TEMPUSSETZUNG

IN

THOMAS BERNHARD

“DER STIMMENIMITATOR”

Diplomarbeit zur Erlangung des Magistergrades der Philosophie
eingereicht an der Geisteswissenschaftlichen Fakultät
der Universität Wien

von

Imelda Rohrbacher

Wien, am 1. April 1998

Inhaltsverzeichnis:

I. Einleitung	3

II.1. Zum Forschungsstand	7

II.2. Vorbemerkung	12

II.3. “Nahe Sulden” – Keine Chronologie	14

II.4. Deiktische Tempustheorie – Eine Parallele	27

III. “Exempel” – Aus Zamponi wurde Ferrari	33

IV. “Expedition” – Besprochen und erzählt	44

IV.1. Tempus und Fiktion	45

IV.2. Der Begriff der Tempus-Metapher nach Weinrich	50

IV.3. Perfekt in “Expedition”	66

V. “Post”	86

VI. “Mimosen” – Berichtet und erzählt	89

VII. Zusammenfassung	104

Literaturverzeichnis	108

I. Einleitung

In fast allen seinen Prosatexten verändert Thomas Bernhard den Einsatz der im Deutschen üblicherweise verwendeten Erzähltempora. Nicht nur das Perfekt, bekanntlich die österreichische Erzählzeit, erfährt dabei verstärkten Einsatz, sondern auch das Plusquamperfekt findet sich bei Bernhard sehr viel häufiger in der Rolle eines Erzähltempus, als dies bei anderen Autoren der Fall ist. 
Zum Vergleich: in Canettis “Die Blendung” kommt der Autor auf über 500 Seiten im großen und ganzen mit zwei Tempora aus, mit dem Präteritum, das meistens mit der Außenperspektive einer Figur verbunden ist und die Erzählung trägt, und mit dem Präsens, das meist die Innensicht einer Figur, einen inneren Monolog wiedergibt (kaum Dialoge). Das Plusquamperfekt und andere Tempora finden sich sehr selten, und wenn, dann sind sie grammatikalisch bedingt, d.h. wenn etwa eine chronologische Einordnung wie üblich über die Tempussetzung erfolgt (z.B.: “nachdem + Plusquamperfekt”). 
Die Verwendung des Präteritum als Haupttempus ist vielen erzählenden Texten gemeinsam, durch die Häufigkeit seines Gebrauchs ist das Präteritum zu einem kanonischen Merkmal deutscher literarischer Texte geworden. 
Sehr viel komplizierter gestaltet sich der Einsatz der Tempora bei Thomas Bernhard. Selbst in den kurzen Prosastücken des “Stimmenimitator” findet sich das ganze Spektrum an Möglichkeiten in der Zeitenverwendung bis hin zum oberbairischen “doppelten Perfekt”: “Er habe sich mit dieser Tatsache zuerst deshalb abgefunden gehabt ...” (“Staatsdienst”, S. 144).
Die variantenreiche Verwendung der Erzähltempora soll Gegenstand dieser Untersuchung sein, denn sie trägt entscheidend dazu bei, den Texten des “Stimmenimitator” über die kanonisierten Züge der Anekdote hinaus literarische Qualität  zu verleihen. Man könnte diese Texte aufgrund ihrer im Verhältnis zu ihrer Kürze auffallend komplex gestalteten Tempusverwendung auch als literarische “Miniaturen” bezeichnen: Eine “kleine” Erzählung (ein kurzes Prosastück) gewinnt durch ihren Formen-Reichtum erzählerisches Profil, und zwar in verschiedener Hinsicht.

Zum ersten ergeben sich durch eine von herkömmlicher erzählerischer Chronologie abweichende Tempusverwendung andere Möglichkeiten, mit der erzählten Zeit umzugehen, etwa wenn es darum geht, die langen Zeitspannen, von denen oftmals die Rede ist, in die Knappheit der Erzählung zu bannen. Die kleinste Miniatur aus dem “Stimmenimitator” ist das Stück “Post” (S. 57):

Noch Jahre, nachdem unsere Mutter gestorben war, hatte die Post an sie adressierte Briefe zugestellt. Die Post hatte ihren Tod nicht zur Kenntnis genommen.  

Zweifellos liegt das Interessante dieser zwei lakonischen Sätze in der Setzung des  durchgehenden Plusquamperfekt. Ähnlich wie in dem Nestroy-Satz “Fordere kühn, sprich ohne Scheu, wie dir der Schnabel wuchs!” wird etwas unterwandert - der übliche Sprachgebrauch bei Nestroy, der mit dieser einfachen Veränderung einer festen Redewendung die geschwollene Redeweise seiner Figur charakterisiert, der übliche Erzählgang bei Bernhard. Nur, daß hier die Sache komplexer wird, denn die Frage ist, ob und inwiefern diese Abweichung eine Erzählstrategie oder eine Auskunft über die grundsätzliche Anschauung eines Autors von Zeit in der Erzählung birgt. Die Überlegung wird vielleicht deutlicher, wenn man eine Ersatzprobe versucht, also angenommen, man möchte das zweite Plusquamperfekt durch das ersetzen, “was zu erwarten wäre” - nur: was ist das? Perfekt oder Präteritum? Die Lösung wäre wahrscheinlich je nach dem verschieden, was ein Sprecher beabsichtigt, ob er einen mündlichen oder schriftlichen Text daraus machen würde, oder aus welchem Teil des deutschen Sprachraums er käme, etc. 
Wichtig ist für uns aber vorerst nicht diese Lösung, sondern die dazu führende Überlegung, denn sie macht zwei Dinge deutlich: 
- Die deutsche Sprache hat in ihrem grammatikalischen System einen gewissen Spielraum (den z.B. andere Sprachen in geringerem Ausmaß beinhalten, obwohl sie mehr Tempora haben, diese aber in einem strenger geordneten System organisiert sind), und Bernhard nützt diesen Spielraum aus, indem er in den recht unterschiedlichen Texten dieses Bandes alle möglichen Tempuskombinationen verwendet. 
- Diese vorgestellte grammatikalisch korrekte Lösung hätte bei weitem nicht denselben Effekt, denn sie folgt einer herkömmlichen erzählerischen Schiene. “Nachdem” verlangt das Plusquamperfekt, danach lassen die Regeln der Grammatik die Fortführung in einer anderen (nachzeitigen) Zeitform erwarten. Das passiert aber nicht, stattdessen folgt noch einmal dieselbe Zeitform. Indem also die Grammatik und gleichzeitig ein erzählerischer Sprachgebrauch unterwandert werden, schafft Bernhard ein anderes Erzählen. Dieses andere Erzählen wird nun deswegen als interessant empfunden, weil es im Gebrauch von sprachlichen Formen etwas über das Erzählen an sich auszusagen imstande ist, und wenn es, so wollen wir vorerst einmal festhalten, nur das ist, zu zeigen, daß es nicht unbedingt notwendig ist, die inhaltliche Chronologie mit der der Tempora übereinzustimmen, um den Text verständlich zu machen. 
Daß die Tempora im literarischen Gebrauch auch andere Funktionen als die der chronologischen Einordnung übernehmen können, ist somit die wichtigste Prämisse, von der in dieser Arbeit ausgegangen werden soll. 

Zum zweiten soll untersucht werden, in welcher Weise die Zeitensetzung mit dem Einsatz etwa der indirekten Rede verbunden ist und dazu dient, die Figurenrede so in die Erzählung einzubinden, daß die Grenzen zwischen Erzählerbericht und Figurenrede verfließen, bzw. auch die Verortung des Gesprochenen (des Geschriebenen) ermöglicht wird. 
Die Setzung der Tempora ist nämlich aufs engste mit der Frage der Perspektivierung verbunden, und auch hier gibt es Erzählkonventionen, wie wir an der oben vorgestellten Ersetzung des Plusquamperfekt in “Post” durch Perfekt oder Präteritum feststellen können. Eine solche Veränderung würde nämlich nicht nur eine chronologische Einordnung ermöglichen, sondern zugleich mit ihr die Frage nach der Erzählperspektive eindeutiger beantworten, wie dies vielen anderen Texten gemeinsam ist.

Der Begriff der Miniatur beinhaltet aber noch eine andere Komponente, die berücksichtigt werden muß: Es handelt sich dabei jeweils um etwas in sich Abgeschlossenes, das inneren Gesetzen folgt und somit Eigenständigkeit bewahrt. So gesehen muß das, was für “Post” gilt, nicht unbedingt für andere Texte gelten, die Veränderung von Erzählstrategien muß nicht immer das gleiche Gesicht haben. Das soll anhand von ausgewählten Texten aus dem “Stimmenimitator” untersucht werden, wobei jedem der Texte ein eigenes Kapitel gewidmet wird. Als wichtiges Hilfsmittel zur Verdeutlichung der angestellten Beobachtungen (auch der der Sekundärliteratur) dient zumeist die Ersatzprobe.

Es sei an dieser Stelle im übrigen darauf hingewiesen, daß im Rahmen der vorliegenden Arbeit auf die Kritik an Harald Weinrichs "Tempus – Besprochene und erzählte Welt", wie sie etwa Rolf Thieroff  in "Das finite Verb im Deutschen" formuliert, nicht detailliert eingegangen werden kann, da es hier vorerst darum gehen soll, den spezifischen Weinrichschen Ansatz als zentrales Element dieser Arbeit darzustellen und anhand neuerer literarischer  Texte auf seine Anwendbarkeit zu überprüfen.
Die zweifellos wichtigen Einwände, die gegen Weinrichs Thesen vorgebracht worden sind, sollen im Rahmen einer aktualisierten Fassung diskutiert werden.

II.1. Zum Forschungsstand

Auf der Suche nach einschlägiger Literatur trifft man auf ein für den Autor Bernhard ungewöhnliches Phänomen: Zum “Stimmenimitator” gibt es kaum Sekundärliteratur; zwei werkspezifische Artikel, die in wissenschaftlichen Publikationen dazu erschienen sind, umfassen nicht mehr als ca. 20 bzw. 10 Seiten und gehen auf das für die vorliegende Arbeit gewählte Thema kaum ein. 
Schmidt-Dengler beginnt seinen Aufsatz mit einer Durchsicht der dem Erscheinen des Buches (1978) folgenden Zeitungsartikel und konstatiert vor allem die ratlose bis eher schlechte Aufnahme durch die Kritik. Daran werden einige Überlegungen zur Gattungsdiskussion angeknüpft und schließlich die Anekdote als (formal) nahestehende Kategorie aufgefaßt. Schmidt-Dengler ruft dabei die etymologische Grundbedeutung von “Anekdote” als dem “Unveröffentlichten” in Erinnerung und führt über diese Bedeutungsnuance über zum Hauptpunkt seiner Auffassung dieser Texte: “... das “Unveröffentlichte” stellt die Korrektur zur überlieferten Geschichte her.” Parallel dazu sieht er die Tatsache, daß es in den Bernhardschen Geschichten nicht nur um, wie für die Anekdote gattungstypisch, prominente Persönlichkeiten (teils fiktive, teils “historische” Personen) geht, daß seine “unerhörten Begebenheiten” (ein Kritiker beruft sich auf die Novelle als Beitrag zur Gattungsdiskussion) nicht nur in allen möglichen Ländern und Weltstädten spielen, sondern daß sich darin auch die österreichischen Provinzlandschaften und deren Bewohner finden, über deren Schicksal wir, wenn überhaupt, freilich nur aus der Zeitung etwas erfahren. 
[Somit aus jenem Medium, das wie das literarische diese und jene am gleichen Ort vereint und gegeneinanderstellen kann.]
Schmidt-Dengler sieht die Hauptfunktion der Kuriosa der Bernhardschen Anekdotensammlung darin, eine Art Gegenauthentizität zu schaffen und folgert: 
“Im Stimmenimitator werden durch die Übertreibung die Realitätspartikel zur Kenntlichkeit entstellt. Evident wird dadurch die paradoxale Struktur des poetischen Prozesses: das Authentische enthüllt sich just dadurch, daß es verschleiert wird.”

Der Aufsatz schließt mit einigen Betrachtungen zur Verwendung des Wortes “naturgemäß”, das inzwischen zur bekanntesten Bernhard-Vokabel avanciert ist. Auch der hyperbolische Einsatz dieses Wortes steht für Schmidt-Dengler im Zusammenhang der “verschleierten Authentizität”, die umso stärker hervortritt, umso mehr in den Geschichten von alltäglichen, somit “trivialen” Katastrophen die Rede ist, “an denen man 'naturgemäß' vorbeisieht”. Seine Leistung ist es, “in die Bagatelle das Gewichtige zu schmuggeln, das sonst die Pathos-Last größerer Texte ausmacht. Das Leid wird gespeichert in der Zeitungsnotiz.” In ihr “steckt das Authentische; der Vorwurf der Trivialität braucht nicht zu verfangen [...] Was der einfache Holzfäller zu sagen hat, gilt; was von den Großen vermeldet wird, gilt nicht.” 

Abgesehen von einer Fußnote, in der die negativen Kritikerurteile über die “gewagten Plusquamperfektkonstruktionen” gestreift werden, die, so wird gefürchtet, in die “Schulgrammatik Eingang finden könnten”, und bei denen es sich um eine “Verunglimpfung der deutschen Sprache” und eine “Vernachlässigung und wohl Verachtung der einfachsten handwerklichen Qualitäten” handelt, findet sich im Bezug auf das für die vorliegende Arbeit gewählte Thema nur eine relativ flüchtige Beobachtung des Autors: 
“Auch die Umständlichkeit der Sprache mit dem steten Schwanken zwischen Überdetermination und Lakonismus, zwischen unnötiger Redundanz und schroffer Einsparung erklärt sich mit der Mimesis der Zeitungssprache. Das unbeholfen wirkende Plusquamperfekt erzeugt Distanz und eine Patina der Künstlichkeit, die das krude Material imprägniert.”

Am Ende der oben erwähnten Fußnote wird jedoch noch hinzugesetzt, daß das Plusquamperfekt ohne Zweifel “in der Strategie des Autors seinen Platz hat und nicht ohne Kalkül eingesetzt wird” (man über seine “Schönheit” freilich geteilter Meinung sein könne). 
Diesen bei Schmidt-Dengler flüchtig behandelten Aspekt näher zu beleuchten, ist die Aufgabe dieser Arbeit, denn auch der Artikel von F. Eybl geht nicht im einzelnen auf die formale Seite dieser Prosastücke ein, sondern versucht mehr, die inhaltliche Verknüpfung der einzelnen Stücke untereinander in den Vordergrund zu stellen und das Werk literaturgeschichtlich einzuordnen. Als Deutbild der Ausführungen Eybls fungiert der Stimmenimitator aus der gleichnamigen Episode (S. 9). 
“Er verweist auf das Echo anderer Stimmen, auf die Resonanz fremder Rede in der eigenen, auf den Zusammenhang des Textes mit dem, was um ihn herum gesprochen wird.”

Eybl zeigt anhand der im Buch immer wiederkehrenden Figuren (z.B. des Wissenschaftlers), Themen und Örtlichkeiten (wie bei Schmidt-Dengler), wie sehr die einzelnen Texte miteinander verknüpft sind und so als Teile eines Ganzen gesehen werden müssen. Dieses Ganze ergibt sich für Eybl aus der Variation von Einzelteilen, folglich vergleicht er die “kalkulierte Unordnung” der Geschichten mit der Konstruktion einer Fuge, in der die Stimmen miteinander in Beziehung treten und schließlich einander gegenseitig imitieren, wie auch aus obigem Zitat hervorgeht. 
Der zweite Punkt, den Eybl in seinem Aufsatz behandelt, zeigt jedoch die Geschichten des “Stimmenimitator” noch in anderer Hinsicht als Variation, denn ihre wichtigsten Formen finden sich in den Dramen Bernhards wieder: die Beschäftigung der Figuren mit der Zeitungsmeldung, die Anekdote, in der es um prominente Persönlichkeiten geht, und nicht zuletzt “angedeutete Erzählungen”, wie sie Eybl treffend nennt. Der Unterschied liegt nach Eybl in der “Funktionalisierung der Abfolge der Sammlung”, wie er überhaupt die Sammelform als die für das Buch und seine Interpretation wichtigste Qualität sieht:
“Dennoch bleibt als Befund, daß die Eigentümlichkeiten des Bernhardschen Stil hier kaum zur Anwendung kamen. Schlank und ökonomisch erzählt Bernhard in lapidarer Kürze. Der Bezug zum Prosawerk besteht in einer Umkehrung. An die Stelle der Charakteristik des Stimmenimitator als Skizzenbuch ist die Charakteristik als Inversion zu stellen. [...] Die Konstanz der Themen und des ästhetischen Verfahrens, Bernhard vielfach als Monotonie und Obsession vorgeworfen, bildet, was hier als bekanntes Faktum nicht im einzelnen nachgewiesen werden muß, ein künstlerisches Hauptkennzeichen des Schriftstellers, der Stimmenimitator kehrt dieses Modell um, stellt es auf den Kopf. Die vom flüchtigen Leser kaum wahrgenommene Konstanz in der vergleichsweise minimalen artistischen Gestaltung entfaltet sich über einer sehr wohl wahrgenommenen maximalen Variation des Sujets. Wenn man die spezifische Form des Erzählens in Bernhards Prosa als Einrichtung einer unverläßlichen, ja irritierenden Erzählinstanz erklärt hat, so bildet in dessen Inversion die Sammelform die abstrakte, den Text organisierende Erzählinstanz.”  

Es soll im Laufe dieser Arbeit gezeigt werden, daß “lapidare Kürze” nicht auf alle Stücke des “Stimmenimitator” zutrifft, und daß diese darüber hinaus nicht immer “ökonomisch” sein muß. Die Kürze der Stücke bedingt nicht unbedingt “minimale artistische Gestaltung”. Auf die Frage der Erzählinstanz wird noch näher eingegangen werden, allerdings nur in bezug auf die Einzeltexte. 
Da Eybl also die Imitation als aus der Gesamtheit des Buches hervorgehendes Phänomen begreift, kann er zu dem Schluß kommen, daß sich hier Bernhard in der Umkehrung seiner übrigen Prosa - bekannte Themen werden aufgenommen, aber “kaleidoskopartig vervielfältigt”, stilistische Verfahren werden aufgenommen, aber nicht in ihrer gewohnten, auch eine gewisse Länge und Konstanz bedingende Form, sondern hier läßt Bernhard Erzählerbericht und Selbstdarstellung “auf Kürzesttexte zusammenschnurren” - selbst imitiert: “Bernhard ist sein eigener Stimmenimitator, aber in Umkehrung, in Inversion.” 
Wie im dritten Teil dieses Aufsatzes dann noch gezeigt wird, präsentiert sich der “Stimmenimitator” nicht nur als “negative Selbstparodie” Bernhards auf sein eigenes Werk, sondern auch als Echo auf Literatur im allgemeinen. Eybl stellt in erster Linie den Zusammenhang zu Kleist her - der ursprüngliche Titel des Buches sollte, wie Schmidt-Dengler zeigt, “Wahrscheinliches, Unwahrscheinliches” lauten, was an Kleists Anekdote “Unwahrscheinliche Wahrhaftigkeiten” anschließt, auch finden sich mehrere literarische Anspielungen in den einzelnen Geschichten selbst. Eybl lenkt zudem das Augenmerk auf Torbergs “Die Tante Jolesch oder Der Untergang des Abendlandes in Anekdoten”, das 1975 erschienen ist und sehr erfolgreich war. Es bietet sich an, den “Stimmenimitator” in verschiedener Hinsicht als Gegenstück zu dieser klassischen Anekdotensammlung zu sehen. 

Ansonsten findet das Buch nur vereinzelt Erwähnung auf wenigen Seiten oder Zeilen wissenschaftlicher Arbeiten anderer Themengebiete, wohl nicht zuletzt deshalb, weil es, wie auch Eybl und Schmidt-Dengler andeuten, aus den übrigen Prosawerken Bernhards etwas herauszufallen scheint. Die Sammlung von kurzen und kürzesten Texten (zwischen vier Zeilen und zweieinhalb Seiten lang), die vom Inhalt her, wie erwähnt, teilweise an skurrile Zeitungsmeldungen erinnern, erscheint vielleicht gerade deshalb als schnell konsumierbare Lektüre. Das gilt jedoch, wie noch zu zeigen ist, ganz und gar nicht für die formale Seite dieser Texte, sowohl was den Aufbau der einzelnen Prosastücke betrifft, als auch, was ihre Verknüpfung untereinander angeht (vgl. Eybl). 
Für diese Arbeit steht also ersteres im Vordergrund, und hier besonders die komplizierte und abwechslungsreiche Gestaltung der Tempussetzung, die, auch wenn die Texte kurz sind, der genauen Beobachtung bedarf, da sie sich von Texten ähnlicher Art deutlich abhebt. 
Diese Seite des “Stimmenimitator” wird etwa auch in einer Dissertation zu Kürzesttexten in der österreichischen Literatur kaum angedeutet, inhaltlich orientierte Fragen der Textgattung scheinen für die Sekundärliteratur im Vordergrund des Interesses zu stehen. 
Die einzige Studie, die sich mit dem für die vorliegende Arbeit gewählten Thema näher beschäftigt, ist die des englischen Germanisten D.R. Mc Lintock. Darauf wird aber an anderer Stelle ausführlich eingegangen werden.

