu rekapitulieren „Meine Damen und Herren, ich bin am Ende – ich bin wieder am Anfang.“ (M. 42)

Kapitel 5 hat gezeigt, dass der Text nicht nur in seiner Argumentation stringent ist, sondern auch in seiner Gliederung einen bewussten Aufbau erkennen lässt. Der »Meridian« ist ein Text, der an Rezipienten – ob Zuhörer des Vortrages durch Paul Celan 1960 oder Leser der Buchausgabe – gerichtet ist. Der Aufbau dient nicht dem Text, er dient den Rezipienten und versucht, deren Verstehen zu fördern und zu erleichtern. Sicher ist der »Meridian« kein einfacher Text. Er erfordert genaue und oft auch mehrmalige Lektüre, aber er ist in seinem persuasiven Bestreben so angelegt, dass diese persuasio auch durch seinen Aufbau unterstützt wird. Celan bietet im »Meridian« keine einfachen Erklärungen, weil die Lyrik der „Moderne“ nicht einfach ist, versucht aber seine Erklärungen anschaulich und begreifbar zu machen. Deswegen steht am Beginn des »Meridian« eine Begriffsdefinition von Dichtung (im Kontrast zur Kunst), und deswegen gibt Celan einen literaturhistorischen Überblick, bevor er seine eigene poetologische Position darlegt. Und deshalb rekapituliert der Redner am Ende des »Meridian« die wichtigsten Punkte seiner Auffassung, um sie im Gedächtnis der Rezipienten zu verankern. 

Auch die Stilistik des »Meridian« ist, wie Kapitel 6 gezeigt hat, nicht Selbstzweck, sondern dient dem Anliegen des Textes. Die markantesten Stellen des »Meridian« werden mit zwei Neologismen, „Gegenwort“ und „Atemwende“, markiert. Diese Wortschöpfungen sind nicht Artistik des Autors, sie dienen dazu, die Aussage des Textes zu unterstützen und im wahrsten Sinn des Wortes begreifbarer zu machen. 
Ähnlich verhält  es sich mit den „rhetorischen“ Fragen oder dem Ansprechen des Publikums. Diese stilistischen Mittel sind nicht Spielerei des Textes, sie werden zu einem Teil der Argumentation. Das fragende Herantasten an das „Problem“ der Dichtung ist ein wesentlicher Modus der Argumentation im »Meridian« und Ausdruck des  Selbstverständnisses Paul Celans als Dichter. 
Das Dialogische, das der Redner vom Gedicht einfordert, setzt er im »Meridian« stilistisch mit dem leitmotivartigen Ansprechen der „Damen und Herren“, aber auch durch seinen „intrertextuellen Dialog“ mit andern Texten um. Auch wenn sich manch ein essayistisches Moment im Text finden mag, so ist doch ein wesentliches Merkmal des Textes nicht das Mit-sich-selbst Beschäftigte und Selbstvergessene des Essays, sondern das Dialogische, zum Gespräch Führende der Rhetorik. 
Nur einmal, am Ende der argumentatio, verlässt der Text dieses dialogische Prinzip. Ab dem Moment, als Georg Büchner als literaturhistorisches Bezugsystem endgültig verlassen wird und der Redner von der „heutigen“ Dichtung – und damit auch von seiner, der Dichtung Paul Celans – spricht, tritt das Dialogische auf formaler Ebene zurück. Von Abschnitt 30 bis Abschnitt 38, in dem die Ablehnung der absoluten – man könnte auch sagen monologischen – Poesie erfolgt, erscheint im Text kein einziges Mal das sonst so oft wiederholte, Leitmotiv der Rede: „Meine Damen und Herren“. 
Hier, da nicht mehr die Rede vom Weg der Dichtung und ihrer dialogischen Funktion ist, sondern der Redner sich der konkreten Gestalt des Gedichts widmet, wird das sonst durchgängige Leitmotiv „Meine Damen und Herren“ durch ein anderes Leitmotiv, durch „das Gedicht“, ersetzt. Wenn überhaupt, dann ist hier die Form des modernen Essays am ehesten verwirklicht. Hier fehlt im »Meridian« jegliches historische oder sonstige Bezugsystem. Nur hier ist der Text „selbstvergessen“ mit seinem Thema, mit dem „heutigen Gedicht“, befasst.

Somit konnte der Versuch, den »Meridian« einer Gattung zuzuordnen, zu keinem eindeutigen Ergebnis kommen. 
Eine gleichsam apodiktische Festlegung des »Meridian« auf die Gattung Rede oder die Gattung Essay würde dem Text nicht gerecht. Gerade für einen Text, der seinen Gehalt auch aus seiner Vielschichtigkeit bezieht, kann für diese Frage nur ein „Sowohl-als-auch“ gelten. Der »Meridian« zeigt sowohl die Merkmale und Spezifika der Gattung Rede, es können ihm aber auch Spezifika der Gattung Essay zugeordnet werden. 
Festzuhalten ist, dass die essayistischen Merkmale, die sich im  »Meridian« finden, nicht als stichhaltiges Indiz dafür gelten können, dass der Text konkret dieser Gattung zuzuordnen ist, geschweige denn, dass der Text als Essay konzipiert ist. 
Es zeigt sich vielmehr, dass die essayistischen Momente des »Meridian« nicht Folge der Form des Essay sind, sondern im spezifischen Verständnis Paul Celans von Dichtung begründet liegen. 
Für die Gattung Rede lässt sich sagen, dass der »Meridian« wohl zahlreiche Merkmale einer Rede auf sich vereinigen kann und so auch zahlreiche Forderungen der Rhetorik erfüllt. Allerdings hat sich nicht erst in der neueren Forschung gezeigt, dass die Merkmale der Rhetorik keineswegs nur auf die Gattung Rede beschränkt sind, sondern in „allen“ Texten, vom Schulaufsatz bis zur wissenschaftlichen Arbeit,  zur Anwendung kommen. 

Die Untersuchung der Intertextualität des »Meridian« in Kapitel 8 ist hingegen zu einem eindeutigen Ergebnis gekommen. Der »Meridian« weist in hohem Maße jene Eigenschaften auf, die die Forschung für einen intertextuellen Text ausgewiesen hat. Der »Meridian« zitiert nicht einfach, die Zitate bekommen eine sinnstiftende Funktion und werden zu einem wesentlichen Konstruktionsprinzip des Textes. Die genaue Untersuchung hat die hohe intertextuelle Qualität des »Meridian« ergeben. Die Zitate des »Meridian« sind nicht autoritäre Instanz, sondern müssen als Anregung und Antrieb für die Argumentation des Textes verstanden werden. Intertextualität manifestiert sich gerade dadurch, dass nicht „unkritisch“ zitiert wird, sondern Zitate kritisch hinterfragt und im Kontext – des »Meridian« – umgedeutet werden.  
Wie für die andern stilistischen Merkmale des »Meridian«, so gilt auch für die Intertextualität, dass sie nicht stilistische Spielerei des Textes ist, sondern ihr auch eine die Argumentation der Rede unterstützende Funktion zukommt. Der intertextuelle Charakter verwirklicht stilistisch die wesentlichste Forderung des »Meridian«, nämlich die des dialogischen Prinzips von Dichtung. 
 
