Seminar: Das deutsche Tempus in literarischen Texten
SS 1998
Leitung: Ao.Prof. Dr. R. Schrodt

Zeit und Tempus in Heimito von Doderers “Die Strudlhofstiege oder Melzer und die Tiefe der Jahre”

verfaßt von
Andrea Hiden

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung	1

          1.1 Empirischer Zugang	2

2. Deixis und die Figur des Erzählers	3	

3. Gegenwart der Vergangenheit: Der “Kristall des Perfektums”	5

4. Nach-Erzählung: Präteritum und Plusquamperfekt	11

5. Das “dumpfe” Präsens	14

6. Analyse	19

Literaturverzeichnis	29

1. Einleitung

Vielleicht, Ganapathi, hatte er im Mannesalter das instinktive Gefühl des Inders entwickelt, daß nichts beginnt und nichts endet. Daß wir alle in einer ewigen Gegenwart leben, in der das, was war und was sein wird, in dem enthalten ist, was ist.
	Shashi Tharoor, Der große Roman Indiens

In ähnlicher Weise wie der Ich-Erzähler dieser eingangs zitierten modernen Nachdichtung des alten indischen Epos Mahabharata thematisiert Doderer sowohl in seinen theoretischen Schriften als auch in seinen Prosawerken die Gleichzeitigkeit von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft als ein “verborgenes Lebensgesetz”.

Es ist das Gesetz von der “Symbiose der Zeiten”, wie es A.P. Gütersloh nennt: daß nämlich nichts, was war, durch nichts, was inzwischen geschehen ist, sich abhalten läßt, zu sein. Anders, und sozusagen massiv, formuliert: Jede einmal ausgespielte Karte bleibt auf irgendeine Weise im Spiel. So in der Erdgeschichte, so im geschichtlichen, so in unserem persönlichen Leben: auch hier staut sich das Volk des Gewesenen in dichtem und buntem Gedränge hinter den Kulissen der jetzt eben gespielten Szene und in den Gängen zwischen jenen, bereit, hervorzubrechen und die Bühne zu überschwemmen, alle Handlung an sich zu reißen.  (WDR 22)
Immer wirksam war das geheime Gesetz von der Symbiose der Zeiten; die eine dauert noch, die andere hat schon begonnen. Sie übergreifen einander. Es gibt keine totale Vernichtung. (WDR 25)

Diese Zusammenschau der Zeitebenen läßt die “Klammer” des Lebens, dessen “Universalität” der Roman widerspiegeln soll, erkennen. Zu jener muß der Schriftsteller daher mittels Erinnerung imstande sein, damit er dieses in seiner Ganzheit darstellen kann.

Schreibenden aber ist das Gedächtnis noch mehr als konstituierend, es ist das Fundament ihrer Existenz. Alles Schreiben ist Erinnern und Vergleichen; das erfordert die Fähigkeit, aus einem zeitlichen Hintereinander ein Nebeneinander machen zu können. [...] Im Schriftsteller kommt die Koexistenz der Zeiten zur höchsten Anschaulichkeit [...] (T 499f)

Durch sein Gedächtnis vermag der Schriftsteller die verschiedenen Zeiten zu synchronisieren. Indem Doderer die Aufhebung des Hintereinanders der Zeiten im Schreibakt fordert, zielt er direkt auf den Ausfall des deiktischen Null-Punktes bei fiktionalen Texten. Auch setzt er in ähnlicher Weise wie Bache den fiktionalen “Kommunikationsmodus” des Schriftstellers deutlich vom normalen bezugnehmenden ab. Der Erzähler

ist kein Mitteilender, welcher hervorsprudelt und gegen den Hörer zu das Gleichgewicht verliert, weil er in diesen unbedingt den oder jenen Eindruck hineinpressen will. Des Erzählers Rede ist stabil, sie ruht in sich selbst, sie ist Monolog: wie aufsteigende Erinnerung. (GFR 159)

Das Erinnerungsvermögen ist aber nicht nur für den Schriftsteller unabdingbar, sondern für jeden Menschen, um ein solcher werden zu können. Der Untertitel “Melzer und die Tiefe der Jahre” weist auf dieses zentrale Thema der Strudlhofstiege hin.
Das Problem der Zeit, das darin besteht, daß zu jedem Zeitpunkt alle Zeitebenen in gewisser Weise `präsent´ sind, wird bei Doderer aber nicht nur weltanschaulich, poetologisch und inhaltlich angesprochen und fruchtbar gemacht, sondern bestimmt auch den formalen Aufbau der Strudlhofstiege. So wird die Kontinuität und Linearität, das Hintereinander der erzählten Zeit also, immer wieder durchbrochen durch zahlreiche Rückblicke und Voraussichten, durch raffende Zusammenschau von verschiedenen Zeitebenen, durch Darstellung von parallel ablaufenden Ereignissen in der Linearität der Erzählzeit. Es kommt “zu einer Durchdringung und Entgrenzung der unterschiedlichen erzählten Zeit-Stufen.”
 Welchen Einfluß nimmt nun diese Problematisierung der Zeit an sich auf die Verwendung der Tempusformen? Läßt sich von hier aus überhaupt ein Zugang zu ihrer Funktion im Text finden? Welche außerhalb dieser Fragestellung stehenden Textfunktionen übernehmen die Tempusformen noch? Lassen sich die einzelnen Tempora auf eine Grundbedeutung festlegen oder verändert sich diese nach dem kontextuellen Umfeld?

1.1 Empirischer Zugang
Zunächst einmal habe ich eine Stelle zur näheren Analyse ausgewählt, die von einem häufigen und überraschenden Wechsel der Tempusformen gekennzeichnet ist. Der Abschnitt beginnt mit “Man hört ein Scharren im Wald” (204) und endet mit “und verglich nichts” (210).
Danach habe ich den ganzen Text der Strudlhofstiege auf seine Tempusformen hin untersucht und diese mit verschiedenen Farben markiert, wobei ich Textteile in direkter Rede und Konjunktivformen unberücksichtigt ließ. Damit wurde einerseits die Häufigkeit der jeweiligen Formen augenscheinlich und andererseits überschaubar, welch unterschiedliche Bedeutungen die einzelnen Tempusformen annehmen können.
Anhand der Verwendung der Tempusformen des ganzen Textes möchte ich im folgenden ein Instrumentarium erarbeiten, das mit Hilfe einer genaueren Analyse der Tempusformen meines gewählten Abschnittes überprüft und, wenn nötig, modifiziert werden soll. Selbstverständlich dürfen dabei Verbaspekt und kontextuelle Merkmale nicht unberücksichtigt bleiben.
Ebenso war es nötig, eine Chronologie der Geschehnisse zu erstellen, um zu sehen, inwieweit sich die Wahl der Tempora nach dem “Vorher” und “Nachher” in einem chronologischen Ablauf richtet. Für die nachfolgende Analyse muß daher auch berücksichtigt werden, aus der Perspektive welcher Figur der Ablauf der Ereignisse gesehen wird und an welchem Punkt der Chronologie sich diese gerade befindet.

2. Deixis und die Figur des Erzählers 

Das späteste im Text genannte Datum ist der April 1945. “Wenn ich im April 1945, fünfunddreißig Jahre nach dieser Bärenjagd, in meinem kalten Hotelzimmer zu Oslo über Melzer nachdachte - und ich pflegte das nicht selten zu tun - dann mußte mir auffallen [...]” (85). Der, der sich innerhalb des Textes vom spätesten erreichten Zeitpunkt an erinnert, in die Vergangenheit blickt, ist der Ich-Erzähler. Von allen Figuren des Romans kann er daher den größten Zeitraum überblicken. Von diesem Punkt aus ist es ihm möglich, über die verschiedenen Zeitebenen, auf denen sich die Ereignisse abspielen, in autoritärer Weise zu gebieten. Er kann diese verknüpfen, wie es ihm beliebt, weil er den nötigen Abstand zu den zu erzählenden Geschehnissen hat. Und er ist derjenige, der genau weiß, was wann passiert ist.

Es war im Jahre 1910 gewesen, nicht wie Mary K. sich fälschlich erinnerte, 1908, als der Leutnant Melzer Ischl verlassen und sie zum letzten Mal gesehen hatte; also kaum ein Vierteljahr vor ihrer Verheiratung. (63)

Obwohl der Erzähler es dem Leser durch zahlreiche Zeitsprünge schwer macht, der Chronologie der Ereignisse zu folgen, so gibt er doch häufig das genaue Datum zu den jeweiligen Geschehnissen an. Folgender Zeitrahmen läßt sich dabei abstecken: Die zahlreichen Haupt- und Nebenstränge der Geschichte der Menschwerdung Melzers umfassen einen Zeitraum von 15 Jahren. Sie beginnt mit der nicht zustande gekommenen Verbindung Melzers mit Mary K. im Jahre 1910 und endet mit seiner Hochzeit mit Thea Rokitzer 1925. Warum ist diese genaue Verankerung der Geschichte innerhalb der realen Zeit so wichtig?
Für Doderer muß ein fiktionaler Text, trotz der geforderten Trennung von fiktionaler und normaler Art der Kommunikation, bestimmte deiktische Merkmale enthalten, damit die Verbindung zur ersten Wirklichkeit, zum Leben, wie es ist, nicht verloren geht.

Die Wieder-Eroberung einer auf weite Strecken hin in einer zweiten Wirklichkeit erblaßten Außenwelt ist also die heutige Funktion des Romans, und sie ist dem Schriftsteller wohl deshalb anvertraut, weil dieser Feldzug bei ihm einem unwiderstehlichen echten Zwange entspringt. Sein empirisch verfaßter Geist sieht in den Fakten eine letzte Autorität - facta loquuntur - und er kann auf die äußeren und ihre Kompetenz zu [sic!] wenig verzichten wie auf sein Inneres, auf seine mit jenen Fakten correspondierende Mechanik des Geistes [...]. (GFR 169)
Der totale Roman ist der geometrische Ort aller Punkte, die sich gleich weit entfernt befinden von der Kunst, der Wissenschaft und vom Leben, telle qu´elle est. (GRF 174)

Mit der häufigen Angabe von Jahreszahlen zu den verschiedenen Ereignissen kann Doderer die Welt der Tatsachen in den Text holen. Die Jahreszahlen bilden einen absoluten Punkt der Realität im Text, an dem sich der Leser von seiner jeweiligen Zeitebene aus orientieren kann. Er kann den Text in einen historischen Rahmen stellen. Dem Leser wird so jedenfalls deutlich, daß es sich tatsächlich um etwas Vergangenes handelt. Das auch in der Strudlhofstiege vorherrschende “Leittempus der erzählten Welt”, das Präteritum, wird hier also sehr wohl mit einer wirklich vergangenen Zeitstufe verbunden.
Auch die Figuren der Strudlhofstiege scheinen reale Personen gewesen zu sein. So führt der Erzähler Melzer im folgenden als jemanden vor, mit dem er tatsächlich Umgang gehabt hat.

Ich habe mich mit Melzer viel unterhalten, vor fünfundzwanzig Jahren schon zu Wien in der Porzellangasse, die Füße auf dem Bärenfell von der Treskavica, und letztlich zu Kursk im Jahre 1942, wo er als Oberstleutnant auftauchte (er hat als ehemaliger österreichischer Offizier bei den Deutschen wieder einrücken müssen). (85)

Orte und Zeit sind genau bezeichnet, das Bärenfell hat es wirklich gegeben (der Erzähler hat es mit seinen Füßen berührt), und auch die Wiederverwendung von österreichischen Offizieren bei der deutschen Wehrmacht beruht wohl auf historischen Tatsachen.
Aber wie ist “vor fünfundzwanzig Jahren” zu verstehen? Bezieht sich der Erzähler hier auf das Jahr 1945, als er in Oslo häufig an Melzer dachte? Wenn das der Zeitpunkt und der Ort der Niederschrift des Textes wäre, warum verwendet er hier weiter das Präteritum (“nachdachte”, “pflegte”, “mußte”)? Macht er sich damit nicht selbst zu einer fiktiven Figur seines Romans, obwohl er in der Geschichte gar nicht vorkommt?
Die Figur des Erzählers ist also einerseits Garant für die Authentizität des Erzählten, andererseits aber verbleibt der Punkt, von dem aus sie spricht, im Dunkeln. “Die Augen des Erzählers sind der blinde Fleck des Erzählten.” Man erfährt nichts über seine Person, sein Alter, seinen Beruf, seine bisherige Lebensgeschichte. Er gibt seinen deiktischen Null-Punkt nicht preis, um die Synchronisierung der Zeiten im Text nicht zu stören. Der Abstand des Erzählers zum Geschehen läßt ihn als Person verschwinden.