II.2. Vorbemerkung

Wie F. Eybl in seinem Aufsatz zum “Stimmenimitator” richtig anmerkt, fehlt in dieser Sammlung ein Inhaltsverzeichnis. Dies legt nahe, diese Kurzprosastücke nicht als gegeneinander abgeschlossene “Erzählungen” (Kalendergeschichten, Anekdoten) zu sehen, sondern auf ihren Charakter als inhaltlich und formal verknüpfte Einzelstücke zu achten, die jedoch in der Form einer Anekdotensammlung präsentiert werden. Jede einzelne hat einen Titel (der kursiv gedruckt ist) und am jeweiligen Ende bleibt der Rest der Seite frei, was deutlich ihre Eigenständigkeit betont. Zum anderen kehren, wie in Bernhards Gesamtwerk, bestimmte Typen (Künstler, Wissenschaftler, Prominente versus “Menschen aus dem Volk”) und Themen (dieselben in Krisensituationen, Mord, Selbstmord, Sensationen, und, besonders wichtig: das Thema der Abgrenzung des Einzelnen gegenüber den Anderen) immer wieder, und manche der Stücke sind sogar explizit miteinander verbunden. Eybl kommt daher zu dem Schluß:
“Die Autonomie der narrativen Kleinformen Anekdote und Zeitungsbericht ist dem größeren Gestaltungszusammenhang der Sammlung untergeordnet. Man könnte an dieser Stelle das musikalische Prinzip der Variation als Interpretationskategorie in Anwendung bringen, wie das für die Theaterstücke und die Prosa immer wieder geschah. Ist einmal die Kohärenz der scheinbar isolierten Texte entdeckt, so kann deren Abfolge als Konstruktion einer Fuge begriffen werden, deren zunächst einzeln vorgetragene Themen in mehreren Tonlagen miteinander in Beziehung treten. Der Titel der Sammlung verweist somit auch auf das Imitieren der musikalischen Stimmen in der Durchführung der Fuge.”

In der vorliegenden Arbeit wird nun dieser zweifelsohne interessante Aspekt der übergeordneten Strukturierung (als wären die einzelnen Stücke so etwas wie die Kapitel eines “Welt”romans aus der Perspektive der Zeitungsberichte und der Geschichten ihrer Prominenten = Anekdoten) fast zur Gänze ausgeklammert, denn es werden einzelne Stücke herausgenommen und in ihrer Abgeschlossenheit untersucht. Das beschriebene Phänomen der Zusammengehörigkeit dieser Teile soll jedoch betont und im Auge behalten werden, da es immer wieder an die Frage der Gattung rührt, wie es auch bei der Beschreibung der Einzeltexte der Fall sein wird. 
Es sei hier also gestattet, vorerst die Texte als Einzeltexte zu behandeln, deren Lektüre in beliebiger Reihenfolge erfolgen kann. Der Autor selbst hat etwa das titelgebende Stück “Der Stimmenimitator” nicht an die erste oder eine andere Stelle im Band gesetzt, sondern ausgerechnet an die zweite, so als wollte er die Reigenhaftigkeit des Ganzen betonen. (Der erste Text, “Hamsun”, ist so praktisch das letzte Glied einer Kette - es geht um einen Schriftsteller wie in dem an letzter Stelle angeordneten Text, in dem Bernhard deutlich erkennbar von sich selbst spricht). 
Aus dieser Kette werden im weiteren einzelne Ringe gelöst (die Schnittstelle ist der jeweilige Titel), denn auch das wissenschaftliche Lesen bleibt zuerst an Einzelbeobachtungen hängen und verdichtet sich erst nach und nach zu einem größeren Bild. Wir beginnen mit Beobachtungen zu einem Text, der dem hinteren Teil des Buches entnommen ist (S. 162/163).

II.3. “Nahe Sulden” - Keine Chronologie

Nahe Sulden

Nahe Sulden, in einem abgelegenen Gast-haus, in welches ich mich vor Jahren für mehrere Wochen zurückgezogen habe, um so wenig Menschen als möglich zu sehen und nur mit dem Allernotwendigsten Kon-takt zu haben, wofür sich die Gegend um Sulden wie keine zweite eignet, vor allem auch meiner kranken Lunge zuliebe war ich in die Abgeschiedenheit von Sulden ge-gangen, welche ich von früher her kannte, hat mir der einzige Gast außer mir, ein Herr Natter aus Innsbruck, welcher be-hauptete, einmal Rektor der Innsbrucker Universität gewesen zu sein, wegen einer Verleumdungssache aber von diesem Amt entlassen und tatsächlich sogar ins Gefäng-nis geworfen worden zu sein, obwohl sich dann bald seine Unschuld herausgestellt hatte, jeden Tag berichtet, was er die ver-gangene Nacht geträumt hat. Unter ande-rem, daß er auf Hunderte von Tiroler Ämtern gelaufen sei, um die Erlaubnis zu erhalten, das Grab seines Vaters öffnen zu lassen, was ihm aber verweigert worden war, worauf er selbst versucht habe, das 

Grab seines Vaters zu öffnen, was ihm schließlich nach Stunden angestrengtesten Schaufelns gelungen sei. Er habe seinen Vater noch einmal sehen wollen. Als er aber den Sarg öffnete und tatsächlich den Deckel abgenommen hatte, war in dem Sarg nicht sein Vater, sondern ein totes Schwein gelegen. Wie immer, hatte Natter auch in diesem Falle wissen wollen, was sein Traum bedeute.

Die erste Beobachtung, die man beim Lesen der Texte des “Stimmenimitator” macht, ist die, daß über die Setzung der Tempora der Verben eine (chrono)logische Ordnung verletzt wird. Es heißt also etwa im Mittelteil von “Nahe Sulden” (Z. 11-20): “... hat mir der einzige Gast außer mir [...] jeden Tag berichtet, was er die vergangene Nacht geträumt hat.” Der Autor setzt in diesem Fall also auch im Objektsatz dieselbe Zeitform wie im Hauptsatz (das Perfekt), obwohl im Objektsatz von etwas die Rede ist, was vor der im Hauptsatz beschriebenen Situation (des Berichtens) passiert (das nächtliche Träumen). Die Setzung des Plusquamperfekt würde hier also nicht überraschen (“was er die vergangene Nacht geträumt hatte”), da sie ja einer üblichen grammatikalisch logischen Zeitstufung folgen würde, wo eben das Plusquamperfekt ein Signal für Vorzeitigkeit ist. Eine solche Vorzeitigkeit soll also offensichtlich hier gar nicht konstruiert werden, der Satz lautet nicht: “... was er in der Nacht zuvor geträumt hatte” oder “... was er in der vorangegangenen Nacht geträumt hatte”, sondern das Perfekt wird mit der Wendung “die vergangene Nacht” kombiniert. Es werden hier der bestimmte Artikel und “vergangen” als bloßes Adjektiv zu “Nacht” gesetzt, damit ist die Betonung der Tatsache, daß es sich um Vorzeitiges handelt, wie es etwa in einer Formulierung wie “in der Nacht zuvor” viel stärker zum Ausdruck käme, weitestgehend abgeschwächt und das Geschehen viel mehr in die Situation des allmorgendlichen Berichtens eingebunden. (Die österreichische Umgangssprache erlaubt die Formulierung: “Ich habe die Nacht geträumt, daß ...”. “Die Nacht” ist dabei die vorangegangene, noch präsente Nacht, wenn nicht vorher schon ausdrücklich von einer bestimmten anderen Nacht die Rede war.)

Auch innerhalb des Traumberichtes begegnet eine ungewöhnliche Tempussetzung, diesmal des Plusquamperfekt (Z. 30/31): “Als er aber den Sarg öffnete und tatsächlich den Deckel abgenommen hatte ...”. Auch hier soll das Plusquamperfekt keine Vorzeitigkeit bezeichnen, denn das Öffnen des Sarges und das Abnehmen des Deckels sind ja ein und derselbe Vorgang, der also hier doppelt bezeichnet wird, einmal in der Zeitstufe des Präteritums und einmal in der vollzogenen Form des Plusquamperfekt, dessen “Vollendetheit” noch durch das Wort “tatsächlich” verstärkt wird. 

Etwas ähnliches passiert auch im langen ersten Satz von “Nahe Sulden”, nämlich dort, wo es heißt (Z. 8/9):”... vor allem auch meiner kranken Lunge zuliebe war ich in die Abgeschiedenheit von Sulden gegangen.” Schon der Anfang von “Nahe Sulden” hat denselben Vorgang beschrieben - das Sichzurückziehen in eine abgelegene Gegend, das Tempus, mit dem die Erzählung begonnen wird, ist das Perfekt: “... in welches ich mich vor Jahren für mehrere Wochen zurückgezogen habe” - im ersten Fall (Z. 2/3) erfahren wir, daß es “für mehrere Wochen” und “vor Jahren” geschehen ist, im zweiten (Z. 8/9), daß es der Gesundheit zuliebe war. In beiden Fällen jedoch tritt die räumliche Entfernung als wichtiges Element der Aussage (“abgelegen”, “Abgeschiedenheit”) auf und beim zweiten Mal wird im Rahmen einer Apposition offensichtlich dasselbe noch einmal aus einer anderen Perspektive geschildert, die eben dadurch entsteht, daß hier das Plusquamperfekt verwendet wird. Dieselbe Proposition (“Zurückziehen in verlassene Gegend”) taucht also gedoppelt auf, jedoch, und das ist wichtig, in zwei verschiedenen Zeitformen (und mit geänderter Zusatzinformation, was dazu beiträgt, die Doppelung weniger als solche zu erkennen).
Der erste Teil dieser Apposition ist nämlich eine weitere Begründung für den Rückzug in die Einsamkeit, und so werden also in diesem Einschub mit dem davon abhängigen Nebensatz ersten Grades (Z. 10) alle semantischen Elemente wiederholt, die der Satz bis zur Apposition schon gebracht hat: das Zurückziehen, die Begründung und die Feststellung, daß der Ort schon bekannt ist, zu Beginn noch implizit (Z. 5: “um nur mit dem Allernotwendigsten Kontakt zu haben”) und zum Schluß explizit (Z. 10, innerhalb der Apposition: “welche ich von früher her kannte”). 

In den ersten Textzeilen vor der Apposition wird das einsetzende Perfekt im Nebensatz mit einem Präsens kombiniert (“wofür sich die Gegend um Sulden wie keine zweite eignet”), parallel dazu wird das Plusquamperfekt der Apposition im zu ihr gehörigen Nebensatz mit dem Präteritum verbunden, danach kehrt der Hauptsatz wieder zur ursprünglichen Form des Perfekt zurück (Z. 11). Diese beiden Relativsätze im Präsens und im Präteritum haben ihrerseits miteinander zu tun, denn sie sind zum einen parallel konstruiert, und zum anderen durch ihren Inhalt aufeinander bezogen, denn die Feststellungen, daß sich diese Gegend besonders zum Einsamsein eignet, und daß sie das Erzähler-Ich von früher her kennt, bedingen einander.

Wir sehen also, daß dieser erste Teil des langen ersten Satzes von “Nahe Sulden” (Z. 1-10), der immerhin beinahe schon ein Drittel des Gesamttextes ausmacht, eine Abfolge von Nebensätzen darstellt, deren einer Teil nur dem ersten Element des Hauptsatzes (“Nahe Sulden, in einem ...”) untergeordnet ist (im Perfekt und im Präsens gehalten), und deren zweiter Teil aus einem Einschub, also einer nochmaligen Unterbrechung besteht (dieser zweite Teil ist im Plusquamperfekt und Präteritum gehalten). 
Dieser zehnzeilige Textabschnitt, der zur Gänze noch vor dem finiten Verb des Hauptsatzes (Z. 11) untergebracht ist, bringt also auf inhaltlicher Ebene redundante Information. Vordergründig geht es dabei um die Einführung des Ortes, von dem anscheinend die Geschichte handelt (sind doch Titel und Anfang der Geschichte gleichlautend), in Wirklichkeit aber bringt uns dieser erste Teil nichts anderes als Informationen über das Erzähler-Ich, es geht also nicht so sehr um einen konkreten Ort (dieser taucht lediglich als Name auf, wird aber kaum beschrieben), sondern vielmehr um die Beweggründe des Erzähler-Ich, dorthin zu gehen. 
Allein für diese ersten Informationen werden aber schon vier verschiedene Tempora in zehn Zeilen gesetzt, so, als würde für jede neue Information (“vor Jahren” mit Plusquamperfekt; “wie keine zweite eignet”, Präsens; “meiner kranken Lunge zuliebe” mit Plusquamperfekt; “von früher her” mit Präteritum) ein neuer Nebensatz bzw. eine Apposition eröffnet. Das scheint kein geringer Aufwand, wenn man bedenkt, daß gleichzeitig die Inhalte der Verben (vor allem die im Perfekt- und im Plusquamperfektsatz) weitgehend miteinander gleichzusetzen sind. 
Da also die Verben in erster Linie nicht mit neuem Inhalt, sondern in anderer (Tempus-) Form erscheinen, kann ihr Auftreten nicht unbedingt als ökonomisch bezeichnet werden, diese Art und Weise der Variation in einem so kurzen Textabschnitt muß daher als eine stilistische Besonderheit gewertet werden, der eine bestimmte Intention zugrunde liegt. In diesem Fall konzentriert sich die Besonderheit in der Verwendung des Plusquamperfekt in der Apposition. Diese wäre ja auch im Perfekt, der bis dahin geltenden Erzählzeit, denkbar: “vor allem auch meiner kranken Lunge zuliebe bin ich in die Abgeschiedenheit von Sulden gegangen”. 
Das Plusquamperfekt bringt also einen anderen Ton in diese Erzählung, und es ist anzunehmen, daß es, wie Schmidt-Dengler sagt (siehe II.1.), “nicht ohne Kalkül eingesetzt wird”. Man wird wohl in erster Linie daran denken, daß das Plusquamperfekt eine andere Perspektive in die Erzählung einbringt, daß es also Distanz erzeugen soll, wie Schmidt-Dengler feststellt. 
Die genaue Funktion des Plusquamperfekt bei Bernhard ist schwierig zu bestimmen und muß wohl von Fall zu Fall aufs neue untersucht werden. Einen Aspekt möchte ich jedoch hier festhalten:
So ohne weiteres ist nämlich die Umwandlung von “war ich ... gegangen” in “bin ich ... gegangen” gar nicht möglich - man möge sich die Probe aufs Exempel laut vorlesen: Bringt eine Ersetzung durch Perfekt nicht eine leichte Kollision der Apposition mit dem daran anschließenden Hauptsatz?
“vor allem auch meiner kranken Lunge zuliebe bin ich in die Abgeschiedenheit von Sulden gegangen, welche ich von früher her kannte, hat mir der einzige Gast außer mir ...”
Wenn auch die Konstruktion mit dem Plusquamperfekt vielleicht für manche Ohren umständlich klingen mag, scheint sie doch hier in paradoxer Weise richtiger als die Version im Perfekt, zumindest betont sie sehr viel stärker den Charakter des Einschubs als Satz im Satz und bringt Abwechslung in einen Satzbau, der, aufgrund seiner Länge, in einem durchgehenden Tempus monoton wirken würde. 
(Man denke sich einen der Romane Bernhards, in denen sich ja viele Formulierungen immer wieder wiederholen, aber eben in unterschiedlichen Tempora gesetzt sind, in immer derselben Zeitform.)
Das bloße Perfekt würde hier also die zeitliche Perspektive beibehalten, es sei denn, es wäre mit einer Vokabel wie “damals” verbunden: “vor allem auch meiner kranken Lunge zuliebe bin ich damals in die Abgeschiedenheit von Sulden gegangen, welche ich von früher her kannte ...”
Das würde den Wechsel der Perspektive deutlich machen und das Erzählte als aus dem Nachhinein Berichtetes kennzeichnen. Statt dessen setzt Bernhard das Plusquamperfekt. 
Trotzdem ist das Perfekt an dieser Stelle noch eher denkbar als das Präteritum:
“vor allem auch meiner kranken Lunge zuliebe ging ich in die Abgeschiedenheit von Sulden, welche ich von früher her kannte ...” - deutlich ist die sozusagen lyrische Abgehobenheit hörbar, die das Präteritum in einer Erzählung, die im Perfekt begonnen hat, beinahe unmöglich macht; man fühlt sich an “wie dir der Schnabel wuchs!” erinnert. Von dieser stark literarischen Konnotation des Präteritum wird noch die Rede sein. 
Ist der Einschub schließlich und endlich im Präsens denkbar: “vor allem auch meiner kranken Lunge zuliebe gehe ich in die Abgeschiedenheit von Sulden, welche ich von früher her kannte ...”? Auf jeden Fall nicht ohne die Veränderung des Relativsatzes, und nicht ohne den Verlust der Distanzierung, denn das Präsens würde eine wiederholte Handlung andeuten und somit eine Jetzt-Situation des Ich konstruieren, die eine Verflachung des erzählerischen und zeitlichen Reliefs bedeuten würde. 
Diese Beobachtungen stellen vor allem den formalen Aspekt der Tempuswahl bei Bernhard heraus. Wir wollen festhalten, daß in diesem speziellen Kontext das Plusquamperfekt u.a. als eine Möglichkeit erscheint, den Einschub in diesem langen Satz als eine Form der Variation zu konstruieren, obwohl wir es vielleicht grammatikalisch nicht recht einordnen können. 

Die grammatikalische Irritation, die das Plusquamperfekt hier auslöst, zeigt auch, daß der Tempusgebrauch starken Erzählkonventionen unterliegt. Wie im Eingangskapitel erwähnt, wird hier etwas unterwandert. Wie H. Brinkmann im Tempuskapitel seiner Grammatik ausführt, wird das Plusquamperfekt in der Erzählung vor allem zur zusammenfassenden Darstellung des vorher Geschehenen (und das ist das, was wir als chronologisch “richtig” empfinden) oder in der erlebten Rede eingesetzt:
“Rückblick und Einblendung sind die wichtigsten Leistungen, die dem Plusquamperfekt aufgrund seiner Fähigkeit zur Raffung in Bericht und Erzählung zufallen.”

Im Fall von “Nahe Sulden” scheint aber beides nicht der Fall zu sein, und wenn, dann haben wir es hier mit einer besonderen Art der Raffung zu tun, denn inhaltlich ist die Apposition auf Verbebene bloß eine Wiederholung, wie wir gesehen haben. 
Wir begnügen uns also vorerst mit der Feststellung, daß das Plusquamperfekt eine unbestimmte Art der Distanzierung bewirkt, was aber auch damit zu tun hat, daß wir es in dieser Rolle aufgrund von Sprachgewohnheiten sehen und daß es außerdem Bernhard hier gelingt, einen Satz zu konstruieren, in dem das Plusquamperfekt einen ungewohnten, aber scheinbar notwendigen Einsatz erfährt. 

Was die Temporalangaben angeht, die ja für das Zeitgerüst einer Erzählung besonders wichtig sind, können wir in diesem Text ebenso eine unbestimmte Art der Distanzierung feststellen. “Von früher her” ist genauso eine eher vage Formulierung wie “vor Jahren”, es geht also hier ganz offensichtlich nicht darum, genaue Zeitpunkte zu bestimmen, höchstens noch um eine Andeutung des Nachhinein. Dem entspricht das Spiel mit den verschiedenen Tempora, die scheinbar mit der Zeitstufung zu tun haben, während aber gleichzeitig auf der semantischen Ebene das Augenmerk viel mehr auf die Begründungen gelegt wird, die weit mehr Platz einnehmen, als die Kennzeichnung von Zeitpunkten; und zudem scheint, wie wir gesehen haben, die Tempuswahl nicht einer chronologisch bedingten Grammatik zu folgen, sondern einer diesem spezifischen Satzbau inhärenten. Die geschwätzige Wiederholung von Information im Einschub wird zu dem mit einem “vor allem auch” eingeleitet, das nochmals die Wichtigkeit all dieser Begründungen unterstützt, die uns so auf Umwegen zur Haupthandlung (das Erzählen des Traumes) führen. 
Ihre Funktion ist also nicht die, genau festlegbare Informationen über die Zeit zu geben, wie ja auch über den Ort der Handlung, das Gasthaus und die Gegend um Sulden nur (das jedoch mehrmals) gesagt wird, daß sie abgelegen sind, sondern im Geflecht dieser ineinander eingebetteten Nebensätze und der darin eingeschlossenen Unterbrechung mittels einer Apposition erfahren wir etwas über den ersten Protagonisten, den Erzähler. 