Aufbauend darauf wurde versucht, die Zitierweise beziehungsweise die Form der Anspielungen auf andere Texte deutlich zu machen. 
Es lassen sich im »Meridian« mehrere Formen von Zitaten ausmachen. Am wesentlichsten sind sicher die Büchner-Zitate, die hauptverantwortlich für den intertextuellen Charakter des »Meridian« sind und in einem starken Spannungsverhältnis zum »Meridian« stehen. Die Zitate, die den Werken Paul Celans selbst entnommen sind, dienen dazu, die Aussagen des »Meridian« auf einer persönlichen Ebene des Redners zu spiegeln. Die Zitate Malebranches und Pascals haben die Funktion, eine Sentenz zu setzen, und stehen jeweils am Ende einer Argumentation. Die weitläufigen Verweise etwa auf Stéphane Mallarmé oder Gerhart Hauptmann setzen geistesgeschichtliche Bezugspunkte, zwischen denen sich der »Meridian« bewegt, ohne konkret bestimmt zu werden. Die nur sehr chiffrierten Anspielungen auf Gottfried Benn können schließlich als eine weitere „Schlifffläche“ des »Meridian« angesehen werden, sie erweitern das Bild des »Meridian« um eine zusätzliche Nuance, ohne jedoch zentraler Punkt des Textes zu sein.  

Die Untersuchung der formalen und stilistischen Mittel des »Meridian« hat gezeigt, dass diese, in ihren vielfältigen Ausformungen, jeweils die Aussage und Argumentation unterstützen und gleichzeitig dazu beitragen, dass im »Meridian« die durch den Redner aufgestellten poetologischen Forderungen an das Gedicht, schon im »Meridian« selbst erfüllt werden. Paul Celan hat nicht unterschieden zwischen Poetik und Poetologie; „Poesie und Dichtungs-Theorie, poetische und poetologische Reflexion sind bei ihm weitgehend identisch.“

10. Bibliographie

10.1. Primärliteratur 

Celan, Paul: Der Meridian : Endfassung – Entwürfe – Materialien (Tübinger Ausgabe). Hg. v. Bernhard Böschenstein und Heino Schmull. Frankfurt a. Main: Suhrkamp 1999.

Celan, Paul: Der Meridian. Rede anlässlich der Verleihung des Georg-Büchner-Preises: Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag 1961.

Celan, Paul: Sprachgitter : Vorstufen – Textgenese – Endfassung (Tübinger Ausgabe). Hg. v. Jürgen Wertheimer; bearbeitet von Heino Schmull. Frankfurt a. Main / Suhrkamp 1996.

Celan, Paul: Gesammelte Werke in sieben Bänden. Hg. v. Beda Allemann und Stefan Reichert. Frankfurt a. Main: Suhrkamp 2000.

Büchner, Georg: Georg Büchner´s Sämmtliche Werke und handschriftlicher Nachlaß (Erste kritische Gesamt-Ausgabe). Hg. v. Karl Emil Franzos. Frankfurt am Main: J. D. Sauerländer´s Verlag 1879. 

Büchner, Georg: Werke und Briefe. Hg. v. Fritz Bergemann. Wiesbaden: Insel-Verlag 1958.

Büchner, Georg: Werke und Briefe (Münchner Ausgabe). Hg. v. Karl Pörnbacher e.a. – München: DTV  1988. 

Jahrbuch (1960) der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung Darmstadt. Heidelberg – Darmstadt: Verlag Lambert Schneider 1961.

Lenz, Jakob Reinhold Michael: Anmerkungen übers Theater. In: Ders.: Werke und Schriften I. Hg. v. Britta Titel und Hellmut Haug. Stuttgart: Henry Groverts Verlag 1966. S. 329-363.

Rosanow, M. N.: Jakob M. R. Lenz, der Dichter der Sturm- und Drangperiode. Sein Leben und sein Werk. Deutsch v. C. von Gütschow. (Unveränderter Nachdruck der Originalausgabe). Leipzig: Zentralarchiv der DDR 1972. 

10.2. Sekundärliteratur zu Paul Celan

Baumann, Gerhart: „…Durchgründet vom Nichts…“ In: Etudes Germaniques 99 (no 3 1970) / Hg. v. Claude David e.a.: Paris 1970. S. 277-290.

Bohrer Christiane: Paul-Celan-Bibliographie. Frankfurt am Main: Lang 1989.

Buhr, Gerhard: Celans Poetik. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1976.

Buhr, Gerhard: Von der Radikalen In-Frage-Stellung der Kunst in Celans Rede `Der Meridian´ In: Celan-Jahrbuch 2 . s.l. 1988. S. 169-208.

Böschenstein, Bernhard: Hölderlin und Celan. In: Paul Celan. Hg. v. Werner Hamacher und Winfried Menninghaus: Frankfurt a. Main: Suhrkamp 1988. S. 191-200.

Böschenstein, Bernhard: Celans Junge Parze als Vorarbeit zum Meridian. Beobachtungen und Reflexionen zu Celans Übersetzung Valérys. In. Stationen: Kontinuität und Entwicklung in Paul Celans Übersetzungswerk.  Hg. v. Jürgen Lehmann und Christine Ivanovic. Heidelberg: Winter 1997. S. 119-128.

Brierley, David: »Der Meridian« Ein Versuch zur Poetik und Dichtung Paul Celans. Frankfurt a. Main: Lang 1984.

Cameron, Esther: Das Dunkle und das Helle – Zur möglichen Eindeutigkeit des „Meridians“. In: Datum und Zitat bei Paul Celan: Akten des Internationalen Celan-Colloquiums Haifa 1986. Hg. v. Chaim Shoham und Bernd Witte. Bern u.a.: Lang 1987. S. 156-169.

Fassbind, Bernard: Poetik des Dialogs : Voraussetzungen dialogischer Poesie bei Paul Celan und Konzepte der Intersubejktivität bei Martin Buber, Martin Heidegger und Emmanuel Levinas. München: Fink 1995.

Felstiner, John: Paul Celan – Eine Biographie. (Deutsch von Holger Fliessbach). München: C.H. Beck 2000.

Gellhaus, Axel: Die Polarisierung von Poesie und Kunst bei Paul Celan. In: Celan Jahrbuch 6. Heidelberg: C. Winkler 1995. S. 51-91.

Glenn, Jerry: Paul Celan: eine Bibliographie. Wiesbaden: Harrassowitz 1989.