3. Gegenwart der Vergangenheit: Der “Kristall des Perfektums”

Das Verbergen des deiktischen Null-Punktes unterbricht die Verbindung zwischen wirklicher Welt und Textuniversum, zwischen realem Autor und fiktivem Erzähler. Erst durch die Distanzierung von der Welt der Tatsachen im Schreibakt kann man diese als Ganzes wirklich erfassen.

Die Fiktion setzt, sei´s auch nur einen initiierenden Augenblick lang, den Autor außerhalb seiner hier und jetzt so gegebenen Umstände. Sie schenkt ihm jene Ellbogenfreiheit, deren auch ein Pfeilschütze bedarf, um seinen Bogen zu spannen. So geht der Schuß in´s Schwarze der Tatsachen. Die Fiktion ist ohne Eigenbedeutung: eben jenes erfundene Gewand, durch das man bei wirklichen Ärmeln herauskommt. (GFR 169)

Jede Verbindung des Stoffes zum “Hier” und “Jetzt” des Autors muß unterbrochen sein, um ihn von allen “Wünschbarkeiten und Sinngebungen” freizuhalten (GFR 158). Das Vergehen der Zeit gewährleistet diese nötige “Ellbogenfreiheit” und Distanz am besten. Wenn der Faden der Kontinuität durchschnitten, die Abfolge der Geschehnisse bis in die Gegenwart des Autors unterbrochen ist, dann wird eine “spontane freisteigende Wiederkehr” des Stoffes auf der Ebene der Sprache möglich. Dieser muß sich also zunächst einmal in einem abgeschlossenen, in einem perfektischen Zustand befinden.

Die Auswahl zwischen dem Wesentlichen und dem Unwesentlichen ist hier längst getroffen. Wie Aphrodite aus den Fluten, so geformt taucht´s aus der Ferne der Zeiten hervor, alle Arbeit ist hier lang getan, aller Sand und Schutt weggewaschen worden von den Wassern der Zeit, noch tief unter dem hellen Tag und dem Spiegel, unter dem Spiegel des Bewußtseins. (GFR 158)

Übrig bleibt der “Kristall des Perfektums” (T 235). In ihm sind die Ereignisse “zum Stehen gekommen” (T 427), sie sind erstarrt und durchsichtig geworden. In ihrer Erstarrung fallen sie aus der Zeit heraus. Deren Linearität ist aufgebrochen und zerfällt in einzelne Punkte, die nun einen Kreis bilden und damit alle gleich weit von dem entfernt sind, der sich erinnert. “Ich falle in den Kreis der Jahre und schwebe in ihm: alle sind gleich nah; es ist ein Kreis [...]” (T 686). Dieser Stillstand der Ereignisse gibt dem Autor die Möglichkeit, die verschiedenen Zeitebenen neu aufeinander zu beziehen und damit ein eigenes Textuniversum zu erschaffen. 

Denn was dem erzählerischen Zustand zugrunde liegt, ist nichts geringeres als der Tod einer Sache, nämlich der jeweils in Rede stehenden, die ganz gestorben, voll vergessen und vergangen sein muß, um wiederauferstehen zu können. [...] Die Gegenwart des Schriftstellers ist seine wiedergekehrte Vergangenheit; er ist ein Aug´, dem erst sehenswert erscheint, was spontan in die historische Distanz rückt. [...] Das durch sein Sterben aus der Zeit und ihrem ständig sich verändernden Wandelteppich hinausgeratene Objekt ist immobil und überschaubar geworden. Erst das Überschaubare kann erzählt werden, auch in der ganzen Zahl seiner Einzelheiten, mit aller Ausführlichkeit [...]. (GFR 158f)

Das Perfektische wird damit zum idealen Ausgangspunkt für das Schreiben. In seinem “Kristall” sind alle Details des vergangenen Geschehens gebündelt. Es ist der Kern, aus dem sich die Geschichte entwickeln kann. Das diesem Zustand entsprechende Tempus ist für Doderer das Perfekt. So zeigt sich bei Übersicht des Romans, daß es am Beginn viel häufiger verwendet wird. Während auf den ersten 300 Seiten 190 Perfektformen, die sich auf vergangene Ereignisse beziehen, zu finden sind, kommt Doderer auf den restlichen 600 Seiten mit nur 133 aus, wobei am Ende des Textes, wenn die Haupterzählstränge bereits über ihre Höhepunkte hinaus sind, das Perfekt wieder etwas häufiger vorkommt. Der erste Teil der Strudlhofstiege (hauptsächlich der Teil bis Seite 164) ist gleichsam der Kristall, in dem alle späteren Ereignisse bereits in irgendeiner Weise enthalten sind.
Doderer verwendet daher das Perfekt für die Textteile der Strudlhofstiege, die für die erzählerischen Abschnitte den Auftakt bilden, die die gesamten Geschehnisse als Ganzes von einer gleichsam überhöhten Warte aus überblicken und die damit aus der Chronologie der eigentlichen Geschichte herausfallen: “Grete ist eigentlich ihr ganzes Leben hindurch mit Wassertreten in diesem Sinne beschäftigt gewesen” (32), “Er hat die Decke erhalten und sie sein ganzes Leben besessen” (84), “Im Leben der Etelka Stangeler hat es zwei Wendepunkte gegeben” (151), “Beim Eintritte dieser Wendung ist dann die Familie Grauermann nach Budapest in die schöne Wohnung am Fasor gezogen [...] welche Etelkas letzte Wohnung geworden ist” (156), “Daß Grete der Einladung zu dieser Reise gerne gefolgt ist, läßt sich hintnach übrigens gut verstehen” (396).
Ebenso werden im ersten Drittel des Romans einige Ereignisse, zu denen die Chronologie der erzählten oder auch der Erzählzeit erst sehr viel später kommt, im Perfekt vorweggenommen. So wird bereits im ersten Satz der Höhepunkt der Geschichte, der Unfall Mary K.s, angesprochen: “das rechte hat ihr [...] am 21. September 1925 die Straßenbahn über dem Knie abgefahren” (9). Auf der erzählenden Ebene findet dieses Ereignis erst auf S. 843 statt. Der Erzähler weiß von Anfang an, auf was die Geschichte zusteuert. Er sieht die Geschehnisse eben nicht hintereinander, sondern als Ganzes nebeneinander. Das Perfekt übernimmt in der Strudlhofstiege also die Funktion, von dem jeweiligen Punkt aus, an dem die Geschichte gerade hält, alle gewesenen und zukünftigen Ereignisse als stets im Hintergrund gleichzeitig präsent zu halten. Im zitierten ersten Satz deutet das Perfekt, von der aktuellen Zeitebene 1923 (vgl.13 u. 25) aus gesehen, auf etwas Zukünftiges, im folgenden auf etwas Vergangenes, das aber ebenfalls erst viel später tatsächlich erzählt wird (241-244): “Während einer größeren Abendgesellschaft [...] ist dieser Raum sehr zur Unzeit (weil mit Absicht) von einem Fräulein Pastré betreten worden” (52).
Diese überblickende Bedeutung des Perfekts wird durch die Beigabe von Temporaladverbien wie “nie(mals)”, “immer”, “später(hin)”, “einmal” noch unterstrichen: “Zu Mary K. ist E.P. nach dem Bruch mit Grete nie mehr gekommen” (40), “und hat sich nie mehr vor einer Frau in Hemdsärmeln mit Hosenträgern präsentiert” (45f.), “Fraunholzer hat nie zu den Schlaflosen gehört” (447), “Nun, Melzer hat die zwei Grundstoffe seiner Biographie später zu unterscheiden gelernt” (85), “Bis hierher ist Stangeler nie vorgedrungen, weder jetzt noch späterhin (225), “Das hat er offenbar immer gewünscht: das Geschlossen- und Heil-Sein nämlich” (97), “Sie hat, den Vater vermeidend, ihn doch immer wieder zuinnerst gesucht und sich ihn anzueignen getrachtet” (146), “Es ist auch einmal vorgekommen, daß ein neues mohnrotes Kleid [...] von ihrer Schwester zerrissen und zerstört und ganz unbrauchbar gemacht worden ist” (115), “Etelka hat den Konsul irgendwann einmal zu ihr gebracht” (162). Das Perfekt berichtet ein Geschehen zusammenfassend, es erzählt es nicht. So werden punktuelle Ereignisse, wie sie die beiden letzten Beispiele zeigen, nicht weiter ausgeführt. Ein Satz dazu genügt. Bezeichnend für diesen nur von außen berichtenden Charakter des Perfekts ist auch, daß auf den Akt des Berichtens noch ausdrücklich hingewiesen wird: “Er hat einmal in solcher Art die Grete Siebenschein attaquiert [...] - ihrer Schilderung nach” (41), “Sie hat seltsamerweise dort drüben (nach eigener Aussage) oft an Schlinger gedacht” (600), “Wir glauben wohl daß, was zwischen René und Grete, allen verständigen Berichten nach (und da hat man keineswegs nur den Major Melzer und Grauermann) geschehen ist, ein Liebesverhältnis aufhebt” (398). Die Distanzierung vom Geschehen wird so einerseits durch die Protagonisten noch einmal verdoppelt, andererseits wird mit dem Hinweis auf das Berichten eine authentische Spur in die Gegenwart des Erzählers gelegt. Zwischen der Ebene des Erzählten und der Ebene des Erzählens gibt es offensichtlich noch eine Zwischenebene, auf der sich der Erzähler mit seinen Protagonisten besprochen hat.
Das Perfekt repräsentiert etwas, das in Beziehung zum Ganzen der Zeit steht. Es zieht damit das Vergangene auch in den gegenwärtigen Akt des Erzählens. Aus der gegenwärtigen, das Gesamte überblickenden Perspektive des Erzählers kann ein beurteilendes “Fazit” (siehe oben - “sehr zur Unzeit”) der vergangenen Ereignisse gezogen werden. Dieses Fazit im Perfekt bildet daher häufig den Ausgangspunkt für die präsentischen Kommentare des Erzählers, in denen er seine Lebensphilosophie und Weltanschauung zu den verschiedenen angesprochenen Ereignissen zum besten geben kann.

Ein Kuß zur Unzeit, mehr nicht. Aber Herr von Semski hat ihn bezahlt, er hat dafür bezahlt, daß er seinem Lebensglücke nicht den Felsgrund der Geduld hat geben können, daß ihn eine Hingerissenheit jener vorsichtigen Gerissenheit beraubte, die keineswegs nur in den unteren Regionen des Lebens gilt und erforderlich ist, sondern deren selbst ein Feldherr oder Künstler bedarf, um mit seinem Daimonion zu verkehren.” (52)

Damit paßt Doderers Verwendung des Perfekts durchaus in Weinrichs folgende Einschätzung:
Das Perfekt unterstreicht also nicht die Trennungslinie zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart, sondern schließt das Vergangene für das Besprechen in der gegenwärtigen Situation auf. Die Vergangenheit, auf die man sich mit dem Perfekt beziehen kann, ist folglich eine Vergangenheit, die zur Gegenwart gehört, weil sie zu deren Geltungsbereich gehört und in ihr nachwirkt.