Diesem Verfahren der Figurenzeichnung entspricht genau der zweite Teil (nach der Apposition) dieses langen ersten Satzes: Nach der Weiterführung des Hauptsatzes (im Perfekt: “hat mir der einzige Gast außer mir”, Z. 11) wird sofort an dieser, also der nächst möglichen Stelle wieder unterbrochen, denn jetzt erfahren wir Näheres über den im Hauptsatz eingeführten zweiten Protagonisten. Der mit “ein Herr Natter aus Innsbruck” Vorgestellte wird durch das charakterisiert, was er erzählt (Z. 13: “welcher behauptete, einmal Rektor der Innsbrucker Universität gewesen zu sein, wegen ...”). Diese Erzählung wird ihrerseits wie oben mit den Tempora der Nebensätze (Präteritum: “behauptete”; Plusquamperfekt: “obwohl sich dann bald seine Unschuld herausgestellt hatte”, Z. 17-19) gestaltet, und wie oben ist die Zeitangabe vage (“einmal”) bzw. sind die Verben infinit. 
Dieser unbestimmte Eindruck erfährt eine Verstärkung auch dadurch, daß wir erfahren, daß es sich bei dem Wiedergegebenen nur um eine Behauptung handelt, gleich darauf findet sich aber innerhalb dessen das unscheinbare Wort “tatsächlich” (Z. 16f.: “und tatsächlich sogar ins Gefängnis geworfen worden zu sein, obwohl sich dann bald seine Unschuld herausgestellt hatte”). 
Wiederum finden wir in diesem letzten adversativen Nebensatz, der vom zweiten Teil des zum Relativsatz (“welcher behauptete”) gehörigen Objektsatzes abhängig ist, ein Plusquamperfekt. Hier sei jedoch das Augenmerk nicht nur auf das Tempus, sondern auch auf den Modus des Verbs gelenkt: Wie erwähnt, wissen wir, daß Herr N. das vom Erzähler Wiedergegebene nicht “erzählt” oder “berichtet”, sondern “behauptet”. Die Formel “tatsächlich sogar” läßt uns schwanken, ob das Erzählte in Andeutung einer erlebten Rede die Worte Natters wiedergibt, und somit wäre “tatsächlich” nur eine Bekräftigung zu “sogar”, oder ob in “tatsächlich” der Wahrheitsanspruch von Natters Rede bekräftigt werden soll und somit dem Erzähler-Ich als Gewährsmann zugesprochen werden kann. 
Im letzten Nebensatz erfahren wir, wie die Geschichte ausgegangen ist, jedoch nicht im Präteritum des übergeordneten Nebensatzes, es heißt also nicht “obwohl sich dann bald seine Unschuld herausstellte”, sondern eben im Plusquamperfekt (“obwohl sich dann bald seine Unschuld herausgestellt hatte”).
Wie oben bei “war ich in die Abgeschiedenheit von Sulden gegangen” geht es hier einerseits nicht so sehr um eine kohärente Zeitstufung (wie sie z.B. in “herausstellen sollte” der Fall wäre), vielmehr wird durch die Zeitform betont, daß etwas vollzogen, abgeschlossen wurde (und zwar “dann bald”). 
Andererseits können wir an diesem Plusquamperfekt eines exemplarisch beobachten: Es erscheint viel weniger auffällig als das in der Apposition gesetzte - warum? Es ist Teil einer indirekten Rede. Wie wir schon wissen, wird das Plusquamperfekt in der Erzählung zur Bereitstellung einer gerafften Vorgeschichte und in der erlebten Rede eingesetzt. Hier trifft beides in eigentümlicher Weise zusammen. Theoretisch müßte nämlich an dieser Stelle der Konjunktiv der indirekten Rede zulässig sein: “obwohl sich dann bald seine Unschuld herausgestellt hätte” klingt aber überdeterminiert, da die Wiedergabe ja schon gekennzeichnet wurde, ist der Indikativ ausreichend. 
Dennoch ist es nicht der Präteritum Indikativ, sondern der Plusquamperfekt Indikativ, in dem Natters Geschichte erzählt wird, es geht also nicht darum, Natters Worte (im Konjunktiv) in Zweifel zu ziehen, sondern darum, seine Geschichte wiederzugeben (dazu würde Präteritum Indikativ ausreichen) und diese Wiedergabe noch einmal zu kennzeichnen - diese Funktion übernimmt das Plusquamperfekt, das damit die Andeutung einer erlebten Rede, die in “tatsächlich sogar” vorbereitet wurde, noch verstärkt. Wohlgemerkt kann hier nur von einer Andeutung gesprochen werden, aber es ist eine oftmalige Funktion der erlebten Rede, die Worte einer Figur wiederzugeben. In “Nahe Sulden” haben wir einen Ich-Erzähler, der die Erzählungen eines anderen wiedergibt. 
“So stimmen heute die meisten literaturwissenschaftlichen Erklärungen [...] in sofern überein, als das Wesen der ER (erlebten Rede) in der doppelten Sicht eines dargestellten Sachverhaltes durch einen Erzähler und durch eine Romanfigur angenommen wird.”

Gleichzeitig wird mit diesem Plusquamperfekt aber auch selbstverständlich Natters Vorgeschichte und somit die Nebenhandlung abgeschlossen, und die Handlung kehrt wieder zurück zum Hauptschauplatz, und zwar im zweiten Teil des Hauptsatzes, in dessen Verbklammer alles Bisherige eingebaut ist: “... jeden Tag berichtet, was er die vergangene Nacht geträumt hat.” (Z. 19/29)
Wie erwähnt, verbleibt hier das Tempus des Objektsatzes im Tempus des Hauptsatzes und ist so als Teil der Haupthandlung gekennzeichnet; wir befinden uns jetzt also am Ende des ersten Satzes, der die Hälfte des ganzen Stückes ausmacht, das Erzählen des Traumes wird hier als “Bericht” bezeichnet. 

Auch in den anderen Texten des “Stimmenimitator” begegnen wir einer nicht-chronologischen Tempussetzung, etwa im Text “Schlechtes Gewissen” (S. 78/79), wo die Erzählung ebenfalls im Perfekt einsetzt: “Vor zwanzig Jahren habe ich in Warschau ... die Frau eines ... Malers kennengelernt, die unter anderem Thomas Manns Zauberberg ins Polnische übersetzt hat und eine der gebildetsten Damen Polens ist. Erst am Ende unserer ersten Unterhaltung erwähnte sie ...”
Soweit geht dieser Text den Gang einer normalen Erzählung, mit der Einleitung im Perfekt und der Überleitung zur “Geschichte”, gekennzeichnet durch den Wechsel ins Präteritum. 
Dieser Text beginnt mit einer Zeitangabe (“vor zwanzig Jahren”) und bietet damit also zumindest gleich einen Orientierungspunkt für die Situierung eines Geschehens. Weiters wird über die Hauptfigur der Geschichte gesagt, daß sie “eine der gebildetsten Damen Polens ist”, also zum Ausdruck gebracht, daß dies noch immer gilt, bzw. daß dies in der Gegenwart des erzählenden Ich noch von Bedeutung ist. 
(Es könnte ja auch heißen: “die eine der gebildetsten Damen Polens war”, ohne daß dies zwangsläufig bedeuten muß, daß z.B. die Dame nicht mehr lebt. Denn im nächsten Satz ist von der ersten Unterhaltung die Rede, also von jener, die “vor zwanzig Jahren” stattgefunden hat, und das Tempus des Satzes ist das erzählende Präteritum. Wenn also schon vorher ein Präteritum auftauchen würde, wäre das ein Kennzeichen dafür, daß auch die Beschreibung der Dame zur Geschichte, die erzählt werden soll, gehört.)
Dann aber heißt es von den nachher stattgefundenen Treffen: “Ich hatte noch mehrere Male das Vergnügen gehabt, mir ihr zusammenzukommen und mit ihr Gespräche über deutsche und polnische Literatur und Kunst zu führen.” 
Dieser Satz bietet so etwas wie ein Resümee aus dem Nachhinein (des Ich-Erzählers), aber es ist ungewöhnlich, daß hier das Plusquamperfekt gesetzt ist (statt etwa: “Ich hatte (in der Folge) noch mehrere Male das Vergnügen ...”). Auch das Perfekt würde den Sinn der Passage nicht wesentlich ändern: “Ich habe (damals) noch mehrere Male das Vergnügen gehabt, mit ihr zusammenzukommen ...”.
Die in Klammern dazugesetzten Formeln zeigen wieder, daß eine Erzählung normalerweise dazu tendiert, durch zusätzliche Temporalangaben “Ordnung” in ihrem Zeitgerüst zu halten. Das Perfekt wäre an dieser Stelle auch deshalb nicht weiter auffällig, da es an die ursprüngliche Erzählhaltung (am Anfang des Textes) anknüpfen würde, was nämlich im darauffolgenden Satz passiert: “Auch über Politik habe ich selbstverständlich mit ihr gesprochen und immer wieder meine Bewunderung für die Polen zum Ausdruck gebracht.”
Diese Erzählhaltung wird aber nicht durchgehalten, wieder werden also verschiedene Schienen in diesem Text angelegt: Perfekt als Einleitung, Präteritum als Überleitung, Plusquamperfekt als ... Resümee aus dem Nachhinein? 
Ob diese Charakterisierung des Plusquamperfekt in diesem Text ausreichend ist, scheint fraglich, denn in der Folge wird es auch in anderer Funktion eingesetzt. 
Der nächste Satz bringt uns im Temporaladverb eine neue Zeitstufe und gleichzeitig wieder einen Bruch in der Setzung des Verbtempus: “Als ich zehn Jahre später wieder in Warschau gewesen war, habe ich sie naturgemäß sofort aufgesucht. Gleich an der Tür aber hatte sie mich mit der Mitteilung empfangen, ihr Mann liege im Sterben, worauf ich geglaubt habe, sie wäre verrückt. Tatsächlich war sie aber seit beinahe zehn 
Jahren ...”.
Wenn die erste Verwendung des Plusquamperfekt in diesem Text noch als zusammenfassende Darstellung gesehen werden kann, ist das hier schon schwieriger. In “Als ich zehn Jahre später wieder in Warschau gewesen war ...” klingt etwas anderes an als eine Zusammenfassung, es stellt nämlich das Erzählte zeitlich weiter zurück als notwendig wäre. 
Für die Kennzeichnung einer kohärenten Zeitstufung würde ja auch “Als ich zehn Jahre später wieder in Warschau war ...” ausreichen, dieses erzählende Präteritum, das in einem solchen Kontext durchaus einer Erzählgewohnheit entspräche, wird aber vermieden. Statt dessen kommt das umständliche Plusquamperfekt “gewesen war” zum Einsatz, hier also eine redundante Form. 

Das Präteritum von “erwähnte” im ersten Teil des Textes bleibt vorerst allein, denn wenn auch der Hauptsatz, der an “Als ich zehn Jahre später ...” anschließt, wieder ins erzählende Perfekt springt: “habe ich sie naturgemäß sofort aufgesucht.”, so wird gleich im nächsten Satz das Plusquamperfekt wieder aufgenommen: “Gleich an der Tür aber hatte sie mich mit der Mitteilung empfangen ... [vom Tempus des Objektsatzes sehen wir hier ab] ... worauf ich geglaubt habe, sie wäre verrückt.”

Wir sehen, in dieser Passage wechseln Plusquamperfekt und Perfekt regelmäßig ab. Dem Plusquamperfekt kann hier aber nicht nur die Funktion der zusammenfassenden Rückschau zugesprochen werden, dazu wird es zu oft verwendet, denn auch die nächsten beiden Sätze sind im Plusquamperfekt gehalten.
Der erste davon gibt zwar inhaltlich eine Rückschau, eine Zusammenfassung dessen, was in der Zwischenzeit passiert ist, und erst in diesem Zusammenhang taucht ein weiteres Präteritum auf (zusammen mit einem Temporaladverb: “... und jetzt war auch ihr zweiter Mann in derselben Klinik wie ihr erster ...”). Nach dieser Zusammenfassung springt aber das Tempus nicht zurück ins Perfekt, das in diesem Text als Erzählzeit eingeführt wurde, sondern auch der Rest der Schilderung des zweiten Aufenthalts verbleibt im Plusquamperfekt: “Ich hatte sie naturgemäß gleich in den Schauspielerklub eingeladen und wieder hatte sie gesagt, sie sei ...”.

Erst der letzte Satz dieses Textes kehrt wieder zum Perfekt des Anfangs zurück und wird außerdem durch den nochmaligen Einsatz eines “jetzt” abgerundet: “Als ich jetzt, weitere zehn Jahre später, wieder nach Warschau gekommen bin, habe ich sie nicht mehr aufgesucht, obwohl ich sie während meines ganzen Aufenthaltes ununterbrochen vermißt und naturgemäß ein schlechtes Gewissen gehabt habe.” 
Auch die anfangs eingeführte Zeitangabe “vor zwanzig Jahren” wird so am Ende bestätigt (die summarische Jahresrechnung also noch einmal betont), und gleichzeitig ist das Tempus dasselbe wie am Anfang. 

Diese Geschichte beginnt und endet also im Perfekt (insgesamt sind 14 Perfekta im Text), dazwischen finden sich zu Beginn ein Präsens und ein Präteritum, und acht Plusquamperfekta (und ein weiteres Präteritum in der Plusquamperfekt-Passage). Dem geringen Präteritum-Gebrauch steht somit ein hoher Plusquamperfekt-Anteil gegenüber, und wir haben gesehen, daß nicht alle diese Plusquamperfekta im Sinne des Zeitgerüsts der Handlung notwendig wären, genauso wie im Hauptsatz von “Nahe Sulden” die erzählerische Hauptschiene des Perfekt durchgehalten wird, obwohl im Objektsatz von etwas Vorzeitigem die Rede ist. 

Solche Verwendungen, speziell des Plusquamperfekt, begegnen im “Stimmenimitator” auf Schritt und Tritt, obwohl es natürlich auch viele Fälle gibt, wo die Tempussetzung einer im grammatikalisch-erzählerischen Sinne gewohnten Zeitstufung folgt. Wichtig ist daher zu sehen, daß hier die Setzung der Tempora, die Sprachverwendung Thomas Bernhards anderen Kriterien folgt. Diese müssen aber immer im Einzelfall untersucht werden, wie der Vergleich von “Nahe Sulden” und “Schlechtes Gewissen” zeigt. 

Wie wir bei “Nahe Sulden” gesehen haben, steht der nicht besonders betonten Verwendung von Temporaladverbien eine sehr differenzierte Verwendung der Tempusformen des Verbs gegenüber, und dieser Verwendung kommt dadurch eine andere Funktion zu, nämlich die Schaffung eines erzählerischen Profils durch die verschiedenen Formen. Wenn aber die Chronologie der Geschichte, die der Leser vor sich hat, nur andeutungsweise gegeben wird, ist dieser aufgerufen, sich selbst zu ergänzen, so er das überhaupt für notwendig erachtet. Der Autor tut dies offensichtlich nicht. 

In “Schlechtes Gewissen” wird diese Strategie der Auseinanderentwicklung der inhaltlichen und der formalen Tempussetzung noch einen Schritt weitergetrieben. Die Geschichte liefert uns ein Gerüst an Daten, an Zeitpunkten - das erste, das zweite Zusammentreffen, der erste, der zweite, der dritte Aufenthalt des erzählenden Ich in Polen mit einem Zeitraum von jeweils zehn Jahren dazwischen, eine sehr runde Zahl. Die Setzung der Tempora verläuft jedoch in anderen Bahnen, denn sie gehorcht nicht einer chrono-logischen Auffassung, wie sie die Grammatik von anderen Textsorten wie dem Bericht (Zeitungsbericht, Chronik) oder dem Protokoll fordert. Wie wir noch sehen werden, stilisiert Bernhard seine Erzähler gerne zu “Berichterstattern” und lehnt seine Erzählungen formal oft an diese Textsorten an. Gleichzeitig sind seine Erzähler oft unzuverlässig, was seine Spiegelung auch in der “unzuverlässigen” Chronologisierung findet. 
Der Bericht, das Protokoll, bedingen mit ihrem Nacheinander an Fakten auch meistens einen zurückhaltenden Erzähler, und das ist der Punkt, an dem uns das Anekdotische dieser Prosastücke des öfteren abhanden kommt, denn die Anekdote liebt besonders die Darstellung des Erzählten als etwas (z.B. durch einen Augenzeugen) Verbürgtes (vgl. Kleist). Dieser Augenzeuge tritt auch oft als Ich-Erzähler auf. Im “Stimmenimitator” gibt es aber nur sehr wenige “echte” Ich-Erzähler (darauf wird später noch genauer eingegangen). Bernhard vermischt also oft Elemente des Berichts mit solchen der Anekdote und entgeht so meistens beiden. Manchmal scheint der Inhalt anekdotisch, aber die Pointierung, die die Anekdote ausmacht, fehlt oft und macht so die Geschichten zum Kern von Erzählungen (vgl. Eybl). 
Darauf soll jedoch an dieser Stelle nicht mehr näher eingegangen werden. Vorerst sei festgehalten, daß hier eine Diskrepanz zwischen den von den Tempora der Verben gesetzten Zeitstufen und denen der Temporaladverbien besteht, daß also die Funktion der Tempussetzung anders zu bestimmen ist als durch zeitlogische Einordnung des Vorher und Nachher des Erzählten. 

II.4. Deiktische Tempustheorie - Eine Parallele

Bevor wir weitergehen und einen anderen Text aus dem “Stimmenimitator” untersuchen, soll noch kurz versucht werden, mit Hilfe der linguistischen Theorie einen etwas systematischeren Blick auf das Vorhergesagte zu gewinnen. Gehen wir noch einmal zurück zum Anfang von “Nahe Sulden”: Man kann den Text einteilen in den ersten Satz, in dem sozusagen die Grundsituation einer Erzählung (in ähnlicher Weise wie in einem Bericht das Wer, Wo, Was, Wann) geschildert wird, und in den zweiten Satz sowie die folgenden (dritter und vierter), die den Traum eines der Protagonisten in indirekter Rede wiedergeben. Der fünfte und letzte Satz schließlich kehrt wieder zur Gesprächssituation des ersten Satzes zurück. Der Text ab dem zweiten Satz ist insgesamt etwa gleich lang wie der ganze erste Satz. 
Sprachwissenschaftlich gesehen könnte man es so ausdrücken: In seinem 1964 in erster Auflage und inzwischen (1985) in vierter Auflage erschienenen Buch “Tempus - Besprochene und erzählte Welt” spricht Harald Weinrich von der Tempuskategorie der Verbformen als von “obstinaten Zeichen”: das heißt, in einem Text gibt es Signale (z.B. eben um eine zeitliche Einordnung zu gewährleisten), die je nach Textart häufig oder selten vorkommen. Ein solches Signal gilt, bis es durch ein neues ersetzt wird. Die Tempusformen des Verbs haben nun im Gegensatz etwa zu anderen Temporalangaben wie Zeitadverbien oder auch z.B. Daten in einem Brief besonders hohe Rekurrenzwerte, sie sind also “obstinat”. 
[Weinrich schließt die Feststellung an, daß es sich bei der Tempuskennzeichnung genauso wie bei der Kategorie “Person” um eine sehr wichtige Kategorie handeln müsse, da sie sich die Sprache so auffallend oft leistet, auch wenn die gegebene Information nur wiederholt wird.]

Wie wir gesehen haben, liebt Bernhard die zusammengesetzten Tempusformen Perfekt und Plusquamperfekt, die aufgrund ihrer Zweiteilung die langen Schachtelsätze ermöglichen. Das hat den Effekt, daß durch die ständigen Unterbrechungen das finite Verb, das Teil eines Perfekt oder Plusquamperfekt ist, oft allein zu stehen kommt. So stehen im Text abwechselnd Präsentia und Präterita als finite Formen, die Auskunft über Tempus, Person und Modus geben, der Verbinhalt wird dadurch manchmal erst Zeilen später nachgeliefert. Außerdem ist es so möglich, an ein finites Verb zwei oder mehr infinite Formen und damit Verbinhalte anzubinden, was noch einmal die Verlängerung eines Satzes ermöglicht. In solchen Schachtelsätzen können also die finiten Verben als besondere obstinate Formen angesehen werden, der “Fluß” der Erzählung, durch das Präteritum begünstigt, wird hier immer wieder aufgehalten bzw. umgeleitet. 
Für den ersten Satz von “Nahe Sulden” ergibt sich also folgendes Bild: Der Hauptsatz, die Achse des Satzes, ist durchgehend im Perfekt gehalten, die Nebensätze alle in anderen Tempora, im Präsens und Präteritum, im Plusquamperfekt. Insgesamt ist, wie wir schon gesehen haben, das Spektrum der deutschen Tempora erstaunlich gut ausgenützt. Die Hauptschiene, die die erwähnten Wer-wo-was-wann-Informationen wiedergibt, lautet also: “Nahe Sulden, in einem abgelegenen Gasthaus, in welches ich mich vor Jahren zurückgezogen habe, ..., hat mir der einzige Gast außer mir, ..., jeden Tag berichtet, was er die vergangene Nacht geträumt hat. (Unter anderem, daß ... Wie immer, hatte Natter auch in diesem Falle wissen wollen, was sein Traum bedeute.)”
Da es sich, wie schon gezeigt, hier um eine Verletzung der Chronologie handelt, muß also der Grund für dieses Beharren auf dem Perfekt des ersten Hauptsatzes in einer stilistischen Relation der Tempora zueinander gesucht werden. Ohne vorerst auf die verschiedenen Grammatiken oder auf Weinrich einzugehen, der ja eine Theorie zur Tempussetzung in der Literatur entwickelt hat, möchte ich kurz einem Gedankengang folgen, der, zwar von anderen Voraussetzungen ausgehend, doch der später noch behandelten Weinrichschen Theorie in einigen Punkten ähnelt. 