Huppert, Hugo: »Spirituell«. Ein Gespräch mit Paul Celan. In: Paul Celan. Hg. v.
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Ivanović, Christine: Das Gedicht im Geheimnis der Begegnung. Dichtung und Poetik Celans im Kontext seiner russischen Lektüre. Tübingen: Niemeyer 1996.

Janz, Marlies: Vom Engagement absoluter Poesie. Zur Lyrik und Ästhetik Paul Celans. Frankfurt am Main: Syndikat 1976.

Kohler-Luginbühl, Dorothee: Poetik im Lichte der Utopie. Paul Celans poethologische Texte. Bern: Lang 1986.

Mayer, Hans: Erinnerung an Paul Celan In: Ders.: Der Repräsentant und der Märtyrer – Konstellationen der Literatur. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1971. S. 169- 188.

Mayer, Hans: Lenz, Büchner und Celan: Anmerkungen zu Celans Georg-Büchner-Preisrede »Der Meridian« vom 22.10.1960. In: Ders.: Vereinzelte Niederschläge – Kritik, Polemik. Pfullingen: Neske 1973. S. 160-171.

Menninghaus, Winfried: Zum Problem des Zitates bei Celan und in der Celan-Philologie. In: Paul Celan. Hg. v. Werner Hamacher und Winfried Menninghaus. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988. S. 170-190.

Neumann, Gerhard: Die „absolute“ Metapher, Ein Abgrenzungsversuch am Beispiel Stéphane Mallarmés und Paul Celans. In: Poetica 3. Hg. v. Karl Maurer. München: Wilhelm Fink Verlag, 1970 S. 188-225.

Neumann, Peter Horst: Ich-Gestalt und Dichtungsbegriff bei Paul Celan. In: Etudes Germaniques 99 (no 3 1970). Hg. v. Claude David e.a. Paris  1970. S. 299-310.

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Szondi, Peter: Durch die Enge geführt: Versuch über die Verständlichkeit des modernen Gedichts. In: Ders.: „Celan-Studien“ (Schriften II). Hg. v. Jean Bollack e.a. Frankfurt a. Main: Suhrkamp 1978. S.345-389.

Szondi, Peter: Eden. In: Ders.: „Celan-Studien“ (Schriften II). Hg. v. Jean Bollack e.a. Frankfurt a. Main: Suhrkamp 1978. S.390-397.

Thunecke, Jörg: Die Rezeption Georg Büchners in Paul Celans Meridian-Rede. In: Georg Büchner-Jahrbuch 3. Hg. v. Thomas Michael Mayer. Frankfurt a. Main: Europäische Verlagsanstalt 1983. S. 298-307.  

Weigel, Sigrid / Böschenstein, Bernhard: Paul Celan – Ingeborg Bachmann. Zur Rekonstruktion einer Konstellation. In: Ingeborg Bachmann – Paul Celan. Poetische Korrespondenzen. Hg. v. Bernhard Böschenstein und Sigrid Weigel. Frankfurt a. Main: Suhrkamp 2000. S. 7-14. 

Weissenberger, Klaus: Paul Celans Meridian – ein moderner Essay In: Im Dialog mit der Moderne: zur deutschsprachigen Literatur von d. Gründerzeit bis zur Gegenwart.  Hg. v. Roland Jost und Hansgeorg Schmidt-Bergmann. Frankfurt am Main: Athenäum-Verlag 1986. S. 347-360.

10.3. Sonstige Literatur 

Adorno, Theodor W.: Der Essay als Form. In: Ders.: Noten zur Literatur I. (Gesammelte Schriften Band 11). Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974. S. 9-33.

Adorno, Theodor W.: Engagement. In: Ders.: Noten zur Literatur I. (Gesammelte Schriften Band 11). Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974. S. 409-430.

Adorno, Theodor W.: Jene zwanziger Jahre. In: Ders.: Kulturkritik und Gesellschaft II (Gesammelte Schriften Band 10/2). Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977. S. 499-506.
 
Adorno, Theodor W.: Kulturkritik und Gesellschaft. In: Ders.: Kulturkritik und Gesellschaft I (Gesammelte Schriften Band 10/1). Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977. S. 11-30.

Adorno, Theodor W.: Negative Dialektik. (Gesammelte Schriften Band 6). Frankfurt am Main: Suhrkamp 1973.

Benjamin, Walter: Franz Kafka. In: Ders.: Angelus Novus, Ausgewählte Schriften 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1988. S. 248-263. 

Bense, Max: Über den Essay und seine Prosa. In: Merkur 1. Stuttgart: Klett-Cotta 1947. S. 414-424.
				 
Benn, Gottfried: Büchner-Preis-Rede. In: Gesammelte Werke in der Fassung der Erstdrucke. Hg. v. Bruno Hillebrand. Frankfurt am Main: Fischer 1989. Band 4 (Essays und Reden) S. 537-540.

Benn, Gottfried: Probleme der Lyrik. In: Gesammelte Werke in der Fassung der Erstdrucke. Hg. v. Bruno Hillebrand. Frankfurt am Main: Fischer 1989. Band 4 (Essays und Reden) S. 505-535.

Bohrer, Karl Heinz: Ausfälle gegen die kulturelle Norm. Erkenntnis und Subjektivität – Formen des Essays. In: Literatur Magazin 6. Hg. v. Nicolas Born und Heinz Schlaffer. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1976. S. 15-29.
 
Büchner-Preis-Reden 1951-1971. Stuttgart: Reclam 1972. 

Friedrich, Hugo: Die Struktur der modernen Lyrik. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1996.

Gadamer, Hans-Georg: Rhetorik, Hermeneutik und Ideologiekritik. In: Ders.: Kleine Schriften I. Tübingen: J.C.B. Mohr 1967. S.113-130.

Göttert, Karl-Heinz: Einführung in die Rhetorik: Grundbegriffe – Geschichte – Rezeption. München: Fink 1991.

Kaiser, Gerhard: Aufklärung, Empfindsamkeit, Sturm und Drang. Stuttgart: UTB 1996. 

Kiedaisch, Petra (Hg.): Lyrik nach Auschwitz? Adorno und die Dichter. Stuttgart: Reclam 1995.

Kleist, Heinrich von: Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden. In: Deutsche Essays. Prosa aus zwei Jahrhunderten. Hg. v. Ludwig Rohrer. Bd. 1. Neuwied/Berlin: Luchterhand 1968. S.411-417.

Korte, Hermann: Geschichte der deutschen Lyrik seit 1945. Stuttgart: Metzler 1989.

Lachmann, Renate (Hg.): Dialogizität. München: Wilhelm Fink 1982.

Lausberg, Heinrich: Elemente der literarischen Rhetorik. Ismaning: Hueber 1990.

Lausberg, Heinrich: Handbuch der  literarischen Rhetorik. Stuttgart: Steiner 1990.

Lukács, Georg: Über Wesen und Form des Essays: Ein Brief an Leo Popper. In: Ders.: Die Seele und die Form. Berlin: Luchterhand 1971. S.7-31.