In der Strudlhofstiege zeigt das Perfekt aber nur insofern eine Verbindung zur Gegenwart an, als es einen gegenwärtigen Erkenntnisakt des Erzählers fördert. Erst von seinem nunmehr erreichten Standpunkt aus kann er die vergangenen Ereignisse richtig einschätzen und zuordnen. Niemals jedoch gibt der Erzähler einen Hinweis darauf, daß sich die erzählten Ereignisse bis in die Gegenwart des Schreibaktes erstrecken und hier noch ihre Auswirkungen haben, zum Beispiel: *”Heute habe ich Melzer gefragt, ob er Paula Schachl noch manchmal sieht”. Es darf für Doderer keine ununterbrochene Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart mehr geben, damit erzählt und verstanden werden kann. Nur das ganz Abgeschlossene kann als Gesamtes überblickt werden.

Und alles muß vor allem einmal vergangen sein. Um überhaupt gesehen werden zu können. (T 496)

Die Abgeschlossenheit des erzählten Geschehens der Strudlhofstiege wird noch durch folgenden Satz am Schluß des Romans unterstrichen: “so hat der Amtsrat am Ende zusammengefaßt” (909). Das entspricht genau der Haltung, die der Erzähler den erzählten Ereignissen gegenüber einnimmt - nach Abschluß des Geschehens faßt er zusammen. Erst das perfektisch Vergangene fällt aus der Zeit heraus und kann damit neben die Gegenwart gestellt werden. Nur in diesem Sinne ist für Doderer die “Trennungslinie” zwischen Vergangenheit und Gegenwart aufgehoben, weil jene zeitlich nicht mehr gebunden ist.
Durch die Zusammenschau und den Vergleich unterschiedlicher Zeitebenen kann man das Unveränderliche, das was unumstößlich ist, erkennen und annehmen. Diese Zusammenschau ist daher auch für die Protagonisten der Strudlhofstiege von großer Bedeutung. Bei Melzer beginnt die Entwicklung des “Zivilverstandes”, des Denkens, genau in dem Moment, als er die Gegenwart mit der Vergangenheit vergleicht (vgl. 310f  und 740: “Wer zweifelt noch an seinem seit dem 22. August entstandenen Zivilverstand?”) und er an “seinen Melzerischen vergangenen und präsenten Details” vorbeistürzt (337). Auf Seite 297 kann er sich noch nicht erinnern; er muß es erst lernen, damit er am Ende zu seinem Glück mit Thea Rokitzer findet.

Für ihn aber wies sich das Faktum als solches von weit geringerer Bedeutung als der Akt, welcher es sichtbar machte, der vierzehn Jahre tiefe Sprung, eine von den neuerlichen Besitzergreifungen seiner eigenen Vergangenheit, die in letzter Zeit sich häuften, dichter und dichter einschossen, ein Trommelfeuer des Gedächtnisses, aber doch nur, wie ihm ganz zutiefst ahnte, die Vorbereitung einer entscheidenden Durchbruchs-Schlacht [...]. (739)

Das Perfekt, so wie es in der Strudlhofstiege verwendet wird, soll aus dem Geschehen herausführen und auf den Akt des Erinnerns hinweisen. Es ist das Tempus des Erinnerns, der “Rückschau” Es deutet ständig auf die Gegenwart des Erzählers als denjenigen, der sich erinnert, ohne dessen Gegenwart zu enthüllen. Es ist ganz diesem zugehörig. Der Erzähler ist der, der in Distanz zum Vergangenen steht und es gleichzeitig in die Gegenwart des Erzählaktes holt. Ein Textmerkmal für diesen Vorgang ist die häufige Verwendung des Temporaladverbs “damals”, das daher meistens in Verbindung mit dem Perfekt steht.
Obwohl es sich in den folgenden Beispielen um Handlungen handelt, die innerhalb einer erzählerischen Abfolge stehen und diese also vorantreiben, wählt Doderer hier das Perfekt und eben nicht das Präteritum: “Gegen halb zwei ist Melzer damals in Wien angekommen, hat an der Westbahn einen Fiaker genommen und ist in die innere Stadt zum Essen gefahren” (nach der Abreise Melzers aus Bad Ischl 1910, 68), “Nicht ohne eine gewisse Ernüchterung hat sich René damals erhoben, kalt geduscht und sodann angekleidet” (nach der Matura Renés, 149), “Sie ist [...] damals unverzüglich zu ihrer Mutter in die Küche gegangen, und hat sie gebeten, die Bibel behalten zu dürfen” (nach dem Tod von Paula Schachls Vater, 214), “Am Abend vorher mit dem Schnellzuge nach Wien zurückkehren zu dürfen, hat sich Thea damals bei ihren Eltern, bei ihrer Tante und sogar brieflich beim St.Valentiner Zihaloid ganz ausdrücklich erbeten und sich wiederholt zusichern lassen” (394) “das alles hat Editha damals zu jener raschen Musterung der hausmeistertechnisch-polizeilichen Situation veranlaßt” (nach der Entscheidung Mimis, die Rolle ihrer Schwester in Wien zu übernehmen, 595). Mit dem “damals” in Verbindung mit dem Perfekt wird das Vergangene etwas deutlich von der Gegenwart Abgerücktes, gleichzeitig bleibt diese dabei aber im Spiel, weil hier jemand nur von der gegenwärtigen Situation des Schreibaktes aus “damals” sagen kann.
Das Perfekt hat bei Doderer demnach stets die Funktion, die Vergangenheit in die Gegenwart zu holen, sie in Spannung zueinander zu halten, aber diese Verbindung ist eben keine horizontale, sondern eine vertikale. Das Vergangene ist ein im Gedächtnis aufsteigendes, statisches, momenthaftes Bild, das der sich Erinnernde von seiner Gegenwart aus betrachtet.

Jede vom Aufruf, vom unbegreiflichen, getroffene Stelle unserer Vergangenheit präsentiert sich freilich gleich wie eine Wurzel unseres ganzen Lebens, und wir rufen `Das war´s! nur weil es eben jetzt uns faszinierend plastisch berührt. Ist mir hier aber darum zu tun, Erinnerungen niederzuschreiben? Nicht im geringsten. Ich lasse das Senkblei fallen, es poltert durch seltsam karstisch gewundene verlassene Gänge: darin aber, mich unvermutend anhaltend, scharf beleuchtete Bildergruppen sich öffnen wie auf der `Grottenbahn zum Walfisch´ im berühmten Wiener Wurstelprater [...]. (T 106)

Entsprechend diesem Vorgang des vertikalen Erinnerns hat das Perfekt in der Strudlhofstiege die Aufgabe, den linearen Fluß der Ereignisse zu unterbrechen und darauf hinzuweisen, daß das Erzählte absolut vergangen ist. Der Text ist eine lange Reihe von kleineren und größeren Erzählabschnitten, deren chronologisches Verhältnis zueinander schwer zu durchschauen ist. Das Perfekt bildet den Rahmen zu Bildern, deren Inhalt zwar im Präteritum und Plusquamperfekt erzählt wird, deren chronologisches Zueinander, besonders im ersten Teil, jedoch nach Möglichkeit unterwandert wird. Oft steht das Perfekt entweder am Anfang oder am Ende eines solchen Abschnitts, manchmal am Anfang und am Ende. Das kleine Erzählsegment, das einen Spaziergang E.P.s mit seiner späteren Frau Roserl schildert, beginnt mit “E.P. und seine spätere Gattin haben an diesem Nachmittag Glück gehabt” und endet mit “Von Nußdorf sind sie dann stromauf gegangen”. Ab da wechselt die Perspektive wieder in den größeren Erzählabschnitt, in den dieser kleinere eingebettet ist, nämlich zu Negrias Bootsfahrt, auf der er statt von Mary K. von Editha begleitet wird. Man muß einundzwanzig Seiten zurückblättern, um sich wieder vor Augen zu führen, was es mit E.P. und seiner Frau auf sich hat, und der Zusammenhang zu Negrias Geschichte mit Editha besteht nur insofern, als sich die zwei Paare kurz auf ihrem Spaziergang begegnen. Es geht Doderer eben nicht darum, was hintereinander, sondern eher um das, was gleichzeitig passiert. Das Perfekt unterstützt dieses Zerstücken der vielen Erzählstränge der Strudlhofstiege. Wie schon angedeutet wurde, ist das Perfekt allerdings in den letzten zwei Dritteln des Romans, in den Abschnitten, in denen die Haupterzählstränge zu ihrem Höhepunkt geführt werden, viel seltener.
Zusammenfassend läßt sich sagen, daß das Perfekt in der Strudlhofstiege im allgemeinen einen Überblick über einen abgeschlossenen Zeitraum repräsentiert, der in einem widersprüchlichen Verhältnis zur Gegenwart des Erzählers steht: einerseits ganz von dieser abgetrennt und andererseits erst durch diesen im “Hier” und “Jetzt” des Schreibaktes gedeutet. 

4. Nach-Erzählung: Präteritum und Plusquamperfekt

Das bildhaft erstarrte Perfekt steht im direkten Gegensatz zu den erzählenden Tempora Präteritum und Plusquamperfekt, die ja die Tempora des Handelns, der Bewegung in der Zeit und der kausalen Abfolge der Ereignisse sind, gleichzeitig aber ist es auch deren Voraussetzung.

Die Paradoxie aller erzählenden Prosa, auch der historischen, liegt in ihrem doppelten Verhältnis zur Zeit: die einmal zum Stehen gekommen sein muß durch die Abgeschlossenheit des Gegenstandes oder der Ereignisse, wenn man so lieber will, und die ein andermal wieder in Bewegung gerät,[...] Diese Wiederkehr [der Ereignisse] setzt einen stattgehabten mehr oder weniger langen Aufenthalt des ganzen Komplexes in der Erstarrung des historischen Perfektums voraus, damit er überhaupt frei steigend wiederkehren und dadurch sich legitimieren könne: nun aber geschieht alles von neuem, in´s Imperfekt tauend. Heut zum ersten Mal erscheint mir auch dessen Gebrauch in der Erzählung - bisher unter teilweisem grammatischen Zwang einfach hingenommen - als legitim. Denn ich muß längst abgeschlossene und also im historischen Perfekt kristallisierte Ereignisse so erzählen, als spielten sie sich erst jetzt ab, wären also annoch unvollendet, im-perfektisch. Es enthält also jede Erzählung eine perfektische und eine imperfektische Komponente [...]. (T428)

Das Präteritum ist das Tempus, das die im Perfektischen erstarrten Ereignisse, wieder in Bewegung setzt, ihnen eine Richtung gibt. Im allgemeinen liegt also der wesentliche Unterschied zwischen Perfekt und Präteritum auch in der Strudlhofstiege darin, ob ein Geschehen von außen oder aus der Perspektive von jemanden, der mitten im Geschehen steht, gesehen wird. ”Heut´ freilich schon ganz erheblich mehr, und der morgige Sonntag, der 23. August, versprach wolkenlos zu werden [Perspektive Melzers an eben diesem Tag] (wie er´s denn auch gewesen ist) [ überschauende Perspektive des Erzählers].” (327)
Das Perfekt ist bei Doderer immer perfektisch gemeint. Selbst wenn die Prädikatsverben, die im Perfekt stehen, dynamisch sind (siehe oben), wird durch Beifügungen wie zum Beispiel “damals” dieser perfektische Charakter betont. Das Präteritum ist weit weniger leicht bestimmbar. Natürlich ist es auch in der Strudlhofstiege das vorherrschende Tempus in den Abschnitten, in denen ganz konkret erzählt wird. Aber besonders im ersten Teil gibt es viele Stellen im Präteritum, die ebenfalls überblickend, zusammenfassend oder beurteilend sind: “Es waren kluge Menschen [die K.s], sie lebten offenen Sinnes nach allen Seiten, darum hörten und sahen sie was, und sie sperrten sich auch nicht gegen Gesehenes und Gehörtes, und es gab nicht [wie in gewissen ganz anderen Familien) verworrene Knäuel der Verstrickung in gehüteten finsteren Ecken”. (24) Bei der Beschreibung des Legationsrates Semski und seiner Lebensgeschichte kommt kein einziges Perfekt vor (vgl. 51), während es bei vergleichbaren wie der von Grauermann (vgl.147 u.156), Geyrenhoff  (vgl.176) oder Paula Schachl (vgl. 217) sehr wohl verwendet wird.
Das Präteritum kann also durchaus auch perfektischen Charakter annehmen. Für die nachfolgende Analyse wird der Unterschied zwischen Perfekt und Präteritum genauer zu hinterfragen sein. Oft scheinen ja auch stilistische Gründe für die Wahl des Tempus auschlaggebend zu sein. So wird das Perfekt selten durchgehend eingehalten, damit der Textfluß nicht zu umständlich, eintönig und schwerfällig wird, auch wenn die Perspektive von außen durchwegs gegeben ist.