Der Linguist Theo A. Janssen trifft in seinen Beobachtungen zum Zeitensystem folgende Einteilung, die er aus seinen Überlegungen zur Deixis ableitet: Entsprechend den deiktischen Grundbegriffen von “hier” und “dort” teilt er das Tempussystem in zwei große Blöcke. Im ersten fungiert das Präsens als Leittempus, weiters reiht er darunter Perfekt, Futur und Futurum exactum ein, also alle Formen, deren finites Verb im Präsens steht. Diesen Block versieht er mit der Zusatzmarke THIS. 
In die zweite Gruppe kommen die präteritalen Zeitformen, also Präteritum und die aus ihm gebildeten Zeitformen Plusquamperfekt, Futurum praeteriti I und II (“würde gehen”, “würde gegangen sein”). Diese Kolonne wird mit THAT versehen. Diese Kennzeichnung kommt aus seiner, dem kognitivistischen Standpunkt verpflichteten Deixistheorie, in der Janssen einen Sprecher annimmt, der zwei “Felder” vor sich hat; die Termini dafür lauten: region of focal concern (THIS) und region of disfocal concern (THAT). 
Nach Janssens Untersuchungen gesprochener und geschriebener Sprache präsentiert ein Sprecher von seinem “privilegierten” Standpunkt aus (vantage point of view) seinem Gegenüber etwas als präsentisch, wenn er das Berichtete in die “Nähe” rücken will, und mit präteritalen Formen, wenn er es in einer (deiktischen) “Ferne” ansetzt, und zwar, wie betont wird, in emphatischer Absicht. 

Dieser Idee folgend, ergäbe sich also für “Nahe Sulden” folgendes Bild: Die Hauptschiene des ersten Satzes haben wir im Perfekt vor uns, also in einer an sich vergangenen Zeitform - tatsächlich heißt es “vor Jahren”, ihr Zeitpunkt wird also durchaus in der Vergangenheit angesetzt - nach Janssen wäre es aber eine Zeitform (THIS), die uns etwas als “näher” suggeriert, ebenso wie die als allgemein gültig erscheinende Aussage “wofür sich die Gegend um Sulden wie keine zweite eignet”. Den Rest der Nebensätze haben wir im “ferneren” Präteritum und Plusquamperfekt vor uns, verstärkt durch, wie schon gezeigt, die zusätzlichen Temporal- und Lokalangaben (“in die Abgeschiedenheit von Sulden”, “welche ich von früher her kannte”). 
Wie also schon in der ersten Zeile des Textes “nahe” und “abgelegen” als Gegensatzpaar auftreten, wird das Bild auch über die Verbformen in der Hauptschiene des Perfekt dem Leser als im Vordergrund stehend, und in den anderen narrativen Teilen als im Hintergrund stehend präsentiert, bzw. das Bild wird vor- und zurückgeschoben. 
Der letzte Satz (den Traumbericht dazwischen klammern wir für den Moment aus) würde so gesehen im Plusquamperfekt dem Ganzen einen Abschluß geben, der es wieder weiter “zurück” in die Vergangenheit einer Geschichte, einer Erzählung stellt. 

Um nicht mißverstanden zu werden: Die Janssenschen Begriffe von focal und disfocal concern werden nicht eingeführt, um eine sprachwissenschaftliche Theorie im Eins-zu-Eins-Verfahren auf den vorliegenden Text anzuwenden, sondern es handelt sich hier um eine Auffassung einer sprachlichen Kategorie, in der eine Parallele zu dem gesehen werden soll, was mit der Setzung der Zeitformen beim literarischen Erzählen möglich ist. Eine Interpretation dessen kann natürlich erst durch die Übereinstimmung mit anderen Textphänomenen (vgl. “nahe” - “abgelegen”) geleistet werden, was hier noch nicht ausführlich geschehen ist, denn das Ziel einer sprachwissenschaftlichen Untersuchung wie der von Janssen geleisteten ist freilich ein ganz anderes (so soll z.B. erklärt werden, wie es möglich ist, daß ein Kind beim Spracherwerb ein so kompliziertes System wie das der Zeitensetzung erlernen kann, oder auch, wie es zum Verlust des einen oder anderen Tempus etwa in der gesprochenen Sprache kommt, etc.)
Wir wollen aber die Kategorien “Nähe” und “Ferne” als Metaphern für das hier zu Erklärende im Auge behalten und später noch darauf zurückkommen. 

Festgehalten sei hier außerdem, daß das Tempus, in dem die Erzählung begonnen wird, das Perfekt, die Erzählzeit der österreichischen Umgangssprache ist. Insgesamt läßt sich im “Stimmenimitator” eine deutliche Tendenz zur Erzählung im Perfekt feststellen, das konkurrierende Erzähltempus ist das Plusquamperfekt, das so als ein formales Pendant zu dieser zusammengesetzten Zeitform gesehen werden könnte, und wahrscheinlich ist es gerade der Einsatz dieser Zeitformen, der dem Erzählten eine unbestimmte Färbung des Authentischen und Faktischen verleiht, im Zusammenspiel mit immer wieder vorkommenden, doch in ihrem Wert manchmal ironisch schillernden Wahrheitsbeteuerungen (allen voran die Formel “tatsächlich” - dazu später mehr). 
Noch eine zweite Parallele zur Umgangssprache ist für die Bernhardsche Prosa insgesamt wichtig: Die ständige Kennzeichnung der Sprechsituation, wie sie das mündliche Sprechen in redundanter Weise auszeichnet: “... habe ich gesagt, ... hat er gesagt, ... und dann habe ich gesagt, ... und dann hat er gesagt, ...” etc. (Auch diese Formen könnte man als “obstinat” bezeichnen.) 
Die Verbindung zu den Romanen Bernhards ist schnell hergestellt: “dachte ich, ... sagte ich, ... sagte er ...” etc. - diese Formeln hat jeder im Ohr, der Bernhard liest, freilich sind es hier sozusagen die literarischen Verbformen des Präteritum. Eine eindeutige Zuordnung zu synthetischen Tempusformen ist für die verba dicendi im “Stimmenimitator” nicht festzustellen, aber vielleicht ist nicht zufällig das erste Präteritum in “Schlechtes Gewissen” ein solches: “erwähnte”. Daß aber die Wahl der Tempora in so kurzen Texten anderen Kriterien folgt als in einem Roman, muß angenommen werden. Gleichzeitig muß auch mit einer Berücksichtigung des Verbinhaltes bei der Tempuswahl gerechnet werden, wie im nächsten Kapitel gezeigt werden wird. 

Daß der Einsatz eines bestimmten Leittempus für die Wirkung des Textes von entscheidender Bedeutung ist, zeigt auch der bekannte “Vorsatz”, den Thomas Mann seinem Roman “Der Zauberberg” voranstellt: 
“Die Geschichte Hans Castorps, die wir erzählen wollen, - nicht um seinetwillen (denn der Leser wird einen einfachen, wenn auch ansprechenden jungen Mann in ihm kennenlernen), sondern um der Geschichte willen, die uns in hohem Grade erzählenswert scheint (wobei zu Hans Castorps Gunsten denn doch erinnert werden sollte, daß es seine Geschichte ist, und daß nicht jedem jede Geschichte passiert): diese Geschichte ist sehr lange her, sie ist sozusagen schon ganz mit historischem Edelrost überzogen und unbedingt in der Zeitform der tiefsten Vergangenheit vorzutragen. 
Das wäre kein Nachteil für eine Geschichte, sondern eher ein Vorteil; denn Geschichten müssen vergangen sein, und je vergangener könnte man sagen, desto besser für sie in ihrer Eigenschaft als Geschichten und für den Erzähler, den raunenden Beschwörer des Imperfekt. Es steht jedoch so mit ihr, wie es heute auch mit den Menschen und unter diesen nicht zum wenigsten mit den Geschichtenerzählern steht: sie ist viel älter als ihre Jahre, ihre Betagtheit ist nicht nach Tagen, das Alter, das auf ihr liegt, nicht auf Sonnenumläufen zu berechnen; mit einem Worte: sie verdankt den Grad ihres Vergangenseins nicht eigentlich der Zeit, - eine Aussage, womit auf die Fragwürdigkeit und eigentümliche Zwienatur dieses geheimnisvollen Elementes im Vorbeigehen angespielt und hingewiesen sei.
Um aber einen klaren Sachverhalt nicht künstlich zu verdunkeln: die hochgradige Verflossenheit unserer Geschichte rührt daher, daß sie vor einer gewissen, Leben und Bewußtsein tief zerklüftenden Wende und Grenze spielt ... Sie spielt, oder, um jedes Präsens geflissentlich zu vermeiden, sie spielte und hat gespielt vormals, ehedem, in den alten Tagen, der Welt vor dem großen Kriege, mit dessen Beginn so vieles begann, was zu beginnen wohl kaum schon aufgehört hat. Vorher also spielt sie, wenn auch nicht lange vorher. Aber ist der Vergangenheitscharakter einer Geschichte nicht desto tiefer, vollkommener und märchenhafter, je dichter “vorher” sie spielt? Zudem könnte es sein, daß die unsrige mit dem Märchen auch sonst, ihrer inneren Natur nach, das eine oder andere zu schaffen hat. 
Wir werden sie ausführlich erzählen, genau und gründlich; denn wann wäre je die Kurz- oder Langweiligkeit einer Geschichte abhängig gewesen von dem Raum und der Zeit, die sie in Anspruch nahm? Ohne Furcht, vor dem Odium der Peinlichkeit, neigen wir vielmehr der Ansicht zu, daß nur das Gründliche wahrhaft unterhaltend sei. 
Im Handumdrehen also wird der Erzähler mit Hansens Geschichte nicht fertig werden. Die sieben Tage einer Woche werden dazu nicht reichen und auch sieben Monate nicht. Am besten ist es, er macht sich im voraus nicht klar, wieviel Erdenzeit ihm verstreichen wird, während sie ihn umsponnen hält. Es werden, in Gottes Namen, ja nicht geradezu sieben Jahre sein! 
Und somit fangen wir an.”

Für Mann hat also das Präteritum eine eindeutige und kraftvolle Konnotation, es ist ein erzählendes, ein “literarisches” Tempus, das mit der Bedeutung der “tiefsten Vergangenheit” aufgeladen ist. Klar geht aus seinen Ausführungen hervor, daß “Vergangenheit” in der Erzählung nichts mit meßbaren Zeitabständen zu tun hat, sondern eine andere Qualität der Wahrnehmung mit sich bringt. 
(Wie wir gesehen haben, begegnet uns “Der Zauberberg” auch im “Stimmenimitator”. Als eines der ganz wenigen, direkt genannten Werke der Literatur, taucht er in “Schlechtes Gewissen”, noch dazu in Kursivschrift, auf - die gebildete Dame übersetzt ihn ins Polnische.)

III. “Exempel” - Aus Zamponi wurde Ferrari

Exempel

Der Gerichtssaalberichterstatter ist dem menschlichen Elend und seiner Absurdität am nächsten und er kann diese Erfahrung naturgemäß nur eine kurze Zeit, aber sicher nicht lebenslänglich machen, ohne verrückt zu werden. Das Wahrscheinliche, das Unwahrscheinliche, ja das Unglaub-liche, das Unglaublichste wird ihm, der da-mit daß er über tatsächliche oder über nur angenommene, aber naturgemäß immer be-schämende Verbrechen berichtet, sein Brot verdient, an jedem Tag im Gericht vorge-führt und er ist naturgemäß bald von über-haupt nichts mehr überrascht. Von einem einzigen Vorfall will ich jedoch Mitteilung machen, der mir doch nach wie vor als der bemerkenswerteste meiner Gerichtssaal-berichterstatterlaufbahn  erscheint.  Der Oberlandesgerichtsrat Ferrari, die ganzen Jahre über die beherrschende Figur des Landesgerichtes Salzburg, aus welchem ich wie gesagt, viele Jahre über alles dort Mög-liche berichtet habe, war, nachdem er einen, wie er in seinem Schlußwort ausge-führt hatte, ganz gemeinen Erpresser, wie 

ich mich genau erinnere, einen Rind-fleischexporteur aus Murau, zu zwölf Jah-ren Kerker und zur Zahlung von acht Mil-lionen Schilling verurteilt gehabt hatte, nach der Urteilsverkündung nocheinmal aufgestanden und hatte gesagt, daß er jetzt ein Exempel statuieren werde. Nach dieser unüblichen Ankündigung griff er blitzartig unter seinen Talar und in seine Rocktasche und holte eine entsicherte Pistole hervor und schoß sich zum Entsetzen aller im Ge-richtssaal Anwesenden in die linke Schläfe. Er war augenblicklich tot gewesen.

Während die Titel von “Nahe Sulden” und “Schlechtes Gewissen” als Elemente der “Rede” des Erzähler-Ich gesehen werden können, wählt der Autor für den Text über den Gerichtssaalberichterstatter (S. 28/29), der “über alles dort Mögliche” berichtet, als Titel  diesmal eindeutig das zentrale Element, das die Rede eines anderen Protagonisten markiert und lenkt somit das Augenmerk deutlicher als bisher auf die Charakterisierung einer anderen Figur der Erzählung. 
Bis dorthin – die entsprechende Äußerung taucht erst im letzten Drittel des Textes auf – scheint es jedoch ein langer Weg, beginnt doch diese Erzählung scheinbar im “Tone teilnahmsloser Neutralität”, wie der italienische Übersetzer dieser Texte im Klappentext der italienischen Ausgabe den Grundton des “Stimmenimitator” charakterisiert.

Geradezu exemplarisch wird “Der Gerichtssaalberichterstatter” mit dem bestimmten Artikel eingeführt, der ihn sofort als Typus, als Figur der Allgemeinheit kennzeichnet. Noch im selben Satz aber wird “er” von der Vokabel “naturgemäß” (Z. 4) begleitet bzw. konterkariert, denn da es hier um eine Person geht, kann sich “naturgemäß” nur auf diese beziehen (man könnte fragen: wessen Natur gemäß?). Es sei hier auf den schillernden Charakter von “naturgemäß” deutlich hingewiesen: Schon an diesem ersten Erscheinen dieser bekannten Vokabel kann man festmachen, daß “naturgemäß” bei Bernhard immer etwas ironisch gemeint ist. Ist das “naturgemäß” in Z. 4 Teil einer “allgemeinen” Feststellung (im Präsens), somit Teil einer Erzählerrede, ein Kommentar (sozusagen “der allgemeinen Natur des Menschen gemäß”), oder schwingt dabei nicht schon deutlich, wie oben angedeutet, die Charakterisierung einer ganz bestimmten Figur mit (wessen Natur gemäß?), umso mehr, als dieser zweite Teil des ersten Satzes Feststellungen enthält, die “persönlicher Natur” sind. Man könnte so “naturgemäß” zusammen mit der Bemerkung, er könne diese Erfahrung “nur eine kurze Zeit, aber sicher nicht lebenslänglich machen, ohne verrückt zu werden” (Z. 4-6), als Vorausdeutung sehen, daß wir es bald mit einem bestimmten Exemplar der Gattung Gerichtsjournalist zu tun haben werden. 
Vorerst wird aber im zweiten Satz noch einmal auf das Allgemeine eingegangen, jedoch in Form einer Klimax, deren erster Teil aus zwei Elementen besteht: “das Wahrscheinliche, das Unwahrscheinliche” (Z. 6/7) verweist auf den ursprünglichen Titel, den die Sammlung haben sollte, und ist, wie schon erwähnt, eine Anspielung auf Kleists “Unwahrscheinliche Wahrhaftigkeiten”, in denen es um ungewöhnliche Vorfälle und ihre (mehr oder weniger) glaubwürdige Darstellung durch Augenzeugen geht. (Um den Zusammenhang nicht zu verlieren, bleiben wir vorerst beim Text.) 
Bei Bernhard erfährt diese Formulierung eine weitergehende Steigerung durch den Einsatz des emphatischen “ja das Unglaubliche” (Z. 7/8), das in einem Text, der eindeutig auch in sprachlicher Hinsicht eine Parodie auf die Gerichtssprache (“lebenslänglich”, Z. 5; “das Unglaublichste wird ihm ... an jedem Tag im Gericht vorgeführt”, Z. 12/13) enthält, wiederum eine individuelle erzählerische Note einführt. Auch wird die Glaubwürdigkeit des Gerichtsberichterstatters sofort eingeschränkt durch die Mitteilung, daß er auch “über nur angenommene” (Z. 9/10) Verbrechen berichtet.
Das einzige, das diese Verbrechen alle gemein haben, ist, daß sie “naturgemäß immer beschämend” (Z. 10/11) sind (für wen?), der, der sein Brot damit verdient, über sie zu berichten, wird “naturgemäß” zu einem Routinier in menschlichen Schicksalen, “und er ist naturgemäß bald von überhaupt nichts mehr überrascht” (Z. 13/14). In diesen ersten beiden Sätzen erscheint also dreimal “naturgemäß”, beim ersten Mal wird darin angedeutet, daß die (sensible?) “Natur” eines solchen Berichterstatters diesen Beruf nur auf begrenzte Zeit erlaubt, beim letzten der drei “naturgemäß” ist wieder von dieser Person die Rede, diesmal jedoch mit einer deutlichen Verschiebung des Inhalts, denn hier geht es darum, daß derselbe “naturgemäß” durch diese Arbeit abstumpft, zumindest klingt dies in der Formel “bald von überhaupt nichts mehr überrascht” an. 
Da es im weiteren außerdem gar nicht um ein etwaiges spektakuläres Verbrechen geht, gewinnt “naturgemäß” in diesem Zusammenhang zumindest einen leicht fragwürdigen Charakter. 
Dieser Berichterstatter nämlich, von dem wir zu Beginn erfahren haben, daß er dem menschlichen Elend “am nächsten” (Z. 3) steht - der wiederholte Einsatz von Gerichtssaalberichterstatter (Z. 1 und Z. 17/18: “Gerichtssaalberichterstatterlaufbahn”)  zielt auf die Darstellung räumlicher Dimensionen ab - steht ziemlich eindeutig auf der richterlichen Seite des Gesetzes, ihm werden die Vorfälle ebenso “vorgeführt”. Insofern überrascht es auch nicht, daß der “einzige Vorfall” (Z. 15), von dem “Mitteilung” (Z. 15) gemacht werden soll, nicht der Seite der Verbrecher, der Angeklagten, zuzuordnen ist, sondern der Seite des Gesetzes. Der “bemerkenswerteste” (Z. 17) Vorfall einer “Gerichtssaalberichterstatterlaufbahn” (in diesem Wort werden die [schwerfälligen] Institutionen in Form ihrer Vertreter in den langen zusammengesetzten Bezeichnungen “Gerichtssaalberichterstatter” und “Oberlandesgerichtsrat” parallel gesetzt, im Gegensatz zum “ganz gemeinen Erpresser”, Z. 25 [wie ihn der Richter tituliert], zum “Rindfleischexporteur aus Murau”, Z. 26/27; der Berichterstatter als Erzähler liefert uns also getreulich detaillierte Information), die ungewöhnliche Begebenheit also betrifft die Seite, die es sonst nie betrifft, das Gericht, und zwar die “beherrschende Figur” (Z. 20) desselben. 

Die ersten drei Sätze dieses Textes sind im selben Tempus gehalten, das Präsens unterstützt hier in entscheidender Weise die scheinbare Objektivität des Erzähltons, es bildet das vordergründig stabile Gerüst derselben. In den ersten beiden Sätzen wird zudem in der dritten Person erzählt, erst im dritten Satz (Z. 14 ff.) hält das Erzähler-Ich Einzug und gibt sich sogleich als jene Figur zu erkennen, über die bisher gesprochen wurde, erst hier erfahren wir also, wer über nur angenommene Verbrechen berichtet und wer einen Vorfall als “bemerkenswert” einstuft. Dieses “erscheint” er “doch nach wie vor” (Z. 16) – eine zeitliche Perspektive wird also hier gleichzeitig mit dem Ich eingeführt, offensichtlich wird aus dem Nachhinein berichtet, oder zumindest soll dieser Eindruck erweckt werden. “Nach wie vor” bedeutet jedoch, in diesem Kontext gesehen, nichts anderes, als daß weder nachher noch vorher etwas Ähnliches passiert ist, worum es hier also geht, ist das singulär dastehende Ereignis. Der “bemerkenswerteste Vorfall” ist er nur deswegen, weil er den Berichterstatter aus seinem Alltag reißt, in dem er immer über Verbrechen und deren Angeklagte zu berichten hat, darin besteht sein “Handwerk”. Wenn also einmal etwas anderes passiert, ist dies Grund genug, es als einzigen erinnernswerten “Vorfall” einzustufen. Wohlgemerkt heißt es aber, daß er als solcher “erscheint” (Z. 18). 