Mukařovský, Jan: Die ästhetische Norm. In: Ders.: Kunst, Poetik, Semiotik. Hg. v. Květoslav Chvatík (übersetzt von Erika und Walter Annuß). Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989.  S. 129-138.

Musil, Robert: Der Mann ohne Eigenschaften. Reinbek bei Hamburg: rororo. 1997.

Ottmers, Clemens: Rhetorik. Stuttgart: Metzler. 1996.

Pfister, Manfred: Konzepte der Intertextualität. In: Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Hg. v. Ulrich Broich und Manfred Pfister.
Tübingen: Niemeyer 1985. S. 1-30.

Ueding, Gert: Moderne Rhetorik – Von der Aufklärung bis zur Gegenwart. München: C. H. Beck 2000.

Ueding, Gert / Steinbrink, Bernd: Grundriss der Rhetorik. Stuttgart: Metzler 1994.

Weissenberger, Klaus: Der Essay. In: Prosakunst ohne Erzähler : Die Gattung der nicht-fiktionalen Kunstprosa. Hg. v. Klaus Weissenberger. Tübingen: Niemeyer 1985. S 105-124

Zima, Peter V.: Zitat – Intertextualität – Subjektivität. Zum Funktionswandel des literarischen Zitats zwischen Moderne und Postmoderne. In: Instrument Zitat. Hg. v. Klaus Beekman und Ralf Grüttemeier. Amsterdam / Atlanta: Rodopi 2000. S. 297-326.

11. Anhang: Der »Meridian« nach der Tübinger Celan-Ausgabe

DER MERIDIAN

Rede anläßlich der Verleihung
des Georg-Büchner-Preises
Darmstadt, am 22. Oktober 1960

Meine Damen und Herren!

1	Die Kunst, das ist, Sie erinnern sich, ein marionettenhaftes, jambisch-fünffüßiges und – diese Eigenschaft ist auch, durch den Hinweis auf Pygmalion und sein Geschöpf, mythologisch belegt – kinderloses Wesen.
In dieser Gestalt bildet sie den Gegenstand einer Unterhaltung, die in einem Zimmer, also nicht in der Conciergerie stattfindet, einer Unterhaltung, die, das spüren wir, endlos fortgesetzt werden könnte, wenn nichts dazwischenkäme.
Es kommt etwas dazwischen.

2	Die Kunst kommt wieder. Sie kommt in einer anderen Dichtung Georg Büchners wieder, im „Wozzeck“, unter anderen, namenlosen Leuten und – wenn ich ein auf „Dantons Tod“ gemünztes Wort Moritz Heimanns diesen Weg gehen lassen darf – bei noch „fahlerem Gewitterlicht“. Dieselbe Kunst tritt, auch in dieser ganz anderen Zeit, wieder auf den Plan, von einem Marktschreier präsentiert, nicht mehr, wie während jener Unterhaltung, auf die „glühende“, „brausende“ und „leuchtende“ Schöpfung beziehbar, sondern neben der Kreatur und dem „Nix“, das diese Kreatur „anhat“, – die Kunst erscheint diesmal in Affengestalt, aber es ist dieselbe, an „Rock und Hosen“ haben wir sie sogleich wiedererkannt.

3	Und sie kommt – die Kunst – auch mit einer dritten Dichtung Büchners zu uns, mit „Leonce und Lena“, Zeit und Beleuchtung sind hier nicht wiederzuerkennen, wir sind ja „auf der Flucht ins Paradies“, „alle Uhren und Kalender“ sollen bald „zerschlagen“ bzw. „verboten“ werden, – aber kurz vorher werden noch „zwei Personen beiderlei Geschlechts“ vorgeführt, „zwei weltberühmte Automaten sind angekommen“, und ein Mensch, der von sich verkündigt, daß er „vielleicht der dritte und merkwürdigste von den beiden“ sei, fordert uns, „mit schnarrendem Ton“, dazu auf, zu bestaunen, was wir vor Augen haben: „Nichts als Kunst und Mechanismus, nichts als Pappendeckel und Uhrfedern!“
Die Kunst erscheint hier mit größerer Begleitung als bisher, aber, das springt in die Augen, sie ist unter ihresgleichen, es ist dieselbe Kunst: die Kunst, die wir schon kennen. – Valerio, das ist nur ein anderer Name für den Ausrufer.

4	Die Kunst, meine Damen und Herren, ist, mit allem zu ihr Gehörenden und noch Hinzukommenden, auch ein Problem, und zwar, wie man sieht, ein verwandlungsfähiges, zäh- und langlebiges, will sagen ewiges.
Ein Problem, das einem Sterblichen, Camille, und einem nur von seinem Tod her zu Verstehenden, Danton, Worte und Worte aneinanderzureihen erlaubt. Von der Kunst ist gut reden.

5	Aber es gibt, wenn von der Kunst die Rede ist, auch immer wieder jemand, der zugegen ist und ... nicht richtig hinhört.
Genauer: jemand, der hört und lauscht und schaut... und dann nicht weiß, wovon die Rede war. Der aber den Sprechenden hört, der ihn „sprechen sieht“, der Sprache wahrgenommen hat und Gestalt, und zugleich auch – wer vermöchte hier, im Bereich dieser Dichtung, daran zu zweifeln? –, und zugleich auch Atem, das heißt Richtung und Schicksal.
Das ist, Sie wissen es längst, sie kommt ja, die so oft und kaum von ungefähr so oft Zitierte, mit jedem neuen Jahr zu Ihnen – das ist Lucile.

6	Das während der Unterhaltung Dazwischengekommene greift rücksichtslos durch, es gelangt mit uns auf den Revolutionsplatz, „die Wagen kommen angefahren und halten“.
Die Mitgefahrenen sind da, vollzählig, Danton, Camille, die anderen. Sie alle haben, auch hier, Worte, kunstreiche Worte, sie bringen sie an den Mann, es ist, Büchner braucht hier mitunter nur zu zitieren, vom gemeinsamen In-den-Tod-gehen die Rede, Fabre will sogar „doppelt“ sterben können, jeder ist auf der Höhe, – nur ein paar Stimmen, „einige“ – namenlose – „Stimmen“, finden, daß das alles „schon einmal dagewesen und langweilig“ sei.
Und hier, wo alles zu Ende geht, in den langen Augenblicken, da Camille – nein, nicht er, nicht er selbst, sondern ein Mitgefahrener –, da dieser Camille theatralisch – fast möchte man sagen: jambisch – einen Tod stirbt, den wir erst zwei Szenen später, von einem ihm fremden – einem ihm so nahen – Wort her, als den seinen empfinden können, als rings um Camille Pathos und Sentenz den Triumph von „Puppe“ und „Draht“ bestätigen, da ist Lucile, die Kunstblinde, dieselbe Lucile, für die Sprache etwas Personhaftes und Wahrnehmbares hat, noch einmal da, mit ihrem plötzlichen „Es lebe der König!“

7	Nach allen auf der Tribüne (es ist das Blutgerüst) gesprochenen Worten – welch ein Wort! Es ist das Gegenwort, es ist das Wort, das den „Draht“ zerreißt, das Wort, das sich nicht mehr vor den „Eckstehern und Paradegäulen der Geschichte“ bückt, es ist ein Akt der Freiheit. Es ist ein Schritt.