Und so ging denn alles rasch, als sie wiederkam, im Frühjahr einundzwanzig. Zwischen ihrer Ankunft in Wien und der Vereinigung mit René Stangeler - welche nach Artung des kleinen E.P. freilich dessen Bruch mit dem neuen Paare sehr bald nach sich gezogen hat - vergingen eigentlich nur wenige Wochen. Sie haben indessen der Grete Siebenschein genügt, den Kleinen in jeder Hinsicht zu versorgen. Sie hat ihm eine Stellung in einer Großbank verschafft [...] und das wurde ihr möglich, weil einer der Direktoren mit der Familie Siebenschein befreundet war [...]. Gleichzeitig mit dieser Stellung - welche den E.P. endlich von seiner Familie ganz unabhängig machte, weshalb er nun ohne Beschwer in der Porzellangasse wohnen blieb - verhalf Grete dem Kleinen indirekt auch zu einer Frau. (39)

Präteritum und Perfekt unterscheiden sich hier so wenig, daß man, bis auf “wiederkam”, jedes Prädikat ohne weiteres in die jeweils andere Zeitform bringen könnte. Das Präteritum wird hier vor allem aus stilistischen Gründen gewählt, ebenso wie im folgenden Beispiel das Perfekt: “Sie hat sich redlich durchgebissen” (29). *”Sie biß sich redlich durch” würde nicht gut klingen.
Der erste Erzählteil der Strudlhofstiege schließt mit der Verabschiedung Melzers von Asta, nachdem der Skandal um Ingrid Schmeller und Semski seinen Höhe- und Endpunkt gefunden hat. Der letzte Abschnitt wird eindeutig, mit Perfekt und “damals”, noch aus der Perspektive des Erzählers eingeleitet - “So hat sich denn Melzer damals, nachdem der Spuk verflogen war, wieder allein mit Asta gesehen” (294), während am Ende offensichtlich ein Perspektivenwechsel stattfindet. “Sie waren bei der `Flucht nach Ägypten´ auf die Alserbachstraße heraus gelangt, und er hatte, während Asta noch sprach, ein Autotaxi aufgehalten, um sie nach Hause zu bringen.” (295) Warum hier Plusquamperfekt verwendet wird, wird erst durch die Einleitung des folgenden Abschnittes klar: “Melzer fuhr aus seinen Erinnerungen”. Nicht nur der Erzähler, sondern auch seine Figuren erinnern sich. Zwar wird ab nun das Erzählerische mehr betont, und daher das Perfekt seltener verwendet (siehe oben), der Blick zurück in die Vergangenheit bleibt jedoch auch weiterhin hauptsächliches Mittel, um den Fortgang der Erzählung zu strukturieren.
Der Tag, an dem Melzer sich zu erinnern beginnt, wird mit dem 22. August 1925 angegeben. Dieses Datum liegt deutlich vor dem April 1945, den der Erzähler als den Zeitpunkt angibt, an dem er an Melzer denkt. Jener sieht diesem also beim Erinnern zu, erzählt, kommentiert und ergänzt es. “Das möchten wir hier doch ganz von außenher anmerken, weil wir ja nicht nur in Melzers Haut stecken und einen besseren Überblick haben.” (299) Das Imperfektische bleibt sozusagen immer im Rahmen des Perfektischen.
Die zurückschauende und beurteilende Haltung des Erzählers wird von seiner Figur Melzer auf der Erzählebene nochmals wiederholt. Auch er versucht, die verschiedenen vergangenen Zeitebenen und die gegenwärtige nebeneinander zu stellen, um seine “innere Mechanik” zu verstehen, die ihn bis jetzt davon abgehalten hat, den entscheidenden Schritt in seinen Beziehungen zu Frauen zu machen. Er vergleicht sein Verhältnis mit Mary K. von 1910 mit dem zu Asta von 1911 und dem gegenwärtigen zu Editha. Diese Synchronisierung der Zeiten durch Melzer wird noch dadurch unterstrichen, daß es jetzt, August 1925, fast auf den Tag genau vierzehn Jahre her ist, daß er Asta das letzte Mal gesehen hat. Über seine Erinnerungen wird die Geschichte Melzers weitererzählt.  
So werden die verschiedenen Ereignisse, von denen der Roman handelt, häufig erst im nachhinein durch die fiktiven Figuren selbst erzählt. Sie besprechen längst oder jüngst vergangene Ereignisse mit anderen, sie denken darüber nach, sie erinnern sich daran, sie berichten jemandem davon. Durch die innere Rückschau Astas erfährt man die Einzelheiten des Skandals auf der Garden-party (vgl. 240-245), durch das Gespräch Melzers mit E.P. vom Streit Renés mit Grete im Frühjahr und Sommer 1925 (vgl. 348-350), große Teile des Rittmeister-Editha-Thea-Komplexes werden im Rahmen von Gesprächen Theas mit Paula wiedergegeben, wenn auch vom Erzähler ergänzt (vgl. 370-391), in einem Gespräch Renés mit Melzer werden die näheren Umstände zu Etelkas Selbstmord erzählt (791-810), in der Rückerinnerung Mimis kommt das Zusammentreffen mit ihrem späteren Mann und ihre Flucht aus Österreich noch einmal detaillierter zur Sprache (626-631).
Es wird selten über mehrere Seiten hinweg ohne Unterbrechung linear erzählt. Der Fluß der Ereignisse, der mit dem Präteritum erzeugt wird, kommt durch oftmalige Rückblicke, die sich in der häufigen Verwendung des Plusquamperfekts zeigen, durch Kommentare des Erzählers, durch Hintergrundinformationen zu handelnden Personen ständig ins Stocken, oder er wird in mehrere parallel laufende Geschehen aufgespalten. Dem Totalitätsanspruch Doderers steht der lineare Fluß der Zeit entgegen.

5. Das “dumpfe” Präsens

Dieser soll nicht nur zum Stehen gebracht werden, um das Ganze des Geschehens überblicken zu können, sondern auch, um einen Augenblick innerhalb eines Ereignisses in seiner Gesamtheit aufzunehmen. Während für Doderer das Perfekt eine Perspektive wiedergibt, die alle einzelnen Verlaufspunkte einer Geschichte auf einmal von außen sieht, das Präteritum diese einzelnen Punkte wieder linear aneinander bindet, so zeigt er mit dem Präsens zunächst das Innewerden des gegenwärtigen Außen durch die Protagonisten an, was den Vorgang des Erinnerns auslöst.

Mary war beim Teetisch gesessen, den Blick draußen in der kaum beginnenden Dämmerung eines Nachsommer-Abends [...] Sie denkt plötzlich an den Leutnant Melzer. Daß er recht dumm war, wußte sie damals als ganz junges Mädchen genau. Es war in Ischl gewesen [...] (12)

Für kurze Zeit gerät Mary am nächsten Tag aus ihren sonstigen Beschäftigungen heraus. Dieses Heraustreten aus persönlichen Befangenheiten schafft einen chaotisch-freien Zustand, der auch Gefahren bergen kann. Die Zeit steht still und das Außen offenbart sich in seiner ganzen Tiefe. Zwar verwendet Doderer für den folgenden Abschnitt das Präteritum, aber dafür wird auf das gegenwärtige Empfinden der Umwelt inhaltlich hingewiesen.

Aber all diese glaszart und gespannt wartende Dämonie der ruhenden Umgebung kam Frau Mary unter solchem Namen freilich nicht zum Bewußtsein. Jedoch als Frau besaß sie genug Tiefe, wenn schon nicht des Geistes, so doch des Geweids, um ihr Exponiertsein zu fühlen in dieser von allen Seiten heranstehenden Gegenwart, gleichsam auf diesem Präsentierteller sitzend, der als hell angestrahltes Scheibchen zwischen den Dunkelheiten des Vergangenen und des Zukünftigen dahin wandelte. [...] Es rührte sich nichts, auch sie selbst blieb still. Und nun war eine gute Stunde vergangen, seit sie hier am Frühstückstisch sich niedergelassen und unter anderem an den Leutnant Melzer gedacht hatte. (22)

Mary versteht die Zeichen der sie umgebenden Dinge zu deuten und bleibt zu Hause. Sie ist zur “Apperception” fähig. Auch Melzer befindet sich, als er sich zu erinnern beginnt, in einem solchen Zustand des “Zerfalls der Lage”, was nicht zuletzt mit der Schilderung eines ähnlichen Mißgeschicks, wie es Mary mit ihrem Teegeschirr passiert, unterstrichen wird (vgl. 295). Obwohl seine Konzentration ganz auf sein Inneres gerichtet ist, nimmt er doch auch seine unmittelbare Außenwelt mit geöffneten Sinnen auf.

Noch immer steht er am Fenster, durch das er gar nicht mehr hinaus sehen kann, denn seine rechte Hand hat das Kettchen gelöst, welches die Spalten der Jalousien offenhielt und diese sind wieder zugeklappt; er schaut jetzt in eine grüne, holzig-trockene Wand und spürt die Wärme, welche sich da im Laufe des Tages zwischen den Fenstern gesammelt hat; da tritt er zurück, schließt die inneren Flügel. Nun sind die ausgedörrten Brettchen wieder überspiegelt, wie unter Wasser, und er empfindet die verhältnismäßige Kühle in der grünen Dämmerung des Zimmers, Aquarien-Licht. Er bleibt vor dem Fenster stehen. Bis hierher ist jetzt der zarte Naphtalin-Duft vom Bärenfell zu spüren. (309)

Noch versucht Melzer durch das Schließen des Fensters die heranstehende Außenwelt, die Möglichkeit durch die “handnahe Verwirklichung” seiner Beziehung zu Editha endlich mit dem selbständigen Leben zu beginnen, draußen zu halten, aber die Fähigkeit zur Apperzeption des gegenwärtigen Außen wie Innen beginnt sich zu entwickeln. Durch den Vorgang des Schauens, Hörens, Fühlens und Riechens öffnen sich die “Riegel” der Türen und fangen die Wände der Räume seines Inneren zu “knacken” an, die er bis jetzt unter Verschluß gehalten hat (vgl. 303 und 310), denn das richtige Apperzipieren bringt für einen Augenblick das Innen und das Außen zur “Deckung”. Durch das Erinnern an frühere Zeiten in seinem Inneren zeigt sich ihm das gegenwärtige Außen in seiner ganzen Tiefe. Denn für ihn ist das Vergangene noch nicht abgeschlossen, es schmerzt ihn noch immer. “Plötzlich hob ihn der Schmerz, als wölbe sich der Parkettboden unter seinen Füßen.” (309)
Gerade in diesem Verschmelzen von Innen und Außen kommt es zu einer “existentiell verändernde[n] Wahrnehmung”, zur “eigentliche[n] Apperzeption” (T 264). Bei geöffneten Sinnen führt das Vergangene auf den richtigen Weg zur Erkenntnis des Daseins, denn “die Tiefe ist außen. Das Innen ist nur ein Weg dorthin” (T 803). Das Präsens zeigt hier den Augenblick einer Art Epiphanie an, der den Helden verändert zurückläßt (“Er fühlte sich verändert”, 325). Der “Zerfall der Lage” ist die Voraussetzung für diese Veränderung. Melzer muß erst aus seiner bisherigen Ordnung, aus seinen Befangenheiten heraustreten, alles unvoreingenommen betrachten, damit aus ihm ein Mensch, ein Zivilist werden kann. “Denn jede Ordnung verhindert eine unbefangene Wahrnehmung, da der Apperzipierende sich nur innerhalb dieser Ordnung bewegen kann, d.h. seine Apperzeptionsfähigkeit durch eine beliebige Ordnung eingeschränkt wird.” Melzer muß lernen, die äußeren wie die inneren Dinge so zu nehmen, wie sie sind. Am Ende besitzt er die Fähigkeit zur totalen Apperzeption des gegenwärtigen Momentes, in dem Innen und Außen verschmelzen.
 