Wie lange dauert eine Laufbahn? “Kurze Zeit” (ohne verrückt zu werden) oder vielmehr “viele Jahre” (“aus welchem ich wie gesagt, viele Jahre über alles dort Mögliche berichtet habe ...”, Z. 2)? Der Erzähler ist unverläßlich und berichtet ebenso über angenommene wie tatsächliche Verbrechen, seine Laufbahn dauert gleichzeitig kurze Zeit und viele Jahre, wohin soll man also diesen seinen Bericht über eine ungewöhnliche Begebenheit (vielleicht die “unglaublichste”?) stellen, wenn nicht in eine Grauzone zwischen Fakten und Fiktionen? Diesen Übergang kann man in “Exempel” besonders gut am Wechsel der Tempora beobachten. 
Der dritte Satz bringt, wie schon gezeigt, den Übergang von der allgemeinen Charakterisierung eines Typus zum Auftritt eines Erzähler-Ich. 
Von dem Punkt des Textes an, an dem nicht nur das Erzähler-Ich, sondern auch noch eine andere Figur, der Richter, eingeführt wird, verändert sich der Gebrauch der Tempora. 
Parallel zum ersten Satz beginnt der vierte mit einer Figur mit bestimmtem Artikel und mit eigenem Namen an einem konkreten Ort: “Der Oberlandesgerichtsrat Ferrari, die ganzen Jahre über die beherrschende Figur des Landesgerichtes Salzburg, aus welchem ich, wie gesagt, viele Jahre über alles dort Mögliche berichtet habe, ... ” (Z. 21-23). 
Es darf nicht übersehen werden, daß das dem sich erinnernden Erzähler-Ich zugeordnete Perfekt gemeinsam mit der Formel “alles dort Mögliche” auftritt, die zeitliche Einordnung des Geschehens über das Perfekt geschieht also gleichzeitig mit der Betonung einer räumlichen Distanzierung. Noch ein weiteres Argument spricht für die Charakterisierung der hier verwendeten Tempora als Signale nicht für Zeitstufen, sondern als Zeichen eines neu eingeführten Elementes, einer neuen erzählerischen Qualität, einer anderen Erzählebene: Die Tempusform, die gleich und unmittelbar, d.h. mitten im Satz, der dem Erzähler zugeordneten (dem Perfekt) folgt, ist das Plusquamperfekt, und es ist in auffälliger Weise dem neuen Protagonisten, dem Richter, zugeordnet. Der in den Sätzen zuvor vorbereitete Übergang vom Allgemeinen zum Besonderen, vom Berichterstatter ohne Namen, der bald ein Ich wird, vom Alltäglichen des Verbrechens zum Besonderen des Vorfalls, schließlich von der Figur des Berichterstatters zu der des Richters, des Protagonisten der “Erzählung in der Erzählung”, dieser Übergang kristallisiert sich in deutlicher Weise in Z. 23 als Achse (“... berichtet habe, war, nachdem er einen ...”) der Überleitung zu dieser Erzählung heraus, verkürzt dargestellt im bloßen Übergang vom einen finiten Verb zum anderen. Dieser Übergang vom Perfekt zum Plusquamperfekt stellt so eine entscheidende Wendung im Text dar. An ihm wird deutlich, daß es im weiteren um einen “Erlebnisbericht” geht; diese Wende teilt den Text nicht nur von der Länge her ungefähr in der Mitte, sondern an diesem einen Verb “war” in Z. 23 scheint der ganze Rest der “Geschichte” zu hängen, gleichzeitig wird sie durch das Tempus als solche überhaupt erst charakterisiert.
Wieder nützt hier der Autor die Möglichkeiten der deutschen Satzstellung bis zum äußersten aus: Der Hauptsatz, durch die Einschaltung des Erzähler-Ich unterbrochen, wird gerade nur mit dem notwendigen Verb versehen, um sofort wieder von einem neuerlichen Nebensatz unterbrochen zu werden (“nachdem er einen, ...”; Z. 23/24), in den seinerseits an der nächst möglichen Stelle ein weiterer untergeordneter Nebensatz (“wie er in seinem Schlußwort ausgeführt hatte”, Z. 24/25) eingeschoben wird. 
Dieses Spiel geht weiter, wir erfahren vom “ganz gemeinen Erpresser” (Z. 25), diesmal passiert die Unterbrechung wieder durch den Erzähler und im Präsens (“wie ich mich genau erinnere”), und schon erfolgt der nächste Übergang von einem Tempus zu einem anderen, der Einführung eines weiteren Protagonisten, des Rindfleischexporteurs, folgt das doppelte Perfekt (“verurteilt gehabt hatte”, Z. 29), auch wenn dieser Protagonist nur ein Objekt der Handlung (der Erzählung) bleibt, denn die Figur des Fleischers steht nicht im Vordergrund. Es werden zwar Details über sie angegeben, aber es sind nur Details, die das Gericht und die Verhandlung angehen, also lediglich das Urteil, das den Berichterstatter für seine Darstellung interessiert. Nichts Näheres erfahren wir sonst über den Angeklagten, seine Motive oder den Tatbestand. 
“Wie ich mich genaue erinnere” soll uns so gesehen dazu verführen, den Bericht als genaue Wiedergabe des Geschehens zu empfinden, so wie auch die Abfolge der Geschehnisse in diesem Mittelteil des Textes durchaus einer logischen Chronologie folgt. “Nachdem” wird mit einem im Verhältnis zum Plusquamperfekt vorzeitigen Tempus, dem doppelten Perfekt, verbunden. Nur: ist die Einführung des Plusquamperfekt erzähltechnisch überhaupt notwendig? Es wäre ja denkbar, die ganze Passage z.B. im Präteritum oder im  Perfekt zu erzählen. Was ginge dabei verloren?
Abgesehen davon, daß es gar nicht so leicht wäre, das “richtige” Tempus zu wählen, das der Einleitung durch das Perfekt folgen könnte, ohne den Satzbau zu gefährden, fiele einer solchen Transkribierung die ganze Kunstfertigkeit dieses Textes zum Opfer, der mit einer geradezu klassischen Einleitung beginnt und dann unversehens einer anderen Fährte zu folgen beginnt, der Einsatz der Tempora markiert so gesehen das Kippen vom als wahrheitsgetreu suggerierten Bericht zum ausgeschmückten Fabulieren des Erzählens (“nur angenommener Verbrechen” ... ?). Diese Funktion könnte das Perfekt nicht erfüllen, auch wenn es den Satzbau nicht verändern würde. 

Gleichzeitig leisten die zusammengesetzten Tempusformen dasselbe wie die zusammengesetzten Hauptwörter, denn sie ermöglichen durch die Verbklammer die verschachtelten Satzperioden, die, wie oben schon erwähnt, der Parodie der umständlichen Gerichtssprache dienen. 
Zusätzlich wird dadurch noch ein weiterer Aspekt durch die Tempuskombination ermöglicht und ausführlich vorbereitet:
Mit dem Tempus wechselt das Tempo. 
Nach dem Einschub der Wiedergabe der “unüblichen Ankündigung” in indirekter Rede (“und hatte gesagt, daß er jetzt ein Exempel statuieren werde”, Z. 31/32) wird die Tat des Protagonisten im Präteritum geschildert: “Nach dieser unüblichen Ankündigung griff er blitzartig unter seinen Talar und in seine Rocktasche und holte eine entsicherte Pistole hervor und schoß sich zum Entsetzen aller im Gerichtssaal Anwesenden in die linke Schläfe.” (Z. 32-37) 
 Das bewirkt im letzten Satz eine rasante Beschleunigung, die synthetische Verbform des Präteritum ist in diesem Kontext perfekt dazu geeignet, den Überraschungseffekt der “blitzartig” (Z. 33) erfolgten Handlung wiederzugeben (obwohl es schwierig sein dürfte, eine Pistole “blitzartig” unter einem Talar hervorzuholen, wenn dieser zugeknöpft ist).
Der Höhepunkt des Geschehens, auf das die Geschichte hinauszulaufen scheint, kann so wiederum in einem ganz anderen Ton, einer neuerlich veränderten Gangart zum Ausdruck gebracht werden. (Als Bernhard den Namen “Zamponi” nach dem Protest der Familie veränderte, setzte er also ganz zufällig den klingenden Namen eines schnellen Autos an seine Stelle.) 
Die Konterkarierung zum Vorhergehenden passiert hier noch einmal hauptsächlich über das Tempus, dürfen wir doch nicht übersehen, daß ein anderes Element der bisherigen Erzählmanier durchaus nicht verändert wird, und zwar die Ausschmückung durch Details: Die Ankündigung ist “unüblich” - ginge es um einen Angeklagten, so dürfen wir vermuten, wäre die Ankündigung, ein Exempel zu statuieren, offensichtlich nicht unüblich (höchstens die Tatsache, daß dies explizit und nicht stillschweigend passiert). Wichtiger noch sind die anderen Beifügungen. Der getreuliche Berichterstatter läßt uns nicht im Zweifel darüber, in welche Schläfe sich der Selbstmörder schießt (nachdem es die linke ist, müssen wir annehmen, daß er Linkshänder ist, oder soll hier ein weiterer “Stolperstein” angedeutet werden, der den Leser dazu bringen soll, darüber nachzudenken, mit welcher Hand er in welche Rocktasche greift, ob die Hand zur Rocktasche passen kann, genauso, wie es fraglich ist, daß dies “blitzartig” erfolgen kann?) und daß die Pistole schon entsichert war, kann auch nur aus dem Nachhinein der protokollarischen Aufzeichnung festgestellt sein. Das Erzähler-Ich enthüllt sich also ein weiteres Mal durch die Erwähnung der Details als Wiedergebender aus dem Nachhinein. Aber ist er auch wirklich der verläßliche Gewährsmann, als der er sich uns den ganzen Text hindurch mitteilt? 

Der entscheidende Punkt in der Interpretation dieses Textes liegt wohl in seinem letzten Satz begründet. “Er war augenblicklich tot gewesen” (Z. 38) nimmt zwei wichtige Elemente jenes zweiten Teils des Textes (nach der Achse “... habe, war ...” in Z. 23) auf, den ich als zur (fabulierenden?) Erzählung gehörig bezeichnet habe: einerseits wird er über die Wiederaufnahme des Plusquamperfekt wieder der Figur des Richters, der das handelnde Subjekt ist und dessen Ende hier erzählt wird, zugeordnet und macht so noch einmal deutlich, daß die Wahl des Tempus einem formalen Kriterium entspringt; gleichzeitig wird dem ein weiteres Detail hinzugefügt, das seinerseits ein wichtiges Textelement wiederholt: 
Im Zentrum dieses letzten Satzes steht das Wort “augenblicklich” - ein letzter Erzählerkommentar in der Auflistung der Details, das den oben genannten singulären Moment, den einzigartigen Vorfall, schließlich auch noch die Geschwindigkeit, in der alles abläuft, in der sich alles verändert, das rasche Ende einer Laufbahn, die Konsequenz in der Ausführung einer getroffenen Entscheidung, die In-Szene-Setzung eines Schlußwortes verkörpert? 
(Einen veritablen Schlußpunkt zur “Erzählung” setzt der letzte Satz gewiß, nirgends wirkt die Umständlichkeit des Plusquamperfekt absurder als in “er war tot gewesen”, seine Wahl muß also auf einer formalen Parallelisierung beruhen.)
Das Auge und der Blick (es heißt nicht: “er war sofort tot gewesen”) führen uns jedoch noch einmal zurück zur Frage der (räumlichen) Perspektivierung. Der Gerichtssaalberichterstatter ist “dem menschlichen Elend und seiner Absurdität am nächsten”, “das Unglaublichste wird ihm ... an jedem Tag im Gericht vorgeführt”. “Naturgemäß” ist er, “der damit sein Brot verdient”, über “naturgemäß immer beschämende Verbrechen” zu berichten - ein Voyeur. “Beschämend” sind diese Verbrechen für den, der zuschaut und begierig alle Details aufnimmt, die freilich ein fleißiger Reporter liefert, der weiß, was seine Leser schätzen, nämlich eine spannende Geschichte, gespickt mit zueinander im Gegensatz stehenden Figuren (räumlich sowie rechtlich) und gruseligen Anspielungen (“Kerker”, hohe Geldstrafe, “Entsetzen”) und schließlich einem Toten im Gerichtssaal als Höhepunkt, jedoch ohne festzulegende Moral, wie ich behaupte, denn auch die Tat des Richters wird keineswegs hinterfragt, genausowenig wie das Augenmerk auf dem (tatsächlichen oder nur angenommenen?) Verbrechen des Angeklagten liegt. 
Ein Berichterstatter erstattet Bericht, ein Richter richtet (in dem Text “Ausgeliefert”, S. 65/66, heißt es von einer Frau, die ihren Hund erschlägt: “... und hat den Hund, der ihr so viele Jahre treu gedient hatte, mit einem sogenannten Sappel, mit welchem die Blochzieher blochziehen, erschlagen und ...”. Es geht in diesem Text um eine Frau, die sich, nachdem ihr Mann stirbt, einen Hund anschafft, um sich alleine im Haus nicht zu fürchten. Dieser aber verbellt alle Besucher. Um nicht gänzlich zu vereinsamen, entledigt sie sich des Hundes auf diese Art und “liefert” sich den Menschen aus, daher der Titel. Es bietet sich an, die Tautologie, mit der das Gerät beschrieben, aber eben nicht erklärt wird, als Metapher für die Ausweglosigkeit der Situation der Frau zu sehen, die weder mit noch ohne die Menschen leben kann), ein Richter richtet also, er gehorcht den Gesetzmäßigkeiten seiner Branche, will er etwas verändern, muß er sich selbst aus dem Verkehr ziehen. Ein Leser liest, will er etwas verändern, entzieht er seinen Blick. 
Die Aufgabe des Reporters (der damit sein Brot verdient) ist es, den Leser, egal wie, zu fesseln, ein wichtiges Hilfsmittel ist dabei, wie jedermann weiß, die Schlagzeile. Der Titel von “Exempel” ist lediglich das last famous word des Richters, es wird keineswegs näher erläutert, außer durch die ihm unmittelbar folgende Umsetzung, ein wichtiges Motiv, das öfter in den Geschichten des “Stimmenimitator” auftaucht (vgl. z.B. “Moospruggers Irrtum”, S. 56). Der Vorfall wird zwar als “nach wie vor bemerkenswert” eingestuft, die wichtigste aller Reporterfragen wird jedoch im Text selbst nicht einmal angedeutet: Warum? 
Die Geschichte endet mit dem Tod des Richters; der sie berichtet, wirft gemeinsam mit uns einen letzten Blick darauf; worin das Exempel besteht, darüber entscheidet die Instanz des Lesers, innerhalb der Erzählung bleibt sie ein blindes (zumindest nicht aufgeklärtes) Motiv. Das Exempel statuiert am ehesten noch der Autor am Leser. 

In seinem Aufsatz “Todesarten” der Sprache: Der Erzählprozess als Ästhetik der Reflexion - Anmerkungen zu Ingeborg Bachmann, Thomas Bernhard und Peter Handke” geht Manfred Jürgensen diesem verschlungenen Motiv nach: 
“Tödliches Erzählen kann entweder das Erzählen vom Tode oder das Töten des Erzählens bedeuten. Eine Gegenüberstellung der drei österreichischen Schriftsteller Thomas Bernhard, Peter Handke und Ingeborg Bachmann zeigt, wie eng beide Bedeutungen miteinander verbunden bleiben.”

Eine enge Verbindung stellt Jürgensen etwa zwischen dem Mordmotiv bei Ingeborg Bachmann (durch den Vater bzw. die Gesellschaft) und den Eltern als Mörder bei Bernhard her; darauf soll hier nicht eingegangen werden, doch die Charakterisierung des Bernhardschen Schreibens, die sich in diesem Aufsatz findet, sei hier ausführlich zitiert: 
“Thomas Bernhard gelingt es, den Wahn-Sinn tödlicher Identitäten formal und stilistisch darzustellen. Sein hintergründig tautologischer, in seiner subtilen Ironie noch immer verkannter Erzählstil entwirft stets neue Todesmuster und Wahnsinnsparadigmen. Bernhards Aussage-Stil macht der gedanklichen Logik den Prozess. In der Sprache einer gerichtlichen Berichterstattung überführt er sie zu einem Bekenntnis ihrer Nichtigkeit. Wo vom Tode her gesehen nichts ist, kann es zu keiner sinnvollen Aussage kommen: die “Aussage” des Bernhardschen Stils kennzeichnet sich so absichtsgemäß durch eine lächerliche Eleganz. Der Tod seiner Protagonisten kündigt sich bereits in deren Wahnsinn an. Ein tödliches Wissen und das Wissen vom Tode läßt sie am Sinn des Lebens verzweifeln und ver-rückt werden. Ihre letzte und höchste Einsicht ist, die Verneinung der menschlichen Existenz zu bejahen. Sie stehen damit ständig in einem geistigen Widerspruch zu ihrem eigenen Leben. Diesen Konflikt sucht Bernhards Erzählstil wahrheitsgemäß, das heißt: im Sinne einer gerichtlichen Berichterstattung wiederzugeben. Die protokollarische Wiedergabe erweist sich als formfiktionale Aufzeichnung widersprüchlicher Einsichten; sie sind gerade in ihrer Präzision ungenau, korrekturbedürftig und unverbindlich. Bernhard protokolliert die Auflösung des Sinnes. Die Dinge haben nur noch Bedeutung, wo sie aus dem Bereich sozialorientierter Naturwissenschaften in ein individuelles Wissen ver-rückt werden. Bernhards Erzählbericht bedient sich einer gelegentlich veralteten, häufig manieristisch karikierten, immer jedoch traditionellen Gesellschaftssprache, die die Verrückung ins Individualanarchische umso deutlicher als geistiges Mißverhältnis gestaltet. Die Unangemessenheit der Sprache charakterisiert die Besonderheit des Bernhardschen Humors, eben jene Lächerlichkeit, die sich aus totem Sinn ergibt. Sprache und Gedanken sind einander nicht angemessen; sie können sich gegenseitig nicht gerecht werden. Es kommt so zu einem Spannungsausdruck, der die eigentliche Aussage im Verschwiegenen und Ausgelassenen formuliert. Hinter dem enormen, gestenhaft vordergründigen Sprachaufwand gilt es, das “frostige” Schweigen, das “verrückte” Wissen um den Tod, die “lächerliche” Sinnlosigkeit zu erkennen. 

Wie selbstverständlich diese Auffassung ins Bernhardsche Erzählen einfließt und wie sehr sie seine Schreibweise bestimmt, hoffe ich, in diesem Kapitel angedeutet zu haben. Jürgensen betont seine These noch einmal am Ende des Artikels, indem er an das bekannte Diktum vom “Geschichtenzerstörer” erinnert:
“Na, ich gelte ja als sogenannter ernster Schriftsteller, wie Béla Bartók als ernster Komponist, und der Ruf verbreitet sich ... Im Grunde ist es ein sehr schlechter Ruf ... Mir ist absolut unbehaglich dabei. Andererseits bin ich natürlich auch kein heiterer Autor, kein Geschichtenerzähler, Geschichten hasse ich im Grund. Ich bin ein Geschichtenzerstörer, ich bin der typische Geschichtenzerstörer. In meiner Arbeit, wenn sich irgendwo Anzeichen einer Geschichte bilden, oder wenn ich nur in der Ferne irgendwo hinter einem Prosahügel die Andeutung einer Geschichte auftauchen sehe, schieße ich sie ab. Es ist auch mit den Sätzen so, ich hätte fast die Lust, ganze Sätze, die sich möglicherweise bilden könnten, schon im vorhinein abzutöten. Andererseits  ...” 

Daß das Motiv des Selbstmordes bzw. allgemeiner das des Entzuges einer Person für das Gesamtwerk Bernhards äußerst wichtig ist, wurde schon gesagt. Auch im nächsten Kapitel geht es um eine Ent-ziehung. 

IV. “Expedition” - Besprochen und erzählt

Expedition

Der Mann der Schwester meines Groß-vaters, ein in Europa nicht erfolgreicher Maler, welcher durch die Heirat zu einem größeren Vermögen gekommen ist, das er dem Fleiß meines Urgroßvaters verdankte, ist Anfang des Jahrhunderts zu einer, wie er damals behauptet hatte, wissenschaf-tlichen Expedition nach Argentinien aufge-brochen und hat in einer mir nicht bekann-ten  Küstenstadt Station gemacht. Die Dauer seiner Expedition und also seines Aufenthaltes in Südamerika hatte er für vier Monate veranschlagt, er soll sich mit Naturwissenschaft  befaßt  haben, mit einem Thema, mit welchen sich aus-nahmslos alle unsere Vorfahren ausein-andergesetzt haben und in welchem einige von ihnen durch Veröffentlichungen über genau dieses Thema zu Berühmtheit ge-langt sind. Nachdem die vier Monate ab-gelaufen waren, hatte meine Großtante nichts mehr von ihrem Mann, der bis da-hin von Zeit zu Zeit nach Europa geschrie-ben hatte, gehört. Eines Tages ist ihr durch die Post die Brieftasche ihres Mannes über-mittelt worden mit dem Vermerk, ihr Mann habe in jener mir unbekannten Küstenstadt ein Pferd genommen und sei ausgeritten und nicht mehr zurückgekom-men. Da zu dem Zeitpunkt seines Ausrit-tes, so die Augenzeugen, fürchterliche Unwetter geherrscht hatten, war ange-nommen worden, er sei in diesen Unwet-tern umgekommen. Auch von dem Pferd war keine Spur mehr aufzufinden gewesen. Die Schwester meines Großvaters hatte sich also mit dem Tod ihres ursprünglich aus Eger stammenden Mannes abzufinden gehabt und war jetzt mit ihrer zwölfjähri-gen Tochter, die ihr Mann hinterlassen hatte,  allein  gewesen.  Zweiundsechzig Jahre nachdem ihr Mann in Südamerika ausgeritten und verschwunden und, wie sie sicher geglaubt hatte, tot gewesen war, hatte sie aus Le Monde, die vierzig Jahre ihre tägliche Lektüre gewesen war, erfah-ren, daß ihr Mann tatsächlich erst einund-sechzig Jahre nachdem er von den öster-reichischen Behörden für tot erklärt wor-den war, in Rio de Janeiro gestorben ist, unverheiratet, aber von ihm dienenden Frauen umgeben und als ein in der ganzen Welt berühmter Maler, welcher der süd-amerikanischen Malerei und, wie Le Monde geschrieben hatte, der ganzen südamerika-nischen Kunst neuen Auftrieb gegeben und Weltgeltung verschafft hatte, unter demselben Namen, unter welchem er in Europa gelebt hatte, nur mit einem O am Ende. Sofort hatten seine Mutter, die in-zwischen uralt gewesen war, aber nicht so alt, daß sie Le Monde nicht mehr lesen hätte können und ihre Tochter in Erwä-gung gezogen, das, wie bekannt geworden war, ungeheuere Vermögen ihres Mannes und Vaters durch die Gerichte einzutrei-ben.