8	Gewiß, es hört sich – und das mag im Hinblick auf das, was ich jetzt, also heute davon zu sagen wage, kein Zufall sein –, es hört sich zunächst wie ein Bekenntnis zum „ancien régime“ an.
Aber hier wird – erlauben Sie einem auch mit den Schriften Peter Kropotkins und Gustav Landauers Aufgewachsenen, dies ausdrücklich hervorzuheben –, hier wird keiner Monarchie und keinem zu konservierenden Gestern gehuldigt.
Gehuldigt wird hier der für die Gegenwart des Menschlichen zeugenden Majestät des Absurden.

9	Das, meine Damen und Herren, hat keinen ein für allemal feststehenden Namen, aber ich glaube, es ist... die Dichtung.

10	„– ach, die Kunst!“ Ich bin, Sie sehen es, an diesem Wort Camilles hängengeblieben.
Man kann, ich bin mir dessen durchaus bewußt, dieses Wort so oder so lesen, man kann verschiedene Akzente setzen: den Akut des Heutigen, den Gravis des Historischen – auch Literarhistorischen –, den Zirkumflex – ein Dehnungszeichen – des Ewigen. Ich setze – mir bleibt keine andere Wahl –, ich setze den Akut.

11	Die Kunst – „ach, die Kunst“: sie besitzt, neben ihrer Verwandlungsfähigkeit, auch die Gabe der Ubiquität –: sie ist auch im „Lenz“ wiederzufinden, auch hier – ich erlaube nur, das zu betonen –, wie in „Dantons Tod“, als Episode.

12	„Über Tisch war Lenz wieder in guter Stimmung: man sprach von Literatur, er war auf seinem Gebiete ...“
„... Das Gefühl, daß, was geschaffen sei, Leben habe, stehe über diesen beiden und sei das einzige Kriterium in Kunstsachen ...“

13	Ich habe hier nur zwei Sätze herausgegriffen, mein in bezug auf den Gravis schlechtes Gewissen verbietet es mir, Sie nicht sogleich darauf aufmerksam zu machen, – diese Stelle hat, vor allem anderen, literarhistorische Relevanz, man muß sie mit der schon zitierten Unterhaltung in „Dantons Tod“ zusammenzulesen wissen, hier findet Büchners ästhetische Konzeption ihren Ausdruck, von hier aus gelangt man, das Lenz-Fragment Büchners verlassend, zu Reinhold Lenz, dem Verfasser der „Anmerkungen übers Theater“, und über ihn, den historischen Lenz also, weiter zurück zu dem literarisch so ergiebigen „Elargissez l'Art“ Merciers, diese Stelle eröffnet Ausblicke, hier ist der Naturalismus, hier ist Gerhart Hauptmann vorweggenommen, hier sind auch die sozialen und politischen Wurzeln der Büchnerschen Dichtung zu suchen und zu finden.

14	Meine Damen und Herren, daß ich das nicht unerwähnt lasse, beruhigt zwar, wenn auch nur vorübergehend, mein Gewissen, es zeigt Ihnen aber zugleich auch, und damit beunruhigt es mein Gewissen aufs neue, – es zeigt Ihnen, daß ich von etwas nicht loskomme, das mir mit der Kunst zusammenzuhängen scheint.
Ich suche es auch hier, im „Lenz“, – ich erlaube mir, Sie darauf hinzuweisen.
Lenz, also Büchner, hat, „ach, die Kunst“, sehr verächtliche Worte für den „Idealismus“ und dessen „Holzpuppen“. Er setzt ihnen, und hier folgen die unvergeßlichen Zeilen über das „Leben des Geringsten“, die „Zuckungen“, die „Andeutungen“, das „ganz feine, kaum bemerkte Mienenspiel“, – er setzt ihnen das Natürliche und Kreatürliche entgegen. Und diese Auffassung von der Kunst illustriert er nun an Hand eines Erlebnisses:

15	„Wie ich gestern neben am Tal hinaufging, sah ich auf einem Steine zwei Mädchen sitzen: die eine band ihr Haar auf, die andere half ihr; und das goldne Haar hing herab, und ein ernstes bleiches Gesicht, und doch so jung, und die schwarze Tracht, und die andre so sorgsam bemüht. Die schönsten, innigsten Bilder der altdeutschen Schule geben kaum eine Ahnung davon. Man möchte manchmal ein Medusenhaupt sein, um so eine Gruppe in Stein verwandeln zu können, und den Leuten zurufen.“

16	Meine Damen und Herren, beachten Sie, bitte: „Man möchte ein Medusenhaupt“ sein, um ... das Natürliche als das Natürliche mittels der Kunst zu erfassen! Man möchte heißt es hier freilich, nicht: ich möchte.

17	Das ist ein Hinaustreten aus dem Menschlichen, ein Sich hinausbegeben in einen dem Menschlichen zugewandten und unheimlichen Bereich – denselben, in dem die Affengestalt, die Automaten und damit... ach, auch die Kunst zuhause zu sein scheinen. So spricht nicht der historische Lenz, so spricht der Büchnersche, hier haben wir Büchners Stimme gehört: die Kunst bewahrt für ihn auch hier etwas Unheimliches.

18	Meine Damen und Herren, ich habe den Akut gesetzt; ich will Sie ebensowenig wie mich selbst darüber hinwegtäuschen, daß ich mit dieser Frage nach der Kunst und nach der Dichtung – einer Frage unter anderen Fragen –, daß ich mit dieser Frage aus eigenen, wenn auch nicht freien Stücken zu Büchner gegangen sein muß, um die seine aufzusuchen.
Aber Sie sehen es ja: der „schnarrende Ton“ Valerios ist, sooft die Kunst in Erscheinung tritt, nicht zu überhören.
Das sind wohl, Büchners Stimme fordert mich zu dieser Vermutung auf, alte und älteste Unheimlichkeiten. Daß ich heute mit solcher Hartnäckigkeit dabei verweile, liegt wohl in der Luft – in der Luft, die wir zu atmen haben.

19	Gibt es nicht – so muß ich jetzt fragen –, gibt es nicht bei Georg Büchner, bei dem Dichter der Kreatur, eine vielleicht nur halblaute, vielleicht nur halbbewußte, aber darum nicht minder radikale – oder gerade deshalb im eigentlichsten Sinne radikale In-Frage-Stellung der Kunst, eine In-Frage-Stellung aus dieser Richtung? Eine In-Frage-Stellung, zu der alle heutige Dichtung zurück muß, wenn sie weiterfragen will? Mit anderen, einiges überspringenden Worten: Dürfen wir, wie es jetzt vielerorts geschieht, von der Kunst als von einem Vorgegebenen und unbedingt Vorauszusetzenden ausgehen, sollen wir, um es ganz konkret auszudrücken, vor allem – sagen wir – Mallarmé konsequent zu Ende denken?