Als Drittes aber und nicht durch ein einzelnes Sinnesorgan, sondern durch alle zugleich, innere und äußere, sichtbare und unsichtbare, alarmierte Zellen, offene Pforten Leibes und der Seele - denn welch knackenden Riegel waren da nicht gesprungen unter solchem Stoß und welche Wände konnten jetzt noch ganz bleiben: Thea saß hier neben ihm, zu dieser Stunde, jetzt und heute. (847f.)

Der Apperzeptionsvorgang, wie Doderer ihn beschreibt, ist also von einem grundlegenden Widerspruch gekennzeichnet; der Apperzipierende muß den gegenwärtigen Moment gleichzeitig ganz innen und ganz außen sehen, er muß ihn sowohl von seiner äußeren mit den Augen sichtbaren Oberfläche der gegenwärtigen Umgebung wie auch seiner vergangenen inneren Tiefe her sehen. Indem Doderer den gegenwärtigen Zeitpunkt verräumlicht, bricht er auch hier die Linearität der Zeit auf.

Er lief hinaus, in´s Vorzimmer, den langen Gang entlang, [...] Während dieser Sekunden aber lief er eigentlich in sich hinein, wie man durch eine lange gerade Flucht von Räumen läuft, alle Türen hinter sich offen lassend, so daß der Blick am Ende ungehindert sich zurück bis zum Anfange wenden kann [...] (471)

Die Zeit wird zu einem dreidimensionalen Raum, deren Koordinaten Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sind. Und in der Mitte sitzt der Mensch, gleich weit von allem entfernt, nicht wissend, was ihm geschieht, aber im Vollbesitz seiner Existenz.

Du bist die Mitte dieser Minuten hier, während deren für dich so unsagbar Schmerzliches dort in der Umwelt, der Außenwelt geschah. Davon du jetzt nichts ahnest, und diese Ahnungslosigkeit ermöglicht deine Schönheit im gegenwärtigen Augenblick. (833f.)

Das epiphanische Erleben ist hier nicht auf seiten der Protagonistin, Mary K.s Tochter, sondern auf der des Erzählers, der in ihr, die er als “Tochter, Enkelin, Urenkelin” (833) anspricht, die “Tiefe der Zeiten” offenbart sieht. Hier wird deutlich, daß das epiphanische Präsens einen Moment anzeigt, dessen Bedeutung den Protagonisten selbst noch verborgen ist. Das Präsens deutet also weniger auf das Innewerden des Daseins durch die Protagonisten, denn das wird auch im Präteritum erzählt (siehe oben), als vielmehr darauf, daß dieses Innewerden vom Erzähler als denjenigen, der von seinem gegenwärtigen Standpunkt aus das gesamte Geschehen überblicken kann, als ein entscheidender Moment erkannt wird.
Dieses epiphanische Präsens ist bei Doderer im Gegensatz zum Perfekt, das die verschiedenen Zeitebenen als Ganzes sieht, demnach ein Tempus, das ein Vorher und ein Nachher unterscheidet. Es kennzeichnet eine “temporäre Ankunft” innerhalb eines “doppelten Horizont[s] einer Vor- und Nachzeit; Gegenwart ist der (ver)gehende Punkt der Strukturierung der Zeithorizonte”. Die bisherige Lebenslinie wird unterbrochen, um sie woanders neu beginnen lassen zu können. Das Präsens zeigt daher häufig das Erreichen eines entscheidenden Punktes innerhalb eines Lebensverlaufs. Auch Etelka ist im Sommer 1925 an so einem entscheidenden Punkt ihres Lebens angelangt; allerdings ist sie zur unvoreingenommenen Annahme des Äußeren und damit zu einer Veränderung nicht mehr bereit.

Man sieht sie da, auf der Paß-Straße, durch das umgekehrte Opernglas von mehr als zwei Jahrzehnten; man billigt ihr zuviel Freiheit zu, und man sieht das Glück und die Ruhe an diesem schönen Augustvormittage in ganzen Landschaften um sie liegen, an sie grenzen, ja auf sie einstürzen: und noch hatte sie Verfügung über all ihre Schritte. Nein, sie dachte doch an die Post aus Pest, sie hatte keinerlei Verfügung, und der Horizont war nicht rund, sondern gestreckt und schmal wie eine Rinne. (417)

Sie bleibt in ihrer bisherigen “Rinne” und geht in ihr Unglück. Sie kann nichts mehr ganz vergegenwärtigen, sie hat keine Gegenwart mehr, weil sie den Zustand “geordneter Leere” nicht mehr erreichen kann. Dieser ist die Voraussetzung, daß “etwas eintreten”, in jemanden “wirklich und wirksam eindringen” kann (793). Auch hier ist es der Erzähler, der aus seiner Perspektive, durch sein “Opernglas”, den entscheidenden Moment erkennt. Dieses epiphanische Präsens hat demnach etwas mit dem Perfekt gemeinsam: beide sind ganz dem Erzähler zugehörig. 
Die Figuren der Strudlhofstiege vollziehen im Innewerden des Daseins in seiner ganzen Tiefe eine Haltung nach, die Doderer sowohl für den Schriftsteller wie für jeden Menschen für unabdingbar hält. Jener muß dem “eben jetzt sich vollziehenden Leben [...] genau so ratlos und befangen” gegenüberstehen “wie jeder andere Mensch” (T 234), d.h. er muß jede Distanz aufgeben. Er muß das Innere eines Momentes, die “Anatomie eines Augenblicks” kennen, um zur perfektischen Komposition des Ganzen gelangen zu können. “Nur wer das dumpfe Präsens riskiert, darf hoffen, zum Kristall des Perfektums zu gelangen.” (T 235) Der Schriftsteller muß sich ganz auf das Imperfektische der Gegenwart einlassen, weil Vergangenheit und Zukunft in gleicher Weise an ihr Anteil haben. Erst dann kann er eine Zusammenschau der Zeitebenen wagen, die zum Perfektischen des Ganzen führt. Denn der gegenwärtige Moment trennt zwar einerseits die Vergangenheit von der Zukunft, aber er führt sie damit andererseits auch zusammen.

Die Vergangenheit nicht nur drängte sich zusammen und verbarg sich unter der kleinsten Einzelheit, auch die Zukunft staute heran und spannte alles von inwärts, und so, doppelt geladen, erhielt und enthielt jeder Augenblick erhöhtes Gewicht und bedrängende ja beängstigende Fülle, die fast stumm, kaum flüsternd, nach Deutung rief. (514)

Der gegenwärtige Augenblick wird hier zum Moment der höchsten Spannung zwischen Vergangenheit und Zukunft. Da diese immer als “Entelechie” in der Gegenwart enthalten ist (vgl. T 386), erzeugt das Zukünftige, wenn ein Geschehen bis zu einem entscheidenden Punkt gediehen ist, einen starken Sog, der die Zeit rascher vergehen läßt. Das Präsens in der Strudlhofstiege ist also zum einen das Tempus des Stillstands der Zeit, damit sich das Dasein offenbaren kann, zum anderen weist es aber auch auf die Herrscherin Zeit hin, die sehr bedrängend sein kann.

Der Satz schließt bald, Teddy kommt herein, eben wird´s zwanzig vor vier. Nach der Begrüßung ist es Asta, die lange Erklärungen und unnötiges Durcheinander-Reden verhindert und die Lage gleichsam mit einem Zirkelhiebe aus dem Unbestimmten herausschneidet [kurz vor dem Höhepunkt des Skandals um Ingrid Schmeller und Semski auf der Strudlhofstiege 1911]. (255)
Noch bevor das schütternde äußerste Anziehen der Bremsen erfolgte und das Schreien von Passanten, welche den Vorgang erfaßten, warf sich Melzer halb links und gegen die Mitte des Platzes zu.
Ganz und gar so, wie man sich in die Schlacht wirft beim Sturm-Angriffe: sich selbst wirft, als wär´ der eigene Wille eine riesenhaft haarige Faust, der man mit seinem ganzen Leben in solchen Augenblicken klein und bedeutungslos insitzt.
Schon bei ihr. Schon im Blute, dessen Rot ihm entgegenspringt, jetzt den Knieenden bespritzt. (843)

Die Zeit zeigt hier ihre Macht, sie wird zum Feind. Thea sieht kurz vor Mary K.s Unfall auf eine Turmuhr: “Das Gesicht der Normal-Uhr am Türmchen schien ihr ungut und boshaft, die Zeiger zusammengezwickt, im spitzen Winkel.” (842). Mary läßt sich von der Zeit treiben; sie will pünktlich bei Lea sein (783 und 829) und wählt den falschen Zeitpunkt zum Überqueren der Straße (843), während Melzer weder die Verabredung mit Thea und Paula noch die mit Editha zeitlich einhält, um René in Ruhe bei seiner Geschichte von Etelkas Selbstmord zuhören zu können. Er achtet nicht auf die Zeit: “Eine Uhr schlug. Melzer sah nicht auf die seine” (795), “Der Major sah ihm nach und dann - nicht auf seine Taschenuhr” (810). So wird er zum richtigen Zeitpunkt am richtigen Ort sein, um Mary zu retten.
Die Zeit drängt bis zu dem Punkt, an dem sich die Beteiligten zum sofortigen Handeln entscheiden müssen, damit alles noch gut ausgeht. Dieser Zeitdruck wird in der Strudlhofstiege durch die genauen Zeitangaben kurz vor dem Unfall noch unterstrichen. Als Melzer am Tag des Unfalls seine Wohnung verläßt, beginnen diese Angaben noch ziemlich ungenau mit “etwas vor vier Uhr” (785), gehen dann, Melzers, Theas, Marys und Edithas Ebene zusammengefaßt, mit “halb fünf” (Melzer, 795), “ein viertel vor fünf” (Thea, 816; Editha, 834), “sechs Minuten vor fünf” (Editha, 836) “fünf Schläge” (Thea, 818; Editha, 838), “fünf Uhr fünf Minuten” (Mary, 825), “fünf Uhr elf Minuten” (Melzer, 805), “Viertel nach fünf” (Editha, 833; Melzer, 807), “fünf Uhr siebzehn” (Editha, 838), “acht Minuten vor halb sechs” (Mary, 828) “halb sechs” (Melzer, 811), “fünf Uhr achtunddreißig” (Melzer, 812), “zwanzig vor sechs” (Mary, 831) weiter bis zu den “Bruchteilen von Sekunden”, in denen Melzer klar erkennt, was zu tun ist (843).
Die beiden bis jetzt besprochenen Funktionen, die das Präsens in der Strudlhofstiege  übernimmt, nämlich zum einen den Augenblick als Ausgedehntes, in dem das ganze Dasein, Vergangenheit und Zukunft, enthalten ist, zu zeigen, und das daher gleichzeitig immer auch auf den Erzähler verweist, zum anderen jedoch als Zusammengezogenes, wo nur rasches Handeln zählt, lassen sich doch unter einer Funktion zusammenfassen: es markiert vor allem den entscheidenden Höhepunkt eines Geschehens, den Punkt, der zwischen einem “Vorher” und “Nachher” unterscheidet. Während also das Perfekt das Tempus des Erinnerns ist, ist das Präsens das des Entscheidens. 
Das Präsens übernimmt in der Strudlhofstiege aber noch eine dritte Aufgabe, die mit den bisher angesprochenen in keinerlei Zusammenhang steht. Es repräsentiert die Ebene, auf der der Erzähler sich mit dem Leser bespricht und unterhält.

Nebenbei, lieber Leser, gedachter und geachteter Leser, was hältst du eigentlich vom Handeln - ich meine: gehört es wirklich uns? ist es uns immer bezeichnend? Aber paß´ auf, es steht viel auf dem Spiel bei dieser Doktorfrage [...] (85f.)