IV.1. Tempus und Fiktion

Wie der Gebrauch der Tempora die Erzählung strukturieren kann, ihr Profil verleiht, dem geht Harald Weinrich in “Tempus - Besprochene und erzählte Welt” nach. 
Eine der Hauptthesen, die sich aus Weinrichs ausführlich dargelegter Untersuchung ergibt, ist die, daß die Tempora allgemein nicht nur zur Markierung von Zeitstufen dienen, sondern darüber hinaus eine sogenannte Sprechhaltung signalisieren, eben entweder jene des Besprechens oder jene des Erzählens, so die Einteilung, die Weinrich trifft. Doch bevor wir diese Begriffe näher erläutern, soll einigen Gedanken nachgegangen werden, die Weinrich unter seine Vorüberlegungen im ersten Kapitel seines Buches einreiht. 

Beobachtungen zum Gebrauch der Zeiten beginnen natürlich nicht mit Weinrich oder der Linguistik, sondern mit denen, die sie verwenden; festzustellen, wann und wo genau, ist natürlich nicht Aufgabe dieser Arbeit, daher folgen wir in diesem Punkt Weinrich, der einige Standpunkte zusammenfaßt und mit diesem beginnt:
Als das “Gesetz der Retardation” bezeichnet Goethe in einem Brief an Schiller (1797) die Haupteigenschaft des Gedichts, “daß es immer vor und zurück gehe”. Im Briefwechsel kommt Schiller auf Goethes Beobachtung einige Zeit später zurück und erweitert sie folgendermaßen: 
“Die dramatische Handlung bewegt sich vor mir, um die epische bewege ich mich selbst, und sie scheint gleichsam stille zu stehen. Nach meinem Bedünken liegt viel in diesem Unterschied. Bewegt sich die Begebenheit vor mir, so bin ich streng an die sinnliche Gegenwart gefesselt, meine Phantasie verliert alle Freiheit, es entsteht und erhält sich eine fortwährende Unruhe in mir, ich muß immer beim Objekte bleiben, alles Zurücksehen, alles Nachdenken ist mir versagt, weil ich einer fremden Gewalt folge. Beweg ich mich um die Begebenheit, die mir nicht entlaufen kann, so kann ich einen ungleichen Schritt halten, ich kann nach meinem subjektiven Bedürfnis mich länger oder kürzer verweilen, kann Rückschritte machen oder Vorgriffe tun u.s.f. Es stimmt dieses auch sehr gut mit dem Begriff des Vergangenseins, welches als stillestehend gedacht werden kann, und mit dem Begriff des Erzählens, denn der Erzähler weiß schon am Anfang und in der Mitte das Ende, und ihm ist folglich jeder Moment der Handlung gleich geltend, und so behält er durchaus eine ruhige Freiheit.”

Das Augenmerk sei dabei auf den “Begriff des Vergangenseins, welches als stillestehend gedacht werden kann” gelegt. Diese Formulierung nimmt einen der wichtigsten Punkte in Weinrichs Charakterisierung der Tempora voraus. Nach Weinrich zielen die Tempora nicht nur auf die Schaffung chronologischer Zeitstufen ab, ihr Gebrauch dient darüber hinaus auch dazu, das Erzählte als fiktional zu kennzeichnen. Im letzten Satz des Schillerzitates klingt etwas ähnliches an. Das “Vergangensein”, das mit dem “Begriff des Erzählens” gleichgesetzt wird, kann man wohl als Umschreibung für den Begriff der Fiktion lesen, besonders, da es als “stillestehend” bezeichnet wird. Im übrigen schneidet dieses Zitat zu viele verschiedene Beobachtungen an, als daß es hier ausführlich besprochen werden könnte, es sei aber als interessante Betrachtung zur Gänze angeführt.

Nachdem August Wilhelm Schlegel solche Überlegungen wieder aufnimmt und sie mit den homerischen Epen belegt, “ist die Ästhetik des Epos in den beschriebenen Merkmalen kanonisch geworden, so daß Wolfgang Kayser von einem “epischen Gesetz” sprechen kann. Es handelt sich um ein Gesetz, oder sagen wir besser, ein Prinzip der erzählerischen Perspektive, das die Sprechhaltung des allwissenden und situationsüberlegenen Erzählers beschreibt. Rückschau (etwa in der Form der “Rückblende” auf die Vorgeschichte) und Vorausschau (etwa in der Prophezeiung des Ausgangs der Geschichte) manifestieren zugleich mit dem Mehrwissen die Freiheit des Erzählers”.
Hier machen wir mit Weinrich den Sprung zu Thomas Mann und treffen wiederum auf den “Zauberberg”, für dessen Interpretation er es als besonders wichtig ansieht, daß die darin enthaltenen Reflexionen über die Zeit den Erzähler des Romans analog setzen mit den Erfahrungen des Protagonisten Hans Castorp:
“Beide, der Erzähler und der Held, befinden sich außerhalb der nach den Bedürfnissen der Arbeitswelt abgeteilten Normalzeit und bewegen sich in einer hermetischen Zeitordnung, wie sie eine geschlossene Welt hervorgebracht hat: die geschlossene Krankenwelt des Zauberbergs für Hans Castorp und die geschlossene Buchwelt des Zauberbergs (der Erzählung) für den Erzähler des Romans. Thomas Mann läßt nun keinen Zweifel daran, daß beide Zeiterfahrungen Ausdruck einer existentiellen Steigerung und genialischen Luzidität sind, wie sie den Künstler vom Bürger unterscheiden. Nicht nur der Kranke ist als Kranker (durch das “geniale Prinzip der Krankheit”), sondern auch der Erzähler ist als Erzähler (als der “raunende Beschwörer des Imperfekt”) von einer anderen Welt und bewegt sich in einer anderen Zeit.”

Die für die Erzählung richtige Tempus-Form ist für Thomas Mann das Präteritum, wie wir schon im Eingangskapitel gesehen haben. “Lange her” ist die Geschichte Hans Castorps nicht im zeitlichen Sinn, denn sie spielt vor dem Krieg und das Buch erschien 1924: 
“Was nämlich die Tiefe dieser Vergangenheit ausmacht, ist die große Zäsur des Krieges, der die Welt verändert hat. Die Vergangenheit der Romanwelt ist also in Wahrheit gar keine zeitliche Distanz, sondern eine andere Qualität des Weltverständnisses, die nur noch der Erzählung zugänglich ist.”

Weinrich interpretiert also das Mannsche Präteritum als “nicht primär zeitlich”. 

Etwas ähnliches läßt sich an den Beobachtungen ablesen, die Jean Pouillon in “Temps et Roman” (1946) in Bezug auf das französische Imparfait anstellt, indem er ihm eine eher räumliche als zeitliche Bedeutung beimißt: 
“Il nous décale de ce que nous regardons. [...] L' imparfait de tant de romans ne signifie donc pas que le romancier est dans le futur de son personnage, mais tout simplement qu'il n'est pas ce personnage, qu'il nous le montre.”
(Es entfernt uns von dem, was wir sehen. Das Imparfait der meisten Romane bedeutet daher, daß der Romancier nicht in der Zukunft seiner Figur ist, sondern ganz einfach daß er nicht diese Figur ist, daß er sie uns zeigt.)

Weinrich stellt fest, daß Pouillon nur dem Imparfait (und diesem nur innerhalb des Romans) diese Möglichkeit zuspricht, während z.B. Roland Barthes das Passé simple in ganz ähnlicher Weise charakterisiert:
“Retiré du francais parlé, le passé simple, pierre d’angle du Récit, signale toujours un art; il fait partie d’un rituel des Belles-Lettres. Il n'est plus chargé d'exprimer un temps. Son rôle est de ramener la réalité à un point, et d'abstraire de la multiplicité des temps vécus et superposés, un acte verbal pur, débarrassé des racines existentielles de l'expérience, et orienté vers une liaison logique avec d'autres actions, d'autres procès, un mouvement général du monde (...). Il suppose un monde construit, élaboré, détaché, réduit à des lignes significatives, et non un monde jeté, étalé, offert.” 
“Das aus der gesprochenen Sprache verschwundene historische Perfekt (Passé simple), die Erzählvergangenheit, Eckstein des Berichtes, deutet immer auf ein Bemühen um Kunst hin. Es gehört zum Ritual der Literatur. Es ist nicht mehr beauftragt, eine Zeit auszudrücken. Seine Aufgabe ist, die Wirklichkeit auf einen Punkt zurückzuführen und aus der Vielfalt der gelebten und übereinandergelagerten Zeit einen puren verbalen Akt zu abstrahieren, der von den existenziellen Wurzeln der Erfahrung befreit und auf die logische Verbindung mit anderen Akten, anderen Prozessen, mit einer allgemeinen Bewegung der Welt hin orientiert ist (...) Es setzt eine konstruierte, durchgearbeitete, losgelöste, auf bedeutungsvolle Linien reduzierte Welt voraus, nicht aber eine geworfene, ausgebreitete, dargebotene Welt.”

Dem wird schließlich noch ein Zitat Michel Butors hinzugesetzt, das sich ebenfalls auf das Passé simple bezieht: 
“C'est un passé très fortement coupé de l'aujourd'hui, mais qui ne s'éloigne plus, c'est un aoriste mythique.”
(Das ist eine Vergangenheitsform, die vom Heute stark abgesetzt ist, die sich aber nicht mehr weiter entfernt, es ist ein mythischer Aorist.)

Dazu Weinrich: 
“Unabhängig also von der Frage, ob das Passé simple der französischen Sprache eine Zeitform ist (Butor) oder nicht (Barthes), bestätigen beide Beobachter, daß dieses Tempus sehr scharf von unserer alltäglichen Welt getrennt und zum Mythischen hin verschoben ist.”

Daß das Präteritum der deutschen Sprache in erzählender Literatur ebenfalls etwas anderes leistet als in “alltäglicher Rede”, das ist der Hauptpunkt der These von Käte Hamburger, die sie in “Die Logik der Dichtung”, zufällig zeitgleich mit Roland Barthes, präsentiert. Auch hier kann das “epische Präteritum” nicht als Vergangenheitsaussage verstanden werden, wenngleich die Einschränkungen Hamburgers vielfältig sind:
“Käte Hamburger bezieht sich ausdrücklich nur auf das eine Tempus Präteritum und auch auf dieses nur, insofern es in epischer oder erzählender Dichtung steht. Es müssen nach ihrer Vorstellung bestimmte Bedingungen erfüllt sein, ehe das Präteritum seine eigentliche grammatische Funktion, die Vergangenheit zu bezeichnen, aufgibt und Tempus der Fiktion wird. Es muß insbesondere das reale Ich zurücktreten und den fiktionalen Subjekten der Erzählung die Szene zum Handeln und Reden freigeben. Nur dann ist die Fiktion “echt”, und nur dann nimmt das Tempus Präteritum eine verwandelte, nämlich dichterische Funktion an. Da das nicht einmal in jedem Roman der Fall ist, läuft eine scharfe Grenze mitten durch die Literatur, ja sogar mitten durch die Erzählliteratur. Das ist die “Logik der Dichtung”.”

Genauso wie bei Pouillon kritisiert Weinrich bei Hamburger die Tatsache, daß sie die Bedingungen, unter denen ihre Beobachtungen auf das Präteritum zutreffen, so stark einschränkt. Nicht zu kühn (so der Tenor der Kritik) sei diese These, sondern, im Gegenteil, zu wenig weit ausgreifend. 
Denn “die Tempora haben insgesamt Signalfunktionen, die sich als Informationen über Zeit nicht adäquat beschreiben lassen”. 
Aus diesem Grund wird hier der Weinrichschen These der Vorzug gegeben, da seine Auffassung der Tempora für die vorliegende Arbeit zumindest in einigen wichtigen Punkten als zielführender erscheint. 

IV.2. Der Begriff der Tempus-Metapher nach Weinrich

Weinrich teilt das Tempussystem sowohl für mündliche als auch für schriftliche Texte in zwei große Blöcke ein: die Tempora der besprochenen Welt (Tempus-Gruppe I) und die der erzählten Welt (Tempus-Gruppe II). Zur ersten gehören Präsens, Perfekt, Futur und Futur II, zur zweiten Präteritum, Plusquamperfekt, Konditional und Konditional II. In der überwiegenden Mehrzahl der Texte dominiert nach Weinrich jeweils eine dieser Tempus-Gruppen, und zwar deswegen, weil Besprechen und Erzählen eine Sprechhaltung zum Ausdruck bringen. Besprochen wird, was unmittelbar in der Situation von Bedeutung ist, mit Präsens und Perfekt signalisiert der Sprecher, daß der Zuhörer das Präsentierte in gespannter Erwartungshaltung aufzunehmen hat. Mit dem Gebrauch von Präteritum, Plusquamperfekt, etc. dagegen signalisiert der Sprecher, daß es sich “nur” um “Fiktionales” handelt, daß daher der Aufnehmende in entspannter Haltung erwarten kann, was ihm erzählt wird. Das Tempussystem nach Weinrich hat also soweit weniger mit tatsächlichen Zeitstufen oder Zeitpunkten zu tun, über die etwas gesagt werden soll, sondern der Sprecher tut seine Einstellung gegenüber dem Gesagten kund und bedient sich der Tempora als Sprechhaltungssignale, die der Zuhörer auch als solche begreift. 
Das heißt unter anderem, wenn ein Autor in einer Erzählung besprechende Tempora verwendet, dann simuliert er nicht zuletzt ein Gespräch zwischen Autor und Leser. Literarische Gattungen können so nach Weinrich unter anderem als “typisierte Gesprächssituationen” aufgefaßt werden, innerhalb derer ein Autor die Signale des Besprechens verwendet, um die Spannung zu erhöhen und den Leser in die Erzählung als direkt angesprochene Person hineinzuziehen. Das ist einer der Effekte von Dialogpartien in erzählenden Texten, denn in direkter Rede dominieren laut Weinrich immer die besprechenden Tempora. 

Im nächsten Schritt führt Weinrich den Terminus der Sprechperspektive für seine Theorie aus: Innerhalb der Tempus-Gruppen besetzt jeweils ein Tempus die sogenannte Null-Stufe, also Präsens ist das wichtigste besprechende Tempus und Präteritum das häufigste erzählende Tempus. D.h. im Deutschen gibt es für diese Stelle jeweils ein Tempus, in den romanischen Sprachen dagegen, so zeigt Weinrich am Beispiel des Französischen, besetzen diese Stelle in der erzählten Welt zwei Tempora, nämlich eben Imparfait und Passé simple. 
Für das Deutsche gilt weiterhin: Wenn ein Sprecher den Hörer darauf aufmerksam machen will, daß eine Diskrepanz zwischen Textzeit und Aktzeit besteht, dann verwendet er innerhalb der besprechenden Welt Perfekt, um Information nachzuholen, und dementsprechend Futur, um Information vorwegzunehmen. Die entsprechenden Signale gibt er innerhalb der erzählten Welt durch Plusquamperfekt, um zurückzuschauen, und durch Konditionalformen, um vorauszuschauen. Von diesen zwei Termini der Sprechhaltung (Besprechen, Erzählen) und Sprechperspektive (nachgeholte Information, Null-Stufe, vorweggenommene Information) betrifft also der erste die Achse Sprecher - Hörer und der zweite eine textimmanente Achse. 

Weinrich betrachtet aber das Tempussystem noch unter einem dritten Gesichtspunkt, und zwar dem der Reliefgebung, was er vorerst wiederum am Französischen demonstriert. Das französische Imparfait ist nach linguistischer Auffassung ein Tempus der Hintergrundbeschreibung und das ebenfalls die erzählende Null-Stufe einnehmende Passé simple ein Tempus der Vordergrundbeschreibung bzw. dasjenige, das die Erzählung (die Handlung) vorantreibt und vor allem solche Aktionen schildert, die für den Haupterzählstrang wichtig sind. 
Was so im Französischen über ein zusätzliches Erzähltempus passiert, konstatiert Weinrich auch für das Deutsche, und zwar passiert es hier mithilfe der Satzstellung, genauer mithilfe der Verbstellung im Satz. Im Hauptsatz (beim Aussagesatz) steht das Verb an zweiter Stelle, und das ist seine wichtigste Position. Die erste Stelle kann auch durch einen ganzen Nebensatz / untergeordneten Satz ausgefüllt werden, das Verb muß aber an zweiter Stelle stehen, um seinen Tempuswert zu behalten. 
Wird nun das Verb von dieser zweiten Satzstelle vertrieben, wie es im untergeordneten Satz passiert, dann wechselt es auch seinen Tempuswert, d.h. aus dem Vordergrundtempus an üblicher zweiter Stelle im Satz wird nun ein Hintergrundtempus in Endstellung. 
Das nennt Weinrich die Reliefgebung im Text, die allerdings, so seine Feststellung, im Französischen über einen ganzen Text lang durchgehalten werden kann, im Deutschen dagegen insgesamt mehr an die Satzgrenze gebunden ist und daher bei längeren Texten keine so große Rolle spielt, es sei denn, der Autor arrangiert mehr als sonst in der Prosa üblich die Sätze so, daß die Syntax die Endstellung des Verbs zuläßt. Dies demonstriert er etwa am Mittelstück eines Kapitels aus “Wilhelm Meisters Lehrjahre” und kommt dabei auf eine sehr gleichgewichtete Verteilung von 25 Verben in Zweitstellung und 24 Verben in Endstellung (plus 1 in Spitzenstellung als Variante). Das entspricht nach Weinrich dem “klassischen deutschen Prosa-Ideal”.
Eine übermäßige Häufung der Verben in Endstellung bezeichnet man folglich auch als Schachtelsätze, das Gegenteil, also die Häufung der Zweitstellung, wird als “lakonischer Stil” bezeichnet (vgl. veni, vidi, vici). 
Bei Goethe dagegen findet sich vor allem am Ende der Kapitel häufig ein Verb in Endstellung, also etwa: 
“Er bildete aus den vielerlei Ideen mit Farben der Liebe ein Gemälde auf Nebelgrund, dessen Gestalten freilich sehr ineinander flossen; dafür aber auch das Ganze eine desto reizendere Wirkung tat.” (Lehrjahre I, 9)

Oder:
“Der Graf gab einigemal freundliche Zeichen des Beifalls und lobte den besonderen Ausdruck der Vorlesung, da er zuletzt unsern Freund entließ.” (Lehrjahre III, 10)

Das Gegenteil passiert im Märchen, das nach Weinrich offensichtlich besonders den Vordergrund liebt, was man daran ablesen kann, daß es sogar in Relativsätzen Zweitstellung des Verbs hat, also: “Es war einmal ein Mann, der verstand allerlei Künste ...”, “Es war ein Mann, der hatte drei Söhne ...”

Im Unterschied dazu wird am Mignon-Lied gezeigt, wie Goethe die Verben effektvoll umstellt: 
“Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn,
Im dunklen Laub die Goldorangen glühn,
Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,
Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht -
Kennst du es wohl? Dahin! Dahin
Möcht ich mit dir, o mein Gebieter, ziehn!

Kennst du das Haus, auf Säulen ruht sein Dach,
Es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach,
Und Marmorbilder stehn und sehn mich an:
Was hat man dir, du armes Kind, getan?
Kennst du es wohl? Dahin! Dahin
Möcht ich mit dir, o mein Beschützer, ziehn!

Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg? 
Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg,
In Höhlen wohnt der Drachen alte Brut,
Es stürzt der Fels und über ihn die Flut.
Kennst du ihn wohl? Dahin! Dahin
Geht unser Weg, o Vater, laß uns ziehn!