20	Ich habe vorgegriffen, hinausgegriffen – nicht weit genug, ich weiß –, ich kehre zu Büchners „Lenz“ zurück, zu dem – episodischen – Gespräch also, das „über Tisch“ geführt wurde und bei dem Lenz „in guter Stimmung war“.
Lenz hat lange gesprochen, „bald lächelnd, bald ernst“. Und jetzt, nachdem das Gespräch zu Ende ist, heißt es von ihm, also von dem mit Fragen der Kunst Beschäftigten, aber zugleich auch von dem Künstler Lenz: „Er hatte sich ganz vergessen.“
Ich denke an Lucile, indem ich das lese: ich lese: Er, er selbst.
Wer Kunst vor Augen und im Sinn hat, der ist – ich bin hier bei der Lenz-Erzählung –, der ist selbstvergessen. Kunst schafft Ich-Ferne. Kunst fordert hier in einer bestimmten Richtung eine bestimmte Distanz, einen bestimmten Weg.

21	Und Dichtung? Dichtung, die doch den Weg der Kunst zu gehen hat? Dann wäre hier ja wirklich der Weg zu Medusenhaupt und Automat gegeben!

22	Ich suche jetzt keinen Ausweg, ich frage nur, in derselben Richtung, und, so glaube ich, auch in der mit dem Lenz-Fragment gegebenen Richtung weiter. Vielleicht – ich frage nur –, vielleicht geht die Dichtung, wie die Kunst, mit einem selbstvergessenen Ich zu jenem Unheimlichen und Fremden, und setzt sich – doch wo? doch an welchem Ort? doch womit? doch als was? – wieder frei?
Dann wäre die Kunst der von der Dichtung zurückzulegende Weg – nicht weniger, nicht mehr.
Ich weiß, es gibt andere, kürzere Wege. Aber auch die Dichtung eilt uns ja manchmal voraus. La poésie, elle aussi, brûle nos étapes.

23	Ich verlasse den Selbstvergessenen, den mit Kunst Beschäftigten, den Künstler. Ich habe bei Lucile der Dichtung zu begegnen geglaubt, und Lucile nimmt Sprache als Gestalt und Richtung und Atem wahr –: ich suche, auch hier, in dieser Dichtung Büchners, dasselbe, ich suche Lenz selbst, ich suche ihn – als Person, ich suche seine Gestalt: um des Ortes der Dichtung, um der Freisetzung, um des Schritts willen.

24	Der Büchnersche Lenz, meine Damen und Herren, ist ein Fragment geblieben. Sollen wir, um zu erfahren, welche Richtung dieses Dasein hatte, den historischen Lenz aufsuchen?
„Sein Dasein war ihm eine notwendige Last. – So lebte er hin ...“ Hier bricht die Erzählung ab.
Aber Dichtung versucht ja, wie Lucile, die Gestalt in ihrer Richtung zu sehen, Dichtung eilt voraus. Wir wissen, wohin er lebt, wie er hinlebt.
„Der Tod“, so liest man in einem 1909 in Leipzig erschienenen Werk über Jakob Michael Reinhold Lenz – es stammt aus der Feder eines Moskauer Privatdozenten namens M. N. Rosanow –, „der Tod als Erlöser ließ nicht lange auf sich warten. In der Nacht vom 23. auf den 24. Mai 1792 wurde Lenz entseelt in einer der Straßen Moskaus aufgefunden. Er wurde auf Kosten eines Adligen begraben. Seine letzte Ruhestätte ist unbekannt geblieben.“
So hatte er hingelebt.
Er: der wahre, der Büchnersche Lenz, die Büchnersche Gestalt, die Person, die wir auf der ersten Seite der Erzählung wahrnehmen konnten, der Lenz, der „den 20. Jänner durchs Gebirg ging“, er – nicht der Künstler und mit Fragen der Kunst Beschäftigte, er als ein Ich.

25	Finden wir jetzt vielleicht den Ort, wo das Fremde war, den Ort, wo die Person sich freizusetzen vermochte, als ein – befremdetes – Ich ? Finden wir einen solchen Ort, einen solchen Schritt?
„... nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehn konnte.“ – Das ist er, Lenz. Das ist, glaube ich, er und sein Schritt, er und sein „Es lebe der König“.

26	„... nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehn konnte.“
Wer auf dem Kopf geht, meine Damen und Herren, – wer auf dem Kopf geht, der hat den Himmel als Abgrund unter sich.

27	Meine Damen und Herren, es ist heute gang und gäbe, der Dichtung ihre „Dunkelheit“ vorzuwerfen. – Erlauben Sie mir, an dieser Stelle unvermittelt – aber hat sich hier nicht jäh etwas aufgetan? –, erlauben sie mir, hier ein Wort von Pascal zu zitieren, ein Wort, das ich vor einiger Zeit bei Leo Schestow gelesen habe: „Ne nous reprochez pas le manque de clarté puisque nous en faisons profession!“ – Das ist, glaube ich, wenn nicht die kongenitale, so doch wohl die der Dichtung um einer Begegnung willen aus einer – vielleicht selbstentworfenen – Ferne oder Fremde zugeordnete Dunkelheit.

28	Aber es gibt vielleicht, und in einer und derselben Richtung, zweierlei Fremde – dicht beieinander.

29	Lenz – das heißt Büchner – ist hier einen Schritt weiter gegangen als Lucile. Sein „Es lebe der König“ ist kein Wort mehr, es ist ein furchtbares Verstummen, es verschlägt ihm – und auch uns – den Atem und das Wort.
Dichtung: das kann eine Atemwende bedeuten. Wer weiß, vielleicht legt die Dichtung den Weg – auch den Weg der Kunst – um einer solchen Atemwende willen zurück? Vielleicht gelingt es ihr, da das Fremde, also der Abgrund und das Medusenhaupt, der Abgrund und die Automaten, ja in einer Richtung zu liegen scheint, – vielleicht gelingt es ihr hier, zwischen Fremd und Fremd zu unterscheiden, vielleicht schrumpft gerade hier das Medusenhaupt, vielleicht versagen gerade hier die Automaten – für diesen einmaligen kurzen Augenblick? Vielleicht wird hier, mit dem Ich – mit dem hier und solcherart freigesetzten befremdeten Ich, – vielleicht wird hier noch ein Anderes frei?
Vielleicht ist das Gedicht von da her es selbst... und kann nun, auf diese kunst-lose, kunst-freie Weise, seine anderen Wege, also auch die Wege der Kunst gehen – wieder und wieder gehen?
Vielleicht.