Das ist zugleich die Ebene, von der aus der Erzähler auf das Geschehen blickt und damit gleichzeitig auch seine Distanz dazu deutlich macht. Dieses Präsens ist alles andere als ein “dumpfes” Präsens, denn es beurteilt, kommentiert, strukturiert, analysiert, ordnet, was auf der Erzählebene geschieht, und ist daher sehr häufig. Es kennzeichnet den Ort des Zugriffs auf das perfektisch Vergangene und stellt gemeinsam mit dem Perfekt eine Distanz dazu her.

6. Analyse

Der von mir ausgewählte Abschnitt erzählt die Ereignisse des 21. August 1911. Es ist der Montag vor dem 22. August, dem Tag der Garden-party.

(1) Man hört ein Scharren im Wald, der sonst lautlos in seinem eigenen Gesumm ruht. (2) Man hört jeden Ton weit, jedes Geräusch, den anschlagenden Specht, zwei raufende Eichkater im Geäste. (3) Das Himmelslicht sickert oben bei den Wipfelspitzen ein, das Schweigen fällt in erdrückenden Massen, der Wald schweigt gegen den Boden zu, die Äste der dicken Fichten sind gesenkt und durchgeschwungen. (4) Hier setzen sie schon nah über dem Boden an, es ist kein Bauernwald, wo sie bis hoch am Stamme hinauf abgehauen sind als Streu für das Rindvieh, `geschnatzelt´, wie´s manchenorts in Niederösterreich genannt wird. (5) Es sind große, einsame Wälder, die über Landbreiten hinziehen, viele Kuppen ersteigen, hoch über Berge klettern, teilweise steil wie ein Dach, wie ein Parkettboden so glatt von den schneegepreßten Schichten der Nadeln auf ihrem Grunde. (6) Eine fürstliche Hand und jagdliche Liebe schützen diese Wälder und ihre Tiere.

Dieser erste Teil ist die Einleitung zu einem neuen Erzählabschnitt. Doderer schildert entsprechend seiner Apperzeptionstheorie sehr häufig auch die äußere Umgebung, in der ein Geschehen stattfindet. Der Wald spielt dabei keine unwichtige Rolle (vgl. z.B.: 414-446).
Auf den ersten Blick ist diese Einleitung die allgemeine Beschreibung eines niederösterreichischen Waldes. Doderer spricht in den Tangenten das Problem an, etwas Dauerhaftes und bis zum Zeitpunkt des Schreibens Unverändertes, wie zum Beispiel bestimmte Landschaftsformationen, historische Bauwerke oder eben auch den Wald, innerhalb einer Erzählung imperfektisch zu beschreiben. Das Problem vergrößert sich noch, wenn keine fiktive Person in der Erzählung anwesend ist, durch dessen Augen das Dauerhafte beschrieben werden könnte. Dies wäre dann ja “ein laufender Wahrnehmungs- oder Vorstellungsinhalt einer sich bewegenden und geschehenden Person” (T 489) und das Präteritum das angemessene Tempus. Die fehlende Perspektive einer fiktiven Figur muß für Doderer durch die des “Autors” ersetzt werden, der dabei an ein konkretes Erlebnis dieser Umgebung denkt. Als eine Lösung führt er Adalbert Stifters Einleitung zur Erzählung Der Hochwald an, wo dieser das Präsens wählt. Doderer nimmt sich diese Einleitung offensichtlich zum Vorbild. Das Präsens ist hier also Ausdruck für etwas dauerhaft Feststehendes, für den Wald als zeitlose Institution. Die Sätze (2), (3) und (5) sind solche Beschreibungen aus der Sicht des Erzählers. Die Sätze (4) und (6) geben außerdem einige allgemeine Fakten über die Bewirtschaftung der Wälder wieder, die ebenso überzeitlichen Charakter haben und daher auch im Präsens stehen.
Bleibt noch der erste Satz: Hier wird ein einmaliges Ereignis angesprochen, indem das “Scharren im Wald” vom “sonstigen” Zustand des Waldes deutlich abgesetzt wird. Dieses Präsens läßt sich also nicht durch das überzeitlich Dauernde des Waldes erklären.

(7) Man hört ein Scharren, weil vier Personen einen mächtigen Felsen im Walde zu erklettern versuchen, auf dessen Plattform oben schon eine kleine Burg, ein Kastellchen, ein festes kleines Haus Platz finden könnte. (8) Zwei kommen rasch vorwärts (Asta und Melzer), zwei sind noch weit unten: die Pastré und René Stangeler. (9) Aber der Gymnasiast treibt sie hinauf, hilft ihr, setzt, unter ihr stehend, ihre Füße, gibt ihr den nächsten Griff für die Hand an. (10) Sie muß sich strecken und spreizen. (11) Melzer merkt´s. (12) Es tut ihm weh. (13) Er läßt nach, Asta ist schon einige Meter voraus.

Mit der nochmaligen Wiederholung “Man hört ein Scharren” kommt der Text nun endlich zu dem Ereignis, das im ersten Satz schon kurz angedeutet wurde. Der Leser wird knapp und sachlich in das vor sich gehende Geschehen eingeführt. Zuerst wird angegeben, wieviele Personen anwesend sind und was sie machen. Dann wird präzisiert, wer die Personen sind und wie das Klettern, in bezug auf René und die Pastré, vor sich geht. Die Häufung der einsilbigen Prädikatsverben und die Kürze der Sätze geben der ganzen Szene etwas Gedrängtes und Spannungsgeladenes. Dieser gegenwärtige Moment des Kletterns scheint von einem Sog eines unmittelbar bevorstehenden, entscheidenden Geschehens geprägt zu sein. Diese Spannung wird aber nicht durch eine immer schnellere Abfolge der einzelnen Handlungen erzeugt, vielmehr scheinen das “Scharren”, das “Klettern”, das “Hinauftreiben”, das “Helfen”, das “Strecken”, “Spreizen” und das “Merken” Melzers gleichzeitig zu passieren, weil ihr zeitliches Verhältnis zueinander nicht spezifiziert ist. Die Szene geht analog zum Klettern in die Höhe und verläßt die horizontale Ebene des Hintereinanders der einander ablösenden Handlungen. In diesem Sinne ist sie richtungslos. Das Präsens zeigt die Zeit als etwas momenthaft Zusammengezogenes. Es ist auch hier Kennzeichen für die Spannung vor einem entscheidendem Höhepunkt, der die daran Beteiligten, René und die Pastré, verändert zurücklassen wird. Diese Spannung wird auch in den Sätzen (11), (12) und (13) durch ihre Kürze weiter gehalten, obwohl der Blick des Erzählers auf Melzer schwenkt. Die weitere Verwendung des Präsens läßt sich so erklären, daß Melzer hier an der sich aufladenden Szene noch Anteil hat. 

(14) Sie hat diesem verflixten Lausbuben offenbar nicht gesagt, daß er die Ängstlichkeit der Pastré benützen soll, um mit ihr unten zu bleiben.

Da bis jetzt Präsens verwendet wird, muß die innere Rückschau Melzers auf einen Zeitpunkt vor dem Spaziergang, an dem Asta unterlassen hat, etwas zu tun, im Perfekt stehen. Die Unterlassung Astas hat ja noch Auswirkungen bis zum gegenwärtigen Moment. Jedenfalls ist diese hier eine der wenigen Perfektformen, die nicht zum Erzähler, sondern zu einem der Protagonisten gehören.

(15) Außerdem könnte leicht was passieren. (16) Hier ist´s schon exponiert, gegen die Talseite zu gut fünfzig Meter. (17) Die Wipfel bleiben zurück. (18) Das Gestein ist mitunter sehr brüchig.

Satz (15) gehört auf jeden Fall noch zur Innenschau Melzers, denn das kann sich nur jemand denken, der selbst noch mitten im Geschehen steht; der das ganze überblickende Erzähler würde ja wissen, wie die Sache ausgeht. Die Sätze (16), (17) und (18) geben wahrscheinlich eher die Perspektive des Erzählers wieder; besonders Satz (17) hat poetische Qualität und klingt nicht wie ein handlungsgebundener Gedanke. Das Präsens und die knappen Sätze halten die Spannung weiter aufrecht, aber der Leser wird hier auf eine falsche Fährte gelockt. Durch die Betonung der “exponierten” Lage und der Gefährlichkeit des Geländes muß man zunächst glauben, daß bald ein Kletterunfall geschieht.

(19) Melzer schmiegte sich um die Ecke.

Das Präteritum markiert hier Mehreres. Zum ersten zeigt es das Verschwinden Melzers aus der gespannten gegenwärtigen Situation an, zum zweiten die Teilung des Erzählstranges, zum dritten, daß Melzer in seiner üblichen Verhaltensweise verharrt: er schleicht sich aus der Szene heraus, obwohl er denkt, daß es für die Pastré gefährlich werden könnte. Auch hier handelt er nicht selbständig, sondern “nimmt sich zurück” (305) und erfüllt die ihm zugeordnete Rolle als Begleiter Astas (vgl.188), der er nun folgt. Mit dem Präteritum kehrt er auf die Ebene des horizontal verlaufenden Flusses der Ereignisse zurück.

(20) Inzwischen hat es die Pastré aufgegeben. (21) Sie sagt weich und leise: “René, ich muß zurück. Halten Sie mich.” (22) “Ja”, sagt er. (23) Denn auch er hat genug. (24) Nicht vom Klettern und der Assistenz dabei. (25) Aber von dem immer mehr zunehmenden Beben, Fiebern und Vibrieren seines eigenen Körpers. (26) Alles ist Hals über Kopf gekommen. (27) Eine einschnappende Reihe von offenen, im voraus gestellten Weichen. (28) Er hat Editha bisher überhaupt nicht recht gesehen, sie beinahe nicht wahrgenommen.

Diese Stelle bezeichnet den Höhepunkt der Spannung. Der Leser, dessen Aufmerksamkeit bis jetzt von Melzer abgelenkt wurde, erlebt das Aufgeben der Pastré in Satz (20) nicht unmittelbar mit, sondern es wird ihm im Nachhinein (“inzwischen”!) berichtet. Das Perfekt läßt sich also aus dieser Rückschau erklären. Es setzt damit einen Endpunkt, welcher durch die perfektive Aktionsart des Vollverbs noch unterstrichen wird. Es verweist sowohl auf ein äußeres als auch auf ein inneres Beenden. Zum einen gibt die Pastré das Klettern auf, zum anderen verabschiedet sie sich innerlich vom Leben unter dem “Glas”sturz (vgl. 199) ihrer Jungfernschaft. Das Präsens der Sätze (21), (22) und (23) markiert auch hier den Augenblick der endgültigen Entscheidung. Die “Weichheit” der Stimme Edithas deutet darauf hin, daß sie bereit ist, sich hinzugeben, René, dem Drängen seines Körpers zu folgen. Im Satz (26) wird zusammenfassend auf die Plötzlichkeit des Auftretens der Gefühle Renés zur Pastré während des Kletterns hingewiesen, im Satz (28) die bisherige Beziehung Renés zur Pastré davor überblickt. Beide geben also eine rückschauende raffende Perspektive wieder, daher wird das Perfekt verwendet. Es kann hier jedoch nicht entschieden werden, ob die Rückschau aus der gegenwärtigen Perspektive Renés erfolgt oder aus der Perspektive des Erzählers. Das Perfekt der Sätze (20), (26) und (28) hat aber vor allem die Funktion, den Augenblick des Höhepunktes sowohl vom “Vorher” als auch vom “Nachher” abzugrenzen und ihn damit besonders hervorzuheben. In Satz (20) unterbricht es kurz den Spannungsbogen, bevor dieser seine letzte Steigung zu “Denn auch er hat genug” nimmt. Mit Satz (25) wird dieser bisher mit stilistischen Mitteln und dem Präsens aufgebaute Spannungsbogen auch inhaltlich eingeholt.
Die Funktion des Perfekts muß also dahingehend modifiziert werden, daß es nicht nur das Ganze eines ablaufenden Geschehens erfaßt, sondern daß es vor allem auch die Grenzen dieses Geschehens betont, mag dieses nur einen Augenblick oder Jahre dauern. Obwohl also mit den Sätzen (20), (26) und (28) der Höhe- und Endpunkt einer Entwicklung gleichsam gerahmt und damit hervorgehoben  wird, stellt das Perfekt der Sätze (26) und (28) dieses momentane Ereignis gleichzeitig wieder in das Ganze der gesamten Geschichte zurück und leitet über zum folgenden erzählenden Abschnitt, der mit dem prädikatslosen Satz (27) vorweggenommen wird. Das Abschließende des Perfekts erweist sich hier zum einen im Markieren des Endes eines Lebensabschnittes und zum anderen in dem Eingliedern des imperfektischen in das abgeschlossene Ganze des gesamten Geschehens.