Schließlich sei noch der Weinrichsche Begriff der Tempus-Übergänge erläutert: Reliefgebung passiert im Text durch Hintergrund- und Vordergrundbeschreibungen mit Hilfe der Tempora. Der Begriff Übergang in der Linguistik meint den Übergang von einem Zeichen zum anderen in der linearen Abfolge eines Textes. Dahinter steht die Idee, daß jeder Übergang von einem Zeichen zum nächsten den Informationsstand des Hörers erhöht, d.h. jedes Zeichen reduziert die Zahl der gegebenen Möglichkeiten im Text, mit jedem Übergang engt sich die Erwartung des Hörers ein, und gegen Ende des Textes wird er, so er alle vorangegangenen Zeichen verstanden hat, die übriggebliebenen erwarten bzw. sogar erraten können. Soweit die Informationstheorie. Übergangswahrscheinlichkeiten nehmen aber nach Weinrichs Ausführungen niemals so linear zu, wie die Zeichen des Textes linear angeordnet sind. Er nimmt also wiederum die Tempusformen als überschaubares linguistisches Paradigma heraus und untersucht diese Tempusübergänge an einer Novelle von Camus (“La femme adultère”) nach den genannten Merkmalen Sprechhaltung, Sprechperspektive und Reliefgebung. Es zeigt sich, daß in bezug auf letzteres gleiche Übergänge bei weitem überwiegen, also der Übergang Hintergrund - Hintergrund ist der häufigste, Vordergrund - Vordergrund der zweithäufigste, etc. 
Dasselbe gilt für die Sprechperspektive, also: zeitneutrale Information ist die häufigste Art des Übergangs, nachholende und vorausschauende Information ist etwa fünfmal seltener. Noch größer ist die Wahrscheinlichkeit des gleichen Zeichenübergangs in der Merkmal-Gruppe Sprechhaltung, also von über 800 vorkommenden Tempora verbleiben ca. 750 in der erzählten Welt und nur etwa 55 springen in die besprochene Welt, d.h. natürlich, ein solcher Übergang hat dementsprechend erhöhte Signalwirkung auf den Hörer. 

Ohne diese Beobachtung explizit zu verallgemeinern, stellt Weinrich jedoch für fast alle Textsorten die Prognose, daß gleiche Tempus-Übergänge überwiegen werden, und zwar weil dies ein wesentliches Textualitätskriterium darstellt. Ein Maximum an gleichen Übergängen bringt also auch ein Maximum an Textualität, aber gleichzeitig ist dieser maximal konsistente Text arm an Information, denn Information (im Sinne der Informationstheorie) ist gerade eine nicht vorhersehbare Entscheidung zwischen verschiedenen Möglichkeiten. 
Textualität und Information sind so gesehen konverse Begriffe; Texte liegen also im weiten Mittelfeld zwischen maximaler Textualität und maximaler Information. Ein ungleicher Übergang bedeutet ein Mehr an Information für den Hörer und ein Mehr an Offenheit für den Text. Weinrich unterscheidet nun diese Tempus-Übergänge wieder nach seinen drei Kriterien Reliefgebung, Sprechhaltung und Sprechperspektive und bezeichnet ungleiche Übergänge, die sich in einem dieser Merkmale ändern, als solche ersten Grades und Übergänge, bei denen sich mehr als ein Merkmal ändert, als solche zweiten Grades, und für diese gebraucht er den Begriff Tempus-Metapher (Metapher als Spezialfall des Übergangs von Sprachzeichen zu Sprachzeichen). 

Wenn also am Ende eines historiographischen Textes, der hauptsächlich im Passé simple und Imparfait gehalten ist, ein Futur steht, so wechseln in der Tempus-Metapher zwei Merkmale, das von erzählter zu besprochener Sprechhaltung und das von der Null-Stufe innerhalb der Tempus-Gruppe zur vorwegnehmenden Information. Weinrich fügt hinzu, daß so das Futur zu einem Grenzsignal für den Text(abschnitt) wird und zum anderen dazu beiträgt, daß wir diesen Text als nicht-fiktional erkennen. 
(Wichtig ist, bei solchen Übergängen auch die Tatsache zu berücksichtigen, daß sie ja mit anderen Morphemen wie eben Präpositionen, Adverbien oder Konjunktionen kombiniert werden, und diese den Tempus-Übergang bestätigen, verstärken oder abschwächen können.)
Zur Illustration folgt das berühmteste Beispiel für eine Tempus-Metapher in der deutschen Literatur. Goethes “Werther” beginnt: 
“Was ich von der Geschichte des armen Werther nur habe auffinden können, habe ich mit Fleiß gesammelt und lege es euch hier vor ...”

Diese perfektische Einleitung korrespondiert mit dem Schluß und bildet so den Rahmen der Erzählung: 
“Um zwölfe mittags starb er. Die Gegenwart des Amtmannes und seine Anstalten tuschten einen Auflauf. Nachts gegen elfe ließ er ihn an die Stätte begraben, die er sich erwählt hatte. Der Alte folgte der Leiche und die Söhne, Albert vermocht's nicht. Man fürchtete für Lottes Leben. Handwerker trugen ihn. Kein Geistlicher hat ihn begleitet.”

Dazu Weinrich: 
“Der letzte Satz ist nicht mehr Erzählung. Er nimmt Stellung zum Selbstmord und zur Stellungnahme der Geistlichen zum Selbstmord. Das Tempus ändert sich bei diesem Übergang in den beiden Merkmalen der Sprechhaltung und der Sprechperspektive, es springt also vom Erzählen zum Besprechen, von der Null-Stufe zur Rückschau. Durch diesen zweidimensionalen Übergang wird die Erzählung an ihrem tragischen Ende in einen ganz anderen Modus des Sprechens überführt, den wir als einen Zuwachs an (End)gültigkeit beschreiben können. Daraus entsteht gleichzeitig die definitive Grenzmarkierung des Textes.”

In “einen ganz anderen Modus des Sprechens” zu überführen ist wohl eines der wichtigsten Stilmerkmale des Bernhardschen Erzählens überhaupt. Dies passiert nicht nur im ständigen Einsatz der indirekten Rede, sondern auch und in besonderer Weise über den Gebrauch der Tempora. 
Wie man am Ende von “Exempel” feststellen kann, wird auch hier die Erzählung, an ihrem Ende “angekommen”, wieder zurückversetzt in das erzählende Plusquamperfekt, und an diesem einen Satz “Er war augenblicklich tot gewesen.” zeigt sich deutlich, daß das System, das Weinrich in seiner Theorie zu den Tempora entwirft, nicht ohne weiteres auch für Bernhard gedacht werden kann. Es ist kein Zufall, daß die Textbeispiele, die Weinrich für das Deutsche in seiner Studie auswählt, vorwiegend von Autoren wie Goethe oder Thomas Mann (die französischen Beispiele dagegen sind eher von neueren Autoren) stammen, die zwar sehr wohl das Formensystem der Verben in vielfältiger und lebendiger Weise ausnützen, aber eben den Grund für das System legen, das Weinrich entwickelt, in welcher dementsprechend dem Plusquamperfekt und auch den sogenannten “überkomponierten” Formen, ja sogar dem Perfekt als absolutes Erzähltempus wenig Aufmerksamkeit zukommt. (Dieses wird nur als Sonderform des Oberdeutschen und zudem fast nur auf mündliches Erzählen beschränkt gesehen.)

Es springt ins Auge, daß es in bezug auf Bernhard nicht möglich ist, das Perfekt und das Plusquamperfekt bloß als “Tempora der Rückschau”, die innerhalb der besprochenen bzw. der erzählten Welt nur “nachgeholte Information” bieten soll, zu sehen, und es ist im übrigen zu vermuten, daß auch bei den oben genannten Autoren eine weitergehende Untersuchung der Tempusformen in ihrer Beziehung zueinander mehr als nur die Bestätigung des Weinrichschen Tempusmodells ans Licht bringen würde. Das liegt wohl daran, daß auch das ausführlich dargestellte Weinrichsche System dem tatsächlichen Sprachgebrauch auch in der Literatur hinterherhinkt und letztendlich - genau so wie etwa das grammatikalische Tempussystem des Deutschen lange Zeit zu eng in Analogie mit dem lateinischen gedacht wurde - als ein zu rigides gesehen werden muß. 
Auch die verkürzte Fassung seiner Theorie, wie sie Weinrich im Tempuskapitel seiner “Textgrammatik” präsentiert, bringt außer der nunmehrigen Beschreibung der Sprechhaltung als Tempusregister keine grundsätzliche Neuerung dieses Modells, eher noch eine Vereinfachung wie zum Beispiel die, daß bei der Zuteilung zu den Registern der Konjunktiv ausgespart wird, sodaß nur von Präsens, Perfekt und Futur als besprechenden Tempora und Präteritum und Plusquamperfekt als erzählenden Tempora die Rede ist. Die ausgewählten Textstellen zur Erläuterung der Begriffe sind textsortenspezifisch zugeteilt, d.h. fiktionale literarische Texte werden im Zusammenhang der erzählenden Tempora Präteritum und Plusquamperfekt (Beispieltexte von Musil und Goethe) kommentiert, mit Ausnahme des “historischen Präsens”, zu dessen Veranschaulichung eine Passage aus “Aus dem Leben eines Taugenichts” herangezogen wird. 
Den Schluß des Eintrags zu den Tempora bildet außerdem ein kurzes Kapitel zum Perfekt als Erzähltempus, was auch hier ausdrücklich als Sonderform der süddeutschen Mundarten gekennnzeichnet wird: “Literarische Texte jedoch, die süddeutsche Umgangssprache “realistisch” wiedergeben wollen, verzichten häufig auf die Erzähltempora und erzählen mit dem Perfekt.”
Demonstriert wird das an einem Beispiel der “Chiemgauer Geschichten” von Franz Xaver Kroetz. Der Text ist aber nicht nur durch die Tempuswahl eine Darstellung mündlichen Sprechens. Der Autor hat auch die Form des Interviews gewählt, um seine Figuren in direkter Rede zu Wort kommen zu lassen.
In diesem Kapitel, das ebenfalls eine Kurzfassung dessen darstellt, was schon in “Tempus” ausgeführt wird, findet sich auch folgender Eintrag:
“Zusätzlich zu den hier kommentierten Formen eines Erzählens (fast) ohne Erzähltempora ist eine gelegentlich vorkommende Tempusform zu erwähnen, die dazu dient, in einer vom Perfekt als Leittempus beherrschten Erzählung die Rück-Perspektive auszudrücken. Das ist das Rück-Perfekt. Beispiele: /als er seine Arbeit gemacht gehabt hat, ist er gleich fortgegangen//er hat mir gar nichts davon gesagt gehabt/
Dieses “doppelte Perfekt” ist jedoch relativ selten und wird nicht als normgerecht akzeptiert.”

Daß Weinrichs Theorie statistisch nicht gehalten werden kann, versuchte eine Studie über die Vergangenheitstempora zu zeigen, die allerdings ihrerseits zwar viele aussagekräftige Beispiele aus einem nicht kleinen Textkorpus bringt, diese aber nur wenig interpretiert. Hierbei sind aber die Grundgedanken Weinrichs in bezug auf den Modus (Sprechhaltung) und besonders die Reliefgebung wiederum sehr nützlich.
Diese Studie stellt in erster Linie die Tatsache heraus, daß das deutsche Tempussystem äußerst flexibel ist, indem sie dessen Grenzen anhand von konkreten Beispielen ausleuchtet und diese dann ordnet. 
Ein vielleicht aufschlußreicher “Zufall” ist dabei, daß Hauser-Suida / Hoppe-Beugel das ursprüngliche Korpus (das verschiedene Textsorten berücksichtigt, von wissenschaftlicher Prosa bis Trivialliteratur) erweitern mußten, um in ausreichender Anzahl Beispiele für Präteritum- und vor allem Plusquamperfektgebrauch in der Satzsequenz zur Verfügung zu haben. Diese Erweiterung beinhaltet zwei Texte von Thomas Mann und “Die Merowinger oder die totale Familie” von Heimito von Doderer, das heißt also, nicht nur die Tendenz “literarischer Gebrauch” erfährt hier eine Verstärkung, sondern auch ein “Autor aus einem Gebiet mit anderem (mündlichen) Sprachgebrauch” wird in die Erweiterung einbezogen.
Trotzdem soll hier, außer in einigen illustrativen Beispielen, nicht im einzelnen auf diese Studie eingegangen werden, und zwar weil Weinrich, wie schon erwähnt, mehr in Richtung einer Interpretation des literarischen Gebrauchs der Tempora leistet. Er strebt eine solche Interpretation zumindest viel expliziter an, wenn er dem Erzählen im allgemeinen einen anderen Stellenwert einräumt als anderen Textsorten, da es eben der Realität entspricht, daß ein Autor eines literarischen Textes in anderer Weise das vorgefundene Sprach- und ihr Formenmaterial behandelt. 
“Vorgefunden” meint in diesem Zusammenhang, daß eine Autorin wie jeder andere Sprecher natürlich die Grammatik im Kopf hat, jedoch nicht zögern wird, deren Grenzen im Dienste ihrer individuellen Sprachgestaltung und Ausdrucksfähigkeit umzuformen, genau so, wie es die tagtägliche Aufgabe eines literarischen Übersetzers ist, die Grenzen seiner eigenen Sprache auszuloten und tatsächlich zu erweitern, um das fremde Sprachkunstwerk in der eigenen nachvollziehbar werden zu lassen.

[Nicht uninteressant ist in diesem Zusammenhang, daß Hauser-Suida / Hoppe-Beugel in ihrer Studie (und zwar im Rahmen des eingeschränkten Textkorpus, also ohne die oben genannten Erweiterungen) den stärksten Gebrauch des Plusquamperfekt vor allem in einem Werk der “Trivialliteratur” feststellen konnten; dies wird aufgrund der ausgewählten Beispiele als Stil-Unsicherheit und übertriebene Anpassung an die (schriftliche) Sprachnorm, sozusagen als literarischer Hyperkorrektismus, gedeutet. Dem liegt die Beobachtung zugrunde, daß das Plusquamperfekt in einem erzählenden Text, wenn es einmal seine Funktion der Einleitung der “Rückschau” erfüllt hat, nur selten über längere Passagen durchgehalten wird.]

Daß nun Bernhard die Grenzen des Zeitensystems erweitert, kann schwer geleugnet werden; daß die “Verständlichkeit” seiner Geschichten darunter nicht leidet, hat die Frage der Chronologie gezeigt. Auch wenn Zeitformen scheinbar im Gegensatz zu einer Chronologie gebraucht werden, bleibt das Zeitgerüst doch erstellbar. Man vergleiche dazu die Texte aus dem frühen Band “Ereignisse” (1969 erschienen), etwa “Der Rauchfangkehrer”:
“DER RAUCHFANGKEHRER, der seit vierzig Jahren im Dorfe lebt, aber in dieser Zeit immer fremd geblieben ist und den keiner unter den Bauern, aber auch niemand unter den Dörflern ernst nimmt und den sie alle verachten, weil er es nicht zur geringsten, in einem Grundbuch verzeichneten Besitzung gebracht hat, ist auf dem Heimweg von einem Wirthaus, in welchem eine Sauferei stattgefunden hat. Er ist so betrunken, daß er den Weg verfehlt hat und in eine Richtung geht, die seiner Behausung gerade entgegengesetzt ist. An der Stelle, wo der Milchtisch steht, auf dem die Bauern in der Frühe die Milchkannen für den Molkereiwagen abstellen, schlüpft er aus seinem Rock und wirft ihn weg. Ein paar Schritte weiter macht er eine Entdeckung, die ihn stehenbleiben läßt. Er findet, mitten auf der Straße, einen Mann, der ohne Zweifel tot ist. Der Rauchfangkehrer merkt das nicht und bückt sich zu ihm hinunter. Er redet auf ihn ein, als sei der Tote, ein Bauer, der auf dem Nachhauseweg vom Schlag getroffen worden ist, sein bester Freund, und er küßt den Toten und sagt, er sei froh, ihn gefunden zu haben, jetzt fürchte er sich nicht mehr, denn bisher habe er sich gefürchtet. “Niemand will mich”, sagt er. Der auf dem Boden liegende sei ihm gut gesinnt. Er allein. Tatsächlich kennt der Rauchfangkehrer den Toten. Er nennt seinen Namen. Er torkelt ein paarmal um ihn herum, dann zieht er ihn so weit an den Straßenrand, daß der Tote in den Bach hineinrollt. Er ist jetzt ganz in den Schnee eingedreht. Er werde sich zu ihm legen, sagt, er, und mit ihm schlafen. Das tut er auch. Er legt sich zu dem Toten und preßt seinen warmen Körper an den bereits steifgefrorenen. Er schläft sofort ein.”

Die meisten dieser Texte sind überwiegend im Präsens gehalten (wenn Perfekt oder Futur, oder, ganz selten, Präteritum gebraucht wird – Plusquamperfekt kommt nicht 
vor -, dann durchaus im Sinne von nachgeholter oder vorausschauender Information, oder wenn der Wortinhalt die Perspektivierung verlangt), dennoch ist es kein Problem, das Vorher und Nachher einzuordnen (vor allem, weil in “Ereignisse” der Gebrauch von einordnenden Zeitadverbien wie “jetzt” und “nun” und anderen Temporalangaben stärker ist als in “Der Stimmenimitator”). Durch die Gewichtung aber, die der Autor im ständigen Gebrauch des Präsens ausdrückt, wird klar, daß diese “Skizzen” eher als (statisches) Bild zu begreifen sind, einer “Entwicklung” im chronologisch-erzählerischen Sinn wird also hier entgegengearbeitet. 

Die Entwicklung einer Chronologie spielt auch im “Stimmenimitator” eine untergeordnete Rolle bzw. wird nicht angestrebt, dem Prinzip der Reliefgebung dagegen kommt eine viel bedeutendere Stellung zu, womit wir bei einem der interessantesten Punkte der Weinrichschen Tempustheorie und schließlich auch wieder beim Text selbst angelangt wären. 

“Expedition” (S. 150-152), das längste Stück der Sammlung, ist überwiegend im Plusquamperfekt gehalten, wir müssen also für das Bernhardsche Zeitensystem eine andere Gliederung annehmen als Weinrich, in dessen System ja das Präteritum den Mittelpunkt der Tempora der erzählten Welt bildet. In “Expedition” finden wir 35 finite Verben, davon stehen 11 im Perfekt (von diesen 11 drei im Konjunktiv I), 23 im Plusquamperfekt, eines im Konjunktiv II und ein Präteritum. Es bedeutet also eine ganz andere Erzählweise, wenn Bernhard in einem verhältnismäßig langen Text nur ein einziges Präteritum setzt. 
Perfekt und Plusquamperfekt sind demnach die Tempora, in denen hier erzählt wird, und es ist als wesentliches Detail zu untersuchen, wie diese Tempora innerhalb des Satzes verteilt sind. Wir nehmen dazu, wie es dem Weinrichschen Verfahren der Auszählung entspricht, die finiten Verben in Zweitstellung heraus, und können folgende Verteilung feststellen: 
Von den fünfzehn hier relevanten Verben stehen acht im Plusquamperfekt und sieben im Perfekt, d.h. daß, obwohl insgesamt im Text die Plusquamperfekta bei weitem überwiegen, der “Tempuswert” der Perfekta durch ihre prominente Stellung im Satz deutlich hervorgehoben wird. Sie sind dadurch in höherem Maße wahrnehmbar. 

Der Mann der Schwester meines Großvaters, ein in Europa nicht erfolgreicher Maler, welcher durch die Heirat zu einem größeren Vermögen gekommen ist, das er dem Fleiß meines Urgroßvaters verdankte, ist Anfang des Jahrhunderts zu einer, wie er damals behauptet hatte, wissenschaftlichen Expedition nach Argentinien aufgebrochen und hat in einer mir nicht bekannten Küstenstadt Station gemacht. Die Dauer seiner Expedition und also seines Aufenthaltes in Südamerika hatte er für vier Monate veranschlagt, er soll sich mit Naturwissenschaft befaßt haben, mit einem Thema, mit welchen sich ausnahmslos alle unsere Vorfahren auseinandergesetzt haben und in welchem einige von ihnen durch Veröffentlichungen über genau dieses Thema zu Berühmtheit gelangt sind. Nachdem die vier Monate abgelaufen waren, hatte meine Großtante nichts mehr von ihrem Mann, der bis dahin von Zeit zu Zeit nach Europa geschrieben hatte, gehört. Eines Tages ist ihr durch die Post die Brieftasche ihres Mannes übermittelt worden mit dem Vermerk, ihr Mann habe in jener mir unbekannten Küstenstadt ein Pferd genommen und sei ausgeritten und nicht mehr zurückgekommen. Da zu dem Zeitpunkt seines Ausrittes, so die Augenzeugen, fürchterliche Unwetter geherrscht hatten, war angenommen worden, er sei in diesen Unwettern umgekommen. Auch von dem Pferd war keine Spur mehr aufzufinden gewesen. Die Schwester meines Großvaters hatte sich also mit dem Tod ihres ursprünglich aus Eger stammenden Mannes abzufinden gehabt und war jetzt mit ihrer zwölfjährigen Tochter, die ihr Mann hinterlassen hatte, allein gewesen. Zweiundsechzig Jahre nachdem ihr Mann in Südamerika ausgeritten und verschwunden und, wie sie sicher geglaubt hatte, tot gewesen war, hatte sie aus Le Monde, die vierzig Jahre ihre tägliche Lektüre gewesen war, erfahren, daß ihr Mann tatsächlich erst einundsechzig Jahre nachdem er von den österreichischen Behörden für tot erklärt worden war, in Rio de Janeiro gestorben ist, unverheiratet, aber von ihm dienenden Frauen umgeben und als ein in der ganzen Welt berühmter Maler, welcher der südamerikanischen Malerei und, wie Le Monde geschrieben hatte, der ganzen südamerikanischen Kunst neuen Auftrieb gegeben und Weltgeltung verschafft hatte, unter demselben Namen, unter welchem er in Europa gelebt hatte, nur mit einem O am Ende. Sofort hatten seine Mutter, die inzwischen uralt gewesen war, aber nicht so alt, daß sie Le Monde nicht mehr lesen hätte können und ihre Tochter in Erwägung gezogen, das, wie bekannt geworden war, ungeheuere Vermögen ihres Mannes und Vaters durch die Gerichte einzutreiben. 