30	Vielleicht darf man sagen, daß jedem Gedicht sein „20. Jänner“ eingeschrieben bleibt? Vielleicht ist das Neue an den Gedichten, die heute geschrieben werden, gerade dies: daß hier am deutlichsten versucht wird, solcher Daten eingedenk zu bleiben?
Aber schreiben wir uns nicht alle von solchen Daten her? Und welchen Daten schreiben wir uns zu?

31	Aber das Gedicht spricht ja! Es bleibt seiner Daten eingedenk, aber – es spricht. Gewiß, es spricht immer nur in seiner eigenen, allereigensten Sache.
Aber ich denke – und dieser Gedanke kann Sie jetzt kaum überraschen –, ich denke, daß es von jeher zu den Hoffnungen des Gedichts gehört, gerade auf diese Weise auch in fremder – nein, dieses Wort kann ich jetzt nicht mehr gebrauchen –, gerade auf diese Weise in eines Anderen Sache zu sprechen – wer weiß, vielleicht in eines ganz Anderen Sache.
Dieses „wer weiß“, zu dem ich mich jetzt gelangen sehe, ist das einzige, was ich den alten Hoffnungen von mir aus auch heute und hier hinzuzufügen vermag.
Vielleicht, so muß ich mir jetzt sagen, – vielleicht ist sogar ein Zusammentreffen dieses „ganz Anderen“ – ich gebrauche hier ein bekanntes Hilfswort – mit einem nicht allzu fernen, einem ganz nahen „anderen“ denkbar – immer und wieder denkbar. Das Gedicht verweilt oder verhofft – ein auf die Kreatur zu beziehendes Wort – bei solchen Gedanken.
Niemand kann sagen, wie lange die Atempause – das Verhoffen und der Gedanke – noch fortwährt. Das „Geschwinde“, das schon immer „draußen“ war, hat an Geschwindigkeit gewonnen; das Gedicht weiß das; aber es hält unentwegt auf jenes „Andere" zu, das es sich als erreichbar, als freizusetzen, als vakant vielleicht, und dabei ihm, dem Gedicht – sagen wir: wie Lucile – zugewandt denkt.

32	Gewiß, das Gedicht – das Gedicht heute – zeigt, und das hat, glaube ich, denn doch nur mittelbar mit den – nicht zu unterschätzenden – Schwierigkeiten der Wortwahl, dem rapideren Gefälle der Syntax oder dem wacheren Sinn für die Ellipse zu tun, – das Gedicht zeigt, das ist unverkennbar, eine starke Neigung zum Verstummen.
Es behauptet sich – erlauben Sie mir, nach so vielen extremen Formulierungen, nun auch diese –, das Gedicht behauptet sich am Rande seiner selbst; es ruft und holt sich, um bestehen zu könen, unausgesetzt aus seinem Schon-nicht-mehr in sein Immer-noch zurück.

33	Dieses Immer-noch kann doch wohl nur ein Sprechen sein. Also nicht Sprache schlechthin und vermutlich auch nicht erst vom Wort her „Entsprechung“.
Sondern aktualisierte Sprache, freigesetzt unter dem Zeichen einer zwar radikalen, aber gleichzeitig auch der ihr von der Sprache gezogenen Grenzen, der ihr von der Sprache erschlossenen Möglichkeiten eingedenk bleibenden Individuation.
Dieses Immer-noch des Gedichts kann ja wohl nur in dem Gedicht dessen zu finden sein, der nicht vergißt, daß er unter dem Neigungswinkel seines Daseins, dem Neigungswinkel seiner Kreatürlichkeit spricht.
Dann wäre das Gedicht – deutlicher noch als bisher – gestaltgewordene Sprache eines Einzelnen, – und seinem innersten Wesen nach Gegenwart und Präsenz.

34	Das Gedicht ist einsam. Es ist einsam und unterwegs. Wer es schreibt, bleibt ihm mitgegeben.
Aber steht das Gedicht nicht gerade dadurch, also schon hier, in der Begegnung – im Geheimnis der Begegnung?

35	Das Gedicht will zu einem Andern, es braucht dieses Andere, es braucht ein Gegenüber. Es sucht es auf, es spricht sich ihm zu.
Jedes Ding, jeder Mensch ist dem Gedicht, das auf das Andere zuhält, eine Gestalt dieses Anderen.
Die Aufmerksamkeit, die das Gedicht allem ihm Begegnenden zu widmen versucht, sein schärferer Sinn für das Detail, für Umriß, für Struktur, für Farbe, aber auch für die "Zuckungen" und die "Andeutungen", das alles ist, glaube ich, keine Errungenschaft des mit den täglich perfekteren Apparaten wetteifernden (oder miteifernden) Auges, es ist vielmehr eine aller unserer Daten eingedenk bleibende Konzentration.
„Aufmerksamkeit“ – erlauben Sie mir hier, nach dem Kafka-Essay Walter Benjamins, ein Wort von Malebranche zu zitieren –, „Aufmerksamkeit ist das natürliche Gebet der Seele.“

36	Das Gedicht wird – unter welchen Bedingungen! zum Gedicht eines – immer noch – Wahrnehmenden, dem Erscheinenden Zugewandten, dieses Erscheinende Befragenden und Ansprechenden; es wird Gespräch – oft ist es verzweifeltes Gespräch.
Erst im Raum dieses Gesprächs konstituiert sich das Angesprochene, versammelt es sich um das es ansprechende und nennende Ich. Aber in diese Gegenwart bringt das Angesprochene und durch Nennung gleichsam zum Du Gewordene auch sein Anderssein mit. Noch im Hier und Jetzt des Gedichts – das Gedicht selbst hat ja immer nur diese eine, einmalige, punktuelle Gegenwart –, noch in dieser Unmittelbarkeit und Nähe läßt es das ihm, dem Anderen, Eigenste mitsprechen: dessen Zeit.
Wir sind, wenn wir so mit den Dingen sprechen, immer auch bei der Frage nach ihrem Woher und Wohin: bei einer „offen bleibenden“, „zu keinem Ende kommenden“, ins Offene und Leere und Freie weisenden Frage – wir sind weit draußen.
Das Gedicht sucht, glaube ich, auch diesen Ort.

37	Das Gedicht?
Das Gedicht mit seinen Bildern und Tropen?

38	Meine Damen und Herren, wovon spreche ich denn eigentlich, wenn ich aus dieser Richtung, in dieser Richtung, mit diesen Worten vom Gedicht – nein, von dem Gedicht spreche?
Ich spreche ja von dem Gedicht, das es nicht gibt!
Das absolute Gedicht – nein, das gibt es gewiß nicht, das kann es nicht geben!
Aber es gibt wohl, mit jedem wirklichen Gedicht, es gibt, mit dem anspruchslosesten Gedicht, diese unabweisbare Frage, diesen unerhörten Anspruch.

39	Und was wären dann die Bilder?
Das einmal, das immer wieder einmal und nur jetzt und nur hier Wahrgenommene und Wahrzunehmende. Und das Gedicht wäre somit der Ort, wo alle Tropen und Metaphern ad absurdum geführt werden wollen.