(29) Daß Asta sie ihm aber gestern abend sozusagen zuschob für den heutigen Vormittag, mit der Autorität der älteren Schwester, also auf eine gewissermaßen legale, erlaubte Weise: das hatte plötzlich eine Geschwindigkeit des Geschehens erzeugt, die ihm den Atem nahm.

Warum wird hier im ersten Satzteil das Präteritum verwendet und nicht das Perfekt, da ja René hier offensichtlich vom gegenwärtigen Moment zurückblickt? Der Augenblick des Höhepunkts ist vorbei, der Blick des Lesers soll wieder auf den linearen Fluß der Geschichte gelenkt werden, wo eine Handlung zur nächsten führt. Die Entscheidung Astas, der Pastré René als Begleiter mitzugeben, steht als Einzelereignis am Beginn einer Kette von Ereignissen, die sich alle dieser Entscheidung verdanken. Sie ist die erste “Weiche”, die gestellt wurde. Das Präteritum erweist sich auch hier als das Tempus der kausalen Zusammenhänge. Nachdem mit dem Präteritum “zuschob” der Beginn des horizontalen Ablaufs der Handlungen betont worden ist, kann nun mit dem Plusquamperfekt des zweiten Satzteiles auch der rückblickende Aspekt nachgeholt werden. Mit dem inchoativen Vollverb “erzeugen” verweist es noch einmal auf den Anfangspunkt, der zwangsläufig alle weiteren Ereignisse hervorbringt.

(30) Jetzt sah er sie, die Editha.
  
Mit dem “Jetzt” wird der Leser wieder in das aktuell vor sich gehende Geschehen geholt. Durch die Entscheidung Astas sind äußere Umstände eingetreten, deren Möglichkeiten es für René zu erkennen gilt. Hier ist er zur richtigen Apperzeption fähig und “sieht” Editha. Er erkennt sie als Frau, die zu haben ist. Er ist hier offenen Sinnes und wird daher in der Folge das Richtige tun (siehe unten Satz 45).

(31) Freilich von unten. (32) Sie mußte es wissen, daß ihr Lodenrock am linken Oberschenkel bis über die Mitte hinaufgerutscht war und rechts bis über´s Knie. (33) Und jetzt tat sie den Spreizschritt, den Stangeler ihr als notwendig vorbezeichnete. (34) Sie tat den Schritt wirklich, den René sich ausgedacht hatte. (35) Mit den Händen konnte sie nun nicht mehr loslassen. (36) Er begann zu schlottern, den Blick in weißer Wäsche. (37) Nun sagte sie: “René, ich muß zurück.”
(38) Er half ihr vorsichtig aus ihrer Lage. (39) Als sie frei gekommen war, stützte sie sich geradezu auf ihn, hielt sich kaum mehr am Stein, den Arm um sein Genick, ausruhend, wie geflüchtet und angelangt, aber aus weiteren Nöten, nicht nur von dieser zackenreichen Felswand mit dem Grat oben. (40) Dorthin warf sie jetzt einen Blick. (41) Sie lauschte. (42) Ganz offenkundig. (43) Dann kam ihr Kopf um zwei Zentimeter näher gegen ihn und lag nun an seinem Hals. (44) Sie blieben, wie sie waren, eine halbe Minute vielleicht. (45) Dann begann er sie zu küssen und tat jetzt nichts situationsgemäß Verkehrtes, als er ihr weißes Sporthemd entknöpfelte und mit der rechten Hand unter ihre linke Brust glitt. (46) Hinunter ließ sie sich beinahe tragen, es war nicht ganz einfach, sie blieb dicht an ihm, doch glückten diese ein-und-einhalb Meter bis zum Waldboden. - (47) Sie schrie nur einmal unterdrückt und kurz auf im Schmerz, dann umklammerte sie René ganz fest, und nicht nur mit den Armen.

Nachdem mit der Entscheidung Astas die erste Ursache der äußeren Umstände gesetzt ist und diese dem inneren Erleben entgegenkommen, können nun die daraus resultierenden Ereignisse in ihrer chronologischen Abfolge erzählt werden. Mit “jetzt” (Satz 30, 33, 40, 45), “nun” (Satz 35, 37, 43), “als” (Satz 39) und “dann” (Satz 43, 45, 47) werden die einzelnen Punkte des Geschehens hintereinander aufgereiht. Es läuft alles gleichsam wie “am Schnürchen”. Dementsprechend wird hier das Präteritum verwendet.
Das wichtige Ereignis, das vorher mit dem Präsens angekündigt wurde, ist also ein sexuelles Abenteuer, das sowohl für René als auch für Editha das erste ist. Die Veränderung, der beide damit unterworfen sind, wird im Text schon im voraus angedeutet: Bei René nimmt das Schlangenerlebnis gleichsam den Sündenfall des ersten sexuellen Erlebnisses vorweg. Durch den Ekel, den er erstmals beim Anblick einer Schlange empfindet, wird die Veränderung des Knaben hin zum Mann deutlich. “Zwischen zwei Lebensaltern stehend, wie er hier und jetzt mit gespreizten Beinen über dem Bachbette stand, immer noch Knabe, längst schon Filou.” (171f.) Die Veränderung, die mit Editha vor sich geht, wird von Geyrenhoff am Tag vorher angesprochen: “Was die Editha angeht, so liegt die noch sozusagen unter Glas oder wie in Glas eingegossen. Zerbrich es - und das größte Luder steigt aus den Scherben einer nur physischen Unschuld.” (199)

(48) Wie von einem Rollen rings um den ganzen Horizont, einem lautlosen innren Donner in den sonnigen Himmeln, so wurde in Melzer jeder Raum seiner Eindrucksfähigkeit eingerannt und dicht gepackt ausgefüllt, als er auf die Höhe und Plattform des Felsens gelangte, der gegen die Talseite zu mit gut hundert Meter fast lotrechter Wände abfiel: hier sah man´s, worin man lebte, in einer Umgebung, die an Schweigsamkeit nicht zu überbieten, sich zugleich unaufhörlich mit Übergewalt aussprach: Berg an Berg, ferner Fels, an den der Wald unten hinkroch wie Moos, das Gestein im milchigen Sonnendunst, die Kanten gegen den lackreinen Himmel in trillernder Schärfe des Lichts abbrechend. (49) Und Wälder, Wälder dazwischengeschüttet mit ihrer Ferne und Tiefe, als wären sie nichts, nicht mehr als das gefallene Tuch um die Füße enthüllten Standbilds.

Jetzt wird das erzählt, was zeitgleich zum ersten sexuellen Abenteuer von René und Editha zwischen Melzer und Asta passiert. Hier wird der zweite Erzählstrang, der vorher mit Satz (19) eingeleitet wurde, weitergeführt. Auch dieser Abschnitt beginnt mit einer Beschreibung der äußeren Umgebung. Anders als beim vorhergehenden wird hier die Umgebung allerdings durch die Augen Melzers von 1911 gesehen und daher das Präteritum verwendet. Es ist hier nicht erzählend, sondern gibt die subjektive Wahrnehmung einer fiktiven Figur wieder.

(50) Wie ein Punkt auf dem i und hart schon am Rande des Ansichtkartenhaften, so stand Asta in ihrer bunten Nationaltracht vor der eröffneten Landschaft, deren abweisendes Selbstbewußtsein um noch ein Unendliches fester war als ihre Felsen.
(51) Asta hatte sich beim Klettern, rasch und mühelos Griff um Griff, Stand um Stand fassend und verlassend, nach Melzer kaum umgesehen, völlig unbesorgt steigend ohne sich um ihn irgendwie zu kümmern. (52) Das hatte ihm wohlgetan.

Mit dem “stand” und dem Hinweis auf das “Ansichtskartenhafte” der Szene wird der Ablauf der Erzählung wieder für einen Moment angehalten. Das Einfrieren des Geschehens in einem statischen Bild ist eines der vielen Mittel Doderers, die Linearität der Zeit zu durchbrechen. Das Präteritum verweist hier darauf, daß Melzer es ist, der Asta vor der Landschaft wie ein Bild sieht. Es ist also nicht nur das Tempus der kausalen Zusammenhänge, sondern es deutet auch darauf hin, daß etwas aus der Sicht von jemandem, der mitten im Geschehen steht, dargestellt wird. Dementsprechend ist das Plusquamperfekt in Satz (51) ein Hinweis darauf, daß Melzer und nicht der Erzähler hier den bisherigen Gang in der Rückschau kurz zusammenfaßt.

(53) Nun ließen sie sich nieder.

Satz (53) treibt mit dem “nun” die Handlung wieder etwas weiter.

(54) Für Melzer war es die endliche Ankunft aus einer vor Jahr und Tag gefaßten Absicht. (55) Aber noch tiefer in der Spirale der Zeit und wie senkrecht unter ihm - weit unter dem Schnellzug nach Laibach, der mit hohlen und heulenden Tönen durch die Semmeringtunnels gefahren war - stand mit einer Helligkeit, welche damit zum Maße der gegenwärtigen Stunde wurde, seine erste Anwesenheit auf diesem rilligen glattgewaschenen Felsboden. (56) Auch damals war Asta, beinahe noch halbwüchsig, vor dem mächtigen Abbruch und Luftraum gestanden (daß andere auch dabei gewesen waren, ließ er nun aus dem Bilde), in der gleichen Tracht, in der gleichen Heiterkeit - und damit geriet Melzer aus dem jetzt und hier Seienden vollends hinaus. (57) Denn sie lachten nicht. (58) Sie schwiegen und sahen in die Ferne, deren Gesamt-Farbe sich doch im ganzen zu einem Grünblau mischte, nur die Kalkfelsen standen grell darüber, fleckten da und dort hell hinein.

Hier geht es zunächst einmal also auch um eine “temporäre Ankunft” (Satz 54), um ein Anhalten der Zeit. Mit der Betonung der “Eindrucksfähigkeit” Melzers und der “Übergewalt”, mit der sich die Landschaft ausspricht, in Satz (48) wird ja bereits auf ein epiphanisches Erleben hingewiesen. Da jedoch Melzer selbst und nicht der Erzähler die Ankunft zu diesem Zeitpunkt als solche erkennt, steht weiter das Präteritum. Tatsächlich erscheint dieser Augenblick nur aus der momentanen Sicht Melzers entscheidend, nicht aus der Sicht der ganzen Geschichte.
Das ausgedehnte Erleben des gegenwärtigen Momentes führt in Satz (55) nach Innen, in die eigene Vergangenheit. Die Ausgedehntheit des Augenblicks und damit der Stillstand der Zeit wird durch die zahlreichen statischen Verben (“schwiegen”, “sahen”, “fleckten”) und vor allem durch die häufige Verwendung von Formen des Verbs “stehen” (Satz 50, 55, 56, 58) unterstrichen.
Melzer wiederholt hier den Vorgang des vertikalen Erinnerns und stellt die verschiedenen Zeitebenen nebeneinander. Das vergangene Bild der “damaligen” Asta wird mit dem Präteritum “stand” ganz in den gegenwärtigen Moment geholt. Dieser bekommt mit dem “unter” in Satz (55) eine räumliche Dimension. Die Plusquamperfektformen der Sätze (55) und (56) geben die Tiefe dieses zeitlichen Raumes an.

[Das Gespräch Astas mit Melzer lasse ich aus]
(59) Lina, die Zofe der Frau von Stangeler, bildete seit jeher einen Gegenstand der Verehrung von Seiten Paula Schachls. (60) Sie wurde von ihr `Tante Lintschi´ genannt, eine Ruf-Tante sozusagen, denn die Verwandtschaft, wenn da überhaupt eine bestand, war viel weitläufiger.