Gleichzeitig aber, und das ist wiederum ein wichtiges Bernhardsches Stilmerkmal, sind drei der sieben besprechenden Tempora in Zweitstellung zusätzlich noch in den Konjunktiv gesetzt, und von den verbleibenden vier ist eines ein Modalverb (“er soll sich mit Naturwissenschaft befaßt haben”, Z. 13/14), das heißt, obwohl fast die Hälfte der vorliegenden “Vordergrund”-Verben (an zweiter Satzstelle) besprechende Tempora sind, die ja nach Weinrich eine unmittelbare Wichtigkeit des Erzählten betonen, wird wiederum fast die Hälfte davon relativiert in Form der indirekten Rede oder durch die Setzung des Modalverbs. 

Dem entsprechen einige Formulierungen im Text. Schon der Beginn bringt uns die Person, um die es geht, auf etwas paradoxe Weise “näher”: “Der Mann der Schwester meines Großvaters ...” (Z. 1).
Die umständliche Einführung scheint uns in ihrem Verlauf vom Erstgenannten, dem Protagonisten dieser Geschichte, wegzuführen, gibt damit jedoch in Wirklichkeit ihr Ziel an: das Erzähler-Ich (“meines”). Dieser Erzähler bleibt während der ganzen Episode fast wichtiger als die Hauptfigur selbst, ist er doch der einzige Gewährsmann, der Berichterstatter und Protokollant, der aber nie verabsäumt, alles Erzählte zu relativieren: “wie er damals behauptet hatte” (Z. 6/7); “hat in einer mir nicht bekannten Küstenstadt Station gemacht” (Z. 9/10); “er soll sich mit Naturwissenschaft befaßt haben” (Z. 13/14); “ist ihr durch die Post die Brieftasche ihres Mannes übermittelt worden mit dem Vermerk ...” (Z. 24-26; wer hat die Übermittlung veranlaßt?); “ihr Mann habe in jener mir unbekannten Küstenstadt ein Pferd genommen ...” (Z. 26-28); “so die Augenzeugen” (Z. 31) - über die wir sonst nichts erfahren, denn der Inhalt ihrer Beobachtung ist wiederum unpersönlich formuliert: “war angenommen worden, er sei ...” (Z. 32-34). 

Das, was man eine Reliefgebung nennen kann, passiert hier also nicht nur über die Tempora, sondern auch über entsprechende Vokabeln oder den Einsatz der indirekten Rede. Dies alles läßt den “Erzähler” im selben Zwielicht erscheinen wie die “Augenzeugen”, so wie nichts von dem, was man über den Protagonisten der Erzählung erfährt, aus “erster Hand” ist, da ja auch seine (für die Verwandtschaft) letzten Worte relativiert werden (“wie er damals behauptet hatte”, Z. 7; “für vier Monate veranschlagt”, Z. 12/13). 
Alles, was den Hinterbliebenen im Laufe der Erzählung bleibt, ist beschriebenes Papier: die paar Briefe, die er noch schickt, der Vermerk der Post, und schließlich ist es eine Zeitung, die über weiteres Auskunft gibt, aus der überhaupt etwas zu erfahren ist (“Le Monde” und “erfahren” sind im Text kursiv gedruckt), und die somit nicht zuletzt garantiert, daß die Geschichte eine Fortsetzung hat.
Das Motiv des schriftlich Hinterlassenen ist für den ganzen “Stimmenimitator” bestimmend, darauf soll aber an anderer Stelle eingegangen werden. 

Das Nichts an Information, das der angebliche Hauptdarsteller hinterläßt, indem er frühzeitig vom Schauplatz verschwindet, und um das sich nun die Legende des Berichts rankt, wird am Ende der Erzählung in einem ironischen Symbol aufgelöst: “... unter demselben Namen, unter welchem er in Europa gelebt hatte, nur mit einem O am Ende.” (Z. 57-60). 
Der Verschwundene fügt seinem Namen ein Nichts (O = 0, Null) hinzu, paßt sich damit den sprachlichen Merkmalen des neuen Kontinents an und entledigt sich zugleich des alten, das heißt natürlich der Verwandtschaft. Diese freilich, bzw. ihr Vermögen, hat ihm die Reise erst ermöglicht. Durch dieses Vermögen kommt er letztendlich auch wieder zu seinem eigentlichen Beruf und nicht zuletzt zu einem angenehmen Leben (“unverheiratet, aber von ihm dienenden Frauen umgeben”, Z. 51/52), zumindest einem ohne jene Verpflichtungen, die die Traditionen der angeheirateten Familie (Beschäftigung mit Wissenschaft) mit sich bringen. Was der Familie bleibt, ist weniger angenehm: “hatte sich also mit dem Tod ihres ursprünglich aus Eger stammenden Mannes abzufinden gehabt” (Z. 36-39).
(Wieder wird hier eines jener nebensächlichen Details, die den nüchternen Ton des Protokollierens ausmachen, in die tragische Mitteilung eingeflochten.)

Warum allerdings jene Zeitung, aus der die Ehefrau vom wirklichen Tod ihres Mannes erfährt, erst aus diesem Anlaß über ihn, der immerhin “der ganzen südamerikanischen Kunst ... Weltgeltung [“Le Monde”] verschafft” (Z. 55-57) hat, berichtet, bleibt letztendlich ebenso ein Verwirrspiel wie das folgende: 
In Z. 36-41 ist von der einen Hinterlassenschaft des Malers die Rede, nämlich von der Tochter (“und war jetzt mit ihrer zwölfjährigen Tochter, die ihr Mann hinterlassen hatte, allein gewesen”). 
Der nunmehrigen “Witwe” bleibt also die Tochter und das Zeitunglesen, das sie jedoch offensichtlich nicht sogleich zu ihrer Gewohnheit macht, denn es heißt (Z. 41ff.): “Zweiundsechzig Jahre nachdem ihr Mann ... und, wie sie sicher geglaubt hatte, tot gewesen war, hatte sie aus Le Monde, die vierzig Jahre ihre tägliche Lektüre gewesen war, erfahren, daß ihr Mann tatsächlich erst einundsechzig Jahre nachdem er ... für tot erklärt worden war, in Rio de Janeiro gestorben ist, ...”
Dieser Satz beinhaltet eine entscheidende Wendung der Geschichte, ausgedrückt durch die Kursivsetzung von “erfahren” und den Tempuswechsel (daß “tot gewesen war” im Plusquamperfekt steht, bedeutet, daß es “wie sie sicher geglaubt hatte” zugeordnet ist und somit auch den Inhalt dieser Überzeugung darstellt, die eben nur für die Person zutrifft, um die es gerade geht, also eine Art Innensicht der Frau des Malers darstellt). Dieser Tempuswechsel überführt das, was in Z. 50 im Perfekt erzählt wird, wirklich in “einen anderen Modus des Sprechens”, zumal es noch durch “tatsächlich” verstärkt wird und das einzige Perfekt in diesem vom Plusquamperfekt dominierten Teil des Textes ist. 
(“Tatsächlich”, eine der häufigsten Vokabeln des “Stimmenimitator” überhaupt, wird hier, im längsten Stück, nur einmal gebraucht.)

Dieser Satz stellt aber auch ein Zeitgerüst auf, das durch das nachfolgende etwas zweifelhaft erscheint: Die Mutter einer zwölfjährigen Tochter kann kaum viel jünger als dreißig Jahre alt sein, rechnen wir die zweiundsechzig Jahre, die in dem Glauben, der Mann sei tot, vergehen, dazu, haben wir es immerhin schon mit einer im jüngsten Fall Neunzigjährigen zu tun. So weit, so gut. Im letzten Satz von “Expedition” heißt es aber (Z. 60ff.): 
“Sofort hatten seine Mutter, die inzwischen uralt gewesen war, aber nicht so alt, daß sie Le Monde nicht mehr lesen hätte können und ihre Tochter in Erwägung gezogen, das, wie bekannt geworden war, ungeheuere Vermögen ihres Mannes und Vaters durch die Gerichte einzutreiben.”
Wir hatten also ursprünglich Frau und Tochter des Malers, hier im letzten Satz ist aber plötzlich von “seine Mutter ... und ihre Tochter” die Rede (das wäre also dessen Schwester), ganz am Ende aber wieder, wie vorher, vom Vermögen “ihres Mannes und Vaters”. 

Es deutet zwar sonst nichts im Text daraufhin, daß plötzlich von der Schwester des Malers, die sonst nicht vorkommt, die Rede sein soll, und es ist am wahrscheinlichsten, daß es sich um einen “Fehler” handelt (es kommen im Band einige wenige Auslassungen vor), denn eine Mutter des Malers ist nicht nur bis dorthin ebensowenig erwähnt wie eine Schwester, sondern sie müßte auch noch im stattlichen Alter von mindestens 110 Jahren sein und noch Zeitung lesen können. 
Wir nehmen also an, daß mit “uralt” doch eher die etwa neunzigjährige Ehefrau gemeint sein muß, lassen aber das Gedankenspiel offen, ob Bernhard den Fehler nicht absichtlich gesetzt haben könnte, um die Zeitebenen, da in “Expedition” so ausführlich von Zahlen die Rede ist wie sonst selten im Buch, nicht nur zu verwirren, sondern tatsächlich zu karikieren. Das wiederum kursiv gesetzte “Vermögen” ist schließlich auch ein “ungeheueres”. 

Die Tochter jedenfalls fügt sich offensichtlich in den Familienclan ein, da sie gemeinsam mit der Mutter beschließt, dessen habhaft zu werden, was ihr freilich nur von Rechts wegen (und nicht durch tatsächliche Bindung) zusteht. Sie beschließt also, ein Erbe zurückzuholen, so wie der Maler auf dem ererbten Vermögen seiner Frau (“das er dem Fleiß meines Urgroßvaters verdankte”, Z. 4/5) seine Existenz ohne Rücksicht auf Familienbande aufbaut.

Worin besteht nun aber die Leistung von Perfekt und Plusquamperfekt, da offensichtlich ist, daß hier beide als absolute Erzähltempora gebraucht werden, was bei Weinrich und anderen nur dem Präteritum zugeschrieben wird? 

IV.3. Perfekt in “Expedition”

Wenn auch die vorher behandelte Reliefgebung durch die Stellung des Verbs im Satz ein beachtenswerter Aspekt der Tempusverwendung ist und bei Bernhard allemal aufgrund der langen, verschachtelten Sätze zum Tragen kommt, so mag man dies noch als ein eher subtil wirkendes Stilmerkmal ansehen.
Im Falle von “Expedition” trägt es aber dazu bei, die Wirkung des Perfekt innerhalb der Erzählung zu verstärken und sorgt dafür, daß hier dem Perfekt die erwähnte Note des Faktischen zugesprochen werden kann. Wenn man nämlich außerdem das im Perfekt Erzählte aus dem Text aussondert, ergibt sich, daß in ihm der (Handlungs?)kern der Geschichte der Hauptfigur, das Gerüst der Erzählung über den Maler gegeben wird (unterbrochen nur durch den Einschub über die Leistungen der Vorfahren. Auch beginnt die Erzählung im Perfekt (vgl. “Nahe Sulden”). 
Also noch einmal:
“Der Mann der Schwester meines Großvaters, ein in Europa nicht erfolgreicher Maler, welcher durch die Heirat zu einem größeren Vermögen gekommen ist, ...(verdankte), ist Anfang des Jahrhunderts zu einer, ... (behauptet hatte), wissenschaftlichen Expedition nach Argentinien aufgebrochen und hat in einer mir nicht bekannten Küstenstadt Station gemacht. Die Dauer ... (hatte er veranschlagt), er soll sich mit Naturwissenschaft befaßt haben, mit einem Thema, mit welchen [sic!] sich ausnahmslos alle unsere Vorfahren auseinandergesetzt haben und in welchem einige von ihnen durch Veröffentlichungen über genau dieses Thema zu Berühmtheit gelangt sind. Nachdem ... (abgelaufen waren, hatte ... nichts mehr gehört). Eines Tages ist ihr durch die Post die Brieftasche ihres Mannes übermittelt worden mit dem Vermerk, ihr Mann habe in jener mir unbekannten Küstenstadt ein Pferd genommen und sei ausgeritten und nicht mehr zurückgekommen. Da zu dem Zeitpunkt ... (geherrscht hatten, war angenommen worden), er sei in diesen Unwettern umgekommen. Auch von dem Pferd (war keine Spur mehr aufzufinden gewesen).” 

Von da an ist der Text im Plusquamperfekt gehalten, und es taucht nur noch ein Perfekt auf, welches dadurch umso mehr hervortritt: 
“Die Schwester meines Großvaters (hatte sich also ... abzufinden gehabt, war jetzt ... allein gewesen ... tot gewesen war, hatte ... erfahren, daß ... nachdem er ... für tot erklärt worden war), in Rio de Janeiro gestorben ist, unverheiratet ...”. 
(Von da an wird nur noch im Plusquamperfekt erzählt.)
Dieses letzte Perfekt hat in solcher Umgebung eine starke Signalwirkung, vergleichbar dem ersten Perfekt (des Hauptsatzes), das am Beginn des Textes die Schiene dafür anlegt: “ist Anfang des Jahrhunderts ... aufgebrochen” bzw. dem allerersten im Text: “welcher ... zu einem größeren Vermögen gekommen ist” (dieses allerdings im Nebensatz).

Wie wichtig die Wirkung eines Leittempus für einen Text ist, kann man auch hier anhand der Ersatzprobe feststellen. Wollte man in diesem Text die Tempora ersetzen, müßte er wohl im Plusquamperfekt beginnen:
Der Mann der Schwester meines Großvaters ..., welcher durch die Heirat zu einem größeren Vermögen gekommen war, das er dem Fleiß meines Urgroßvaters verdankte, ist / brach Anfang des Jahrhunderts zu einer, wie er damals behauptete, wissenschaftlichen Expedition ... auf/gebrochen und hat / machte in einer mir nicht bekannten Küstenstadt Station / gemacht.

Betrachten wir zuerst die Version mit Präteritum als Erzählzeit.
Eine solche Verwendung der Tempora würde genau dem Bild entsprechen, das Weinrich vom Erzählen zeichnet: Das erste Plusquamperfekt (im Nebensatz) würde den Eindruck ergeben, daß die Information zum einen im Hintergrund der Erzählung steht und zum anderen eine “nachgeholte Information” darstellt. “Verdankte” steht ebenfalls als weniger wichtige Information im Hintergrund (Nebensatz), außerdem ist das nicht-durative Verb “verdanken” in keine andere vergangene Zeitform zu versetzen. “Behauptete” wurde ebenfalls in Präteritum umgewandelt, um den Trend aufzuzeigen, den Hauser-Suida / Hoppe-Beugel feststellen: verba dicendi und verba sentiendi tendieren in allen Textsorten stark zu synthetischen Formen.
Der Vergleich zwischen den beiden Alternativen Präteritum und Perfekt als Haupterzählzeit zeigt aber, daß das erste Verb in Hauptstellung für den Text tatsächlich weichenstellend ist, man erkennt daran den Wert der Weinrichschen Auffassung von Sprechhaltung: “... brach Anfang des Jahrhunderts zu einer, wie er damals behauptete ... und machte ... Station.” - der Gebrauch des Präteritums würde tatsächlich eine Verschiebung der Geschichte in die “erzählte Welt” bedeuten, wie sie Weinrich bezeichnet, und wie sie auch in der Grammatik von Hennig Brinkmann beschrieben wird. 
Bei Brinkmann wird das Präteritum so charakterisiert: 
“Die Vergangenheit, die im Präteritum zu Wort kommt, ist von der Gegenwart abgehoben, das Kontinuum der Zeit ist unterbrochen. Die Erinnerung, die dem Präteritum zugrunde liegt, setzt diese Unterbrechung voraus. [...] Für die Erinnerung ist das Vergangene deutlich von dem Gegenwärtigen unterschieden. Dem “Erwartungsschnitt” des Futurums entspricht hier der “E r i n n e r u n g s s c h n i t t” des Präteritums.”

Daß also das Präteritum einen anderen Rezeptionsmodus bewirkt, steht außer Zweifel, nur bedeutet dies noch nicht, daß das Perfekt keine Erzählung leisten kann. (Ohne allzu lapidar zu argumentieren, ist trotzdem zu erwähnen, daß wir sehr genau wissen, was für eine Art von Text wir vor uns haben, wenn wir ein Buch aufschlagen.)
Das wichtigere aber ist, daß der Gebrauch des Perfekt noch eine andere Dimension ins Spiel bringt, und zwar eine für das Bernhardsche Erzählen entscheidende: Es führt viel deutlicher den Erzähler ein, und zwar einen perspektivierenden.
Dazu sei ein illustratives Beispiel aus dem Korpus der Hauser-Suida / Hoppe-Beugel - Studie angeführt: In Max Frischs “Homo faber” heißt es an einer Stelle: 
“Das Bad füllte sich nur sehr langsam und dampfte, Hanna ließ kaltes Wasser hinzu, als könnte ich es nicht selber tun; ich saß auf einem Hocker, untätig wie ein Gast, meine Füße schmerzten sehr, Hanna öffnete das Fensterchen, im Dampf sah ich nur ihre Bewegungen, die sich nicht verändert haben, überhaupt nicht.”

Das Perfekt dient also in diesem Fall dazu, die Perspektive des Erzählens zu verändern, es ist ein Signal dafür, daß wir es mit der Innensicht des Ich-Erzählers zu tun haben.
Bei Bernhard tritt diese Funktion des Perfekt deswegen nicht so stark hervor, da der Ich-Erzähler in “Expedition” ja nur als Protokollant der Angelegenheiten der anderen auftaucht, zwar wohl als Mitglied des Clans ausgewiesen (“meine Großtante”), aber nicht mit Innensicht ausgestattet, genauso wenig wie der Maler selbst - ein Prinzip, das für viele Stücke im “Stimmenimitator” gilt. Über innere Beweggründe wird oft keine Auskunft gegeben, die Motivation für ein Handeln muß sich der Leser selbst aus der Geschichte heraussuchen, was nicht immer möglich ist (vgl. “Exempel”). In vielen der Geschichten wird eine Auskunft über Motivationen verweigert. 
Von den vielen Relativierungen, die in “Expedition” eingesetzt werden, war schon die Rede.

Der Anfang des Beispiels aus “Homo faber” zeigt auch deutlich, daß das Präteritum durch seine synthetische Form für den reihenden Gebrauch prädestiniert ist. Bei Brinkmann heißt es dazu: 
“Als eine wichtige Eigentümlichkeit des Präsens erwies sich, daß es die Zeit als ein Kontinuum darstellt. Zwar setzt das Präteritum voraus, daß das Erinnerte von dem als gegenwärtig Erfahrenen deutlich abgesetzt ist, aber auf der neuen Ebene der Erinnerung, die das Präteritum begründet, erscheint die erinnerte Zeit wieder als ein Kontinuum. Das Präsens stiftet für das konkrete Hier und Jetzt einen umfassenden Rahmen, innerhalb dessen Kohärenz gilt. Was das Präsens für eine konkrete Sprechsituation leistet (aber auch für Schilderung und Betrachtung), leistet das Präteritum für die Erinnerung: die Kohärenz. Sie wird dadurch erreicht, daß die im Präteritum erinnerten Prozesse nicht in sich abgeschlossen und dadurch gegeneinander isoliert gesehen sind, sondern offen und dadurch in ihrer Folge zusammenhängend.”

Es ist also auch die weitgehende Abwesenheit des Präteritum (im “Stimmenimitator”, natürlich nicht in den Romanen), die Bernhards verschachtelte Sätze zusätzlich verkompliziert, denn in einer Verbklammer von finiter und infiniter Form sind mehr Unterbrechungen möglich. Das spielt eine entscheidende Rolle in der Bernhardschen Tempuswahl. 

Zu einem ähnlichen Ergebnis kommt auch die m.W. einzige Studie, die sich mit der Zeitensetzung bei Bernhard näher befaßt, der 26 Seiten umfassende Artikel “Tense and Narrative Perspective in Two Works of Thomas Bernhard” von D.R. Mc Lintock.
Dieser Artikel untersucht die Verteilung der Tempora in “Die Ursache Eine Andeutung” von 1976 und “Der Atem Eine Entscheidung”, das 1978 erschienen ist, somit im selben Jahr wie “Der Stimmenimitator”