40	Toposforschung?
Gewiß! Aber im Lichte des zu Erforschenden: im Lichte der U-topie.
Und der Mensch? Und die Kreatur?
In diesem Licht.

41	Welche Fragen! Welche Forderungen!
Es ist Zeit, umzukehren.

42	Meine Damen und Herren, ich bin am Ende – ich bin wieder am Anfang.
Elargissez l'Art! Diese Frage tritt, mit ihrer alten, mit ihrer neuen Unheimlichkeit, an uns heran. Ich bin mit ihr zu Büchner gegangen – ich habe sie dort wiederzufinden geglaubt.
Ich hatte auch eine Antwort bereit, ein "Lucilesches" Gegenwort, ich wollte etwas entgegensetzen, mit meinem Widerspruch dasein:
Die Kunst erweitern?
Nein. Sondern geh mit der Kunst in deine allereigenste Enge. Und setze dich frei.
Ich bin, auch hier, in Ihrer Gegenwart, diesen Weg gegangen. Es war ein Kreis.
Die Kunst, also auch das Medusenhaupt, der Mechanismus, die Automaten, das unheimliche und so schwer zu unterscheidende, letzten Endes vielleicht doch nur eine Fremde – die Kunst lebt fort.

43	Zweimal, bei Luciles "Es lebe der König", und als sich unter Lenz der Himmel als Abgrund auftat, schien die Atemwende da zu sein. Vielleicht auch, als ich auf jenes Ferne und Besetzbare zuzuhalten versuchte, das schließlich ja doch nur in der Gestalt Luciles sichtbar wurde. Und einmal waren wir auch, von der den Dingen und der Kreatur gewidmeten Aufmerksamkeit her, in die Nähe eines Offenen und Freien gelangt. Und zuletzt in die Nähe der Utopie.

44	Die Dichtung, meine Damen und Herren –: diese Unendlichsprechung von lauter Sterblichkeit und Umsonst!

45	Meine Damen und Herren, erlauben Sie mir, da ich ja wieder am Anfang bin, noch einmal, in aller Kürze und aus einer anderen Richtung, nach dem Selben zu fragen.
Meine Damen und Herren, ich habe vor einigen Jahren einen kleinen Vierzeiler geschrieben – diesen:
"Stimmen vom Nesselweg her: / Komm auf den Händen zu uns. / Wer mit der Lampe allein ist, / hat nur die Hand, draus zu lesen."
Und vor einem Jahr, in Erinnerung an eine versäumte Begegnung im Engadin, brachte ich eine kleine Geschichte zu Papier, in der ich einen Menschen "wie Lenz" durchs Gebirg gehen ließ.
Ich hatte mich, das eine wie das andere Mal, von einem "20. Jänner", von meinem "20. Jänner", hergeschrieben.
Ich bin ... mir selbst begegnet.

46	Geht man also, wenn man an Gedichte denkt, geht man mit Gedichten solche Wege? Sind diese Wege nur Um-Wege, Umwege von dir zu dir? Aber es sind ja zugleich auch, unter wie vielen anderen Wegen, Wege, auf denen die Sprache stimmhaft wird, es sind Begegnungen, Wege einer Stimme zu einem wahrnehmenden Du, kreatürliche Wege, Daseinsentwürfe vielleicht, ein Sichvorausschicken zu sich selbst, auf der Suche nach sich selbst... Eine Art Heimkehr.

47	Meine Damen und Herren, ich komme zum Schluß – ich komme, mit dem Akut, den ich zu setzen hatte, zum Schluß von ... „Leonce und Lena“.

48	Und hier, bei den letzten zwei Worten dieser Dichtung, muß ich mich in acht nehmen.
Ich muß mich hüten, wie Karl Emil Franzos, der Herausgeber jener „Ersten Kritischen Gesammtausgabe von Georg Büchner's Sämmtlichen Werken und handschriftlichem Nachlaß“, die vor einundachtzig Jahren bei Sauerländer in Frankfurt am Main erschienen ist, – ich muß mich hüten, wie mein hier wiedergefundener Landsmann Karl Emil Franzos, das „Commode“, das nun gebraucht wird, als ein „Kommendes“ zu lesen!
Und doch: Gibt es nicht gerade in „Leonce und Lena“ diese den Worten unsichtbar zugelächelten Anführungszeichen, die vielleicht nicht als Gänsefüßchen, die vielmehr als Hasenöhrchen, das heißt also als etwas nicht ganz furchtlos über sich und die Worte Hinauslauschendes verstanden sein wollen?

49	Von hier aus, also vom „Commoden“ her, aber auch im Lichte der Utopie, unternehme ich – jetzt – Toposforschung:
Ich suche die Gegend, aus der Reinhold Lenz und Karl Emil Franzos, die mir auf dem Weg hierher und bei Georg Büchner Begegneten, kommen. Ich suche auch, denn ich bin ja wieder da, wo ich begonnen habe, den Ort meiner eigenen Herkunft.
Ich suche das alles mit wohl sehr ungenauem, weil unruhigem Finger auf der Landkarte – auf einer Kinder-Landkarte, wie ich gleich gestehen muß.
Keiner dieser Orte ist zu finden, es gibt sie nicht, aber ich weiß, wo es sie, zumal jetzt, geben müßte, und ... ich finde etwas!

50	Meine Damen und Herren, ich finde etwas, das mich auch ein wenig darüber hinwegtröstet, in Ihrer Gegenwart diesen unmöglichen Weg, diesen Weg des Unmöglichen gegangen zu sein.
Ich finde das Verbindende und wie das Gedicht zur Begegnung Führende.
Ich finde etwas – wie die Sprache – Immaterielles, aber Irdisches, Terrestrisches, etwas Kreisförmiges, über die beiden Pole in sich selbst Zurückkehrendes und dabei – heitererweise – sogar die Tropen Durchkreuzendes –: ich finde ... einen Meridian.

51	Mit Ihnen und Georg Büchner und dem Lande Hessen habe ich ihn soeben wieder zu berühren geglaubt.

52	Meine Damen und Herren, mir ist heute eine sehr hohe Ehre zuteil geworden. Ich werde mich daran erinnern dürfen, daß ich neben Menschen, deren Person und deren Werk mir Begegnung bedeuten, Träger eines Preises bin, der Georg Büchners gedenkt.
Herzlich danke ich für diese Auszeichnung, herzlich danke ich für diesen Augenblick und für diese Begegnung.
Ich danke dem Land Hessen. Ich danke der Stadt Darmstadt. Ich danke der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung.
Ich danke dem Präsidenten der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung, ich danke Ihnen, lieber Hermann Kasack.
Liebe Marie Luise Kaschnitz, ich danke Ihnen.

53	Meine Damen und Herren, ich danke Ihnen für Ihre Anwesenheit.