Der Paula-Schachl-Komplex wird hier zunächst eingeleitet, indem von ihrem Verhältnis zu einer Figur berichtet wird, die eher am Rande der eigentlichen Geschichte steht. Man könnte meinen, daß hier von außen, vom Erzähler aus, dieses Verhältnis als Ganzes überblickt (“seit jeher”), beurteilt (“Verehrung”) und berichtet wird. Es müßte hier also eigentlich das Perfekt stehen. Zwei Merkmale jedoch verweisen darauf, daß hier von der inneren Ebene des erzählerischen Ablaufs aus gesprochen wird. Erstens erstreckt sich das “seit jeher” sicher nicht bis in die Gegenwart des Erzählers, sondern nur bis in die des Sommers 1911. Und zweitens verweist die Figur der “Tante Lintschi” in ihrer Eigenschaft als Zofe der Frau Stangeler auf eine Verbindung zwischen René und Paula, die, für diese zwar noch verborgen, auf der Ebene der momentanen äußeren Umstände liegt. Sie ist ein Verbindungsglied innerhalb der jetzt, 1911, synchron gegebenen Lebenszusammenhänge, nicht der diachronen, die der Erzähler aufspürt. Das Präteritum erfüllt also neben der Funktion, einen horizontalen Verlauf des zeitlichen Hintereinanders zu zeigen, auch die, eine synchrones Gewebe zwischen den Figuren zu knüpfen. Demgegenüber erzeugt das Perfekt des Erzählers eine diachrone Textur, die die Zeitebenen richtungslos miteinander verbindet. 

(61) Es erscheint bemerkenswert und gehört hierher, daß Paula seit ihrer Bekanntschaft mit René im Mai (in der Liechtensteinstraße vor dem Haus `Zum blauen Einhorn´) bis zu dessen Abreise in die Sommerferien, noch nicht einmal seinen Familiennamen erfahren hatte. (62) Und umgekehrt war´s genau so. (63) Man kennt Stangeler schon zu gut, um hier nicht eine seiner - fast möchte man´s so nennen - `handwerklichen´ Vorsichtsregeln zu vermuten, Wendungen und Wechsel, die im dumpfen Gemüte doch präzise funktionierten. (64) Aber in diesem Falle stimmt´s nicht. (65) Einmal wurde gar nichts gehandwerkt. (66) Jene jeder sich bietenden Gelegenheit verpflichtete Raffsucht Renés - auch Paula gegenüber war vor dem `blauen Schaf´ nur ein solcher Wind in seine stets aufgespannten Segel gesprungen - welche alles und jedes abtat mit dem ungeprüften Axiom, man dürfe nichts versäumen, war hier schon eine halbe Stunde später aus dem inneren Gesichtsfeld gleichsam verdunstet, schon in der Conditorei, beim ersten so bedeutungslosen Geplauder: (67) jedoch keineswegs etwa, weil der Wind nicht mehr blies oder aber weil da so ein alter Bootsmann sich auf falschem Kurse sah und die Gestalt der angesteuerten Küste sich als zu verschieden erwies von der ersten Sicht. (68) Sondern er hatte sich zwar nicht auf dem gemeinten, bald aber auf einem neuen Kurse gefunden und bei frischer Brise. (69) Wir sagen´s hier. (70) Aber René sagte sich nichts. (71) Es war eben so. (72) Es führte dies andere Gleis-System über andere Wechsel und Wendungen und gar niemals über Pastrésche Intermezzi.

Zunächst wird nun noch einmal auf die erste Bekanntschaft Renés mit Paula im Mai desselben Jahres zurückgeblickt, wobei sich in Satz (61) diese Rückschau auf den Zeitraum zwischen dem ersten Zusammentreffen und Renés Abreise in die Sommerferien bezieht. Dieser Rückblick wird in Satz (61), (66) und (68) durch das Plusquamperfekt gekennzeichnet, das aber wohl aus stilistischen Gründen nicht durchwegs eingehalten und durch das Präteritum ergänzt wird. Die Frage ist aber, wer blickt hier von welchem Zeitpunkt aus zurück? Da noch keine Figur eingeführt ist, die sich erinnern könnte, muß es wohl der Erzähler sein. Er erinnert sich an einen Ablauf, der im Inneren Renés vor sich geht. Dieses inneren Ablaufs, der zu einem bestimmten Zeitpunkt (erstes Treffen mit Paula Schachl - vgl. Satz  64 “in diesem Falle”) dessen allgemeine damalige Absichten (Satz 63 und 66) plötzlich eine andere Richtung nehmen läßt, was auch in seiner zeitlichen Ausdehnung genau festgelegt wird (“eine halbe Stunde später”, Satz 66), wird sich René selbst nicht bewußt (Satz 70). Mit dem Bild des segelnden “alten Bootsmannes” in den Sätzen (66), (67) und (68), mit der Gleismetapher in Satz 72 und mit dem egressiven Verb “verdunsten” in Satz (66) wird zwar der lineare Verlauf in der Zeit betont, aber dieser wird nicht von der Person, die diese Veränderung vom Inneren des Geschehens aus erlebt, sondern erst von dem von außen auf das Geschehen blickenden Erzähler bewußt wahrgenommen. Dessen perfektischer Zugriff bleibt hier allerdings in seine zwei Pole geteilt: der eine ist der gegenwärtige Ort des Zugriffs, auf den durch das Präsens verwiesen wird (Satz 61, 63 64 und 69), der andere das, worauf zugegriffen wird, der lineare Verlauf des vergangenen Geschehens, ausgedrückt durch das Präteritum und das Plusquamperfekt. Der überblickende und kommentierende Charakter des perfektischen Zugriffs, der sonst mit dem Perfekt markiert wird, bleibt jedoch bestehen. Das Präsens des Erzählers hat hier wie an vielen anderen Stellen der Strudlhofstiege die Funktion, das Geschehen zu ordnen und zu strukturieren.

(73) Übrigens beachtete er Editha ab dato kaum mehr. (74) Und auch sie schien geneigt, unter der Decke verschwinden zu lassen, was ohne Decke passiert war.

Mit dem “übrigens” in Satz (73) scheint weiterhin die Sicht von außen auf das Geschehen gegeben zu sein. Auch wird mit dem “ab dato” offensichtlich ein größerer Zeitraum, der in die Zukunft reicht, überblickt. Trotzdem wird auch hier kein Perfekt verwendet. Warum? Die Nichtbeachtung Edithas durch René und umgekehrt (Satz 74) findet noch innerhalb der erzählten Ereignisse ihr Ende, sie erstreckt sich nicht auf den Zeitraum des gesamten Textes. Denn im August 1925 wird er Editha doch wieder seine Beachtung schenken (vgl. S. 469-479 und S. 664-667). Das Präteritum zeigt also an, daß hier vom Inneren des Geschehens aus gesprochen wird.

(75) Am gleichen Montag, allerdings spät nachts, ist sie noch in Renés Zimmer gekommen. (76) Ob Asta dabei irgendwie protegiert, arrangiert, vigiliert hat, ist dem Gymnasiasten gar nicht bekannt geworden. (77) Er hat nie danach gefragt.

Das Perfekt wird hier deshalb gewählt, weil die Einsicht in die kausalen Zusammenhhänge des linearen Hintereinanders nicht angegeben werden kann. Das Nicht-Interesse Renés (Satz 77) an diesen kausalen Zusammenhängen, das durch das “nie” für das gesamte Romangeschehen Geltung hat, wird daher hier für die Wahl des Perfekts bestimmend.

(78) Es ging alles glatt, schon recht glatt.

Mit der Betonung auf den Verlaufscharakter des Geschehens jener Montagnacht durch das Verb “gehen” wird noch einmal kurz auf die lineare Erzählebene geschwenkt, daher Präteritum.

(79) Für die Pastré muß das eine Art gefundener archimedischer Punkt gewesen sein [...] außerhalb ihrer Welt, aber eine notwendige und unbedingt zu gewinnende Voraussetzung weiteren Lebenslaufs. (80) Hierin scheint uns der Herr von Geyrenhoff schon recht gesehen zu haben.

Hier wird das vergangene Geschehen noch einmal ganz von der gegenwärtigen Sicht des Erzählers aus kommentiert. Die unterschiedlichen Zeitebenen des Gesprächs, in dem Geyrenhoff den Charakter Edithas beurteilt hat, (siehe S.199f.) und des ersten sexuellen Erlebens Edithas werden in einer beurteilenden Erkenntnis des Erzählers verbunden. Wieder werden hier beide Pole des perfektischen Zugriffs gekennzeichnet. Mit dem Präsens der Ort des Zugriffs, mit dem Infinitiv II das, worauf zugegriffen wird.

(81)Sie hängte übrigens in jener Nacht René ein dünnes Kettchen mit einem Medaillon um den Hals. (82) In das er nie hineinschaute. (83) Immerhin, er bewahrte es mit einer gewissen Sorgfalt auf.

In Satz (81) bezeichnet das Präteritum ein einmaliges Ereignis jener Montagnacht, das später, nämlich 1925, noch Auswirkungen haben wird. Dieses Ereignis steht also in der Kette der kausalen Zusammenhänge. Das Nie-Hineinschauen in Satz (82) gilt ebenfalls nur bis zu einem gewissen Zeitpunkt und bleibt damit auch hier auf der inneren Ebene des Geschehens.

(84) Die Welten blieben getrennt und schematisch jedenfalls verkehrt: das Mädchen aus dem Volke wurde nicht verführt, und die junge Dame verlor ihre Unschuld, soweit von einer solchen die Rede sein kann. (85) René aber stellte nichts fest und verglich nichts.

Der, der hier vergleicht, kann nur der Erzähler sein, denn Satz (85) sagt deutlich, daß René als einziger der Romanfiguren, der vergleichen könnte, dies eben nicht tut. Obwohl also in Satz (84) offensichtlich die Sicht des Erzählers von außen gegeben ist, steht das Präteritum. Es soll wohl auch an dieser Stelle die Ebene der synchronen Verbindungen zwischen den Figuren betont werden. Diese bestehen hier eben nicht. Die Welten der Paula Schachl und der Editha Pastré bleiben getrennt, wie schon in Satz (72) angedeutet wurde. Sie begegnen sich nie.

Literaturverzeichnis

Quellentexte

Heimito von Doderer: Die Strudlhofstiege oder Melzer und die Tiefe der Jahre. Roman. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 19661.
Heimito von Doderer: Tangenten. Aus dem Tagebuch eines Schriftstellers 1940-1950. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1995. [Im Text mit “T” abgekürzt]
Heimito von Doderer: Die  Wiederkehr der Drachen. Aufsätze/ Traktate/ Reden. München: Biederstein 1970. [Schlüssel: “WDR” = Die Wiederkehr der Drachen, “GFR” = Grundlagen und Funktion des Romans, “STS” = Sexualität und totaler Staat]

Sekundärliteratur

Bache, Carl: Tense and Aspect in Fiction. Journal of Literary Semantics 15 (1986), S.82-97.
Helmstetter, Rudolf: Das Ornament der Grammatik in der Eskalation der Zitate: “Die Strudlhofstiege”, Doderers moderne Poetik des Romans und die Rezeptionsgeschichte. München: Fink 1995. (= Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste, Bd. 92. = Reihe A, Hermeneutik, Semiotik, Rhetorik, Bd. 9).
Leinkauf, Simone: Diarium in principio... Das Tagebuch als Ort der Sinngebung. Untersuchungen zu Leitbegriffen im Denken Heimito von Doderers anhand seiner veröffentlichten und unveröffentlichten Tagebücher. Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang 1992. (= Europäische Hochschulschriften, Reihe I, deutsche Sprache und Literatur, Bd. 1324).
Schneider, Werner: Stilistische deutsche Grammatik. Die Stilwerte der Wortarten, der Wortstellung und des Satzes. Freiburg u.a.: Herder 1963.
Weinrich, Harald: Textgrammatik der deutschen Sprache. Mannheim u.a.: Duden 1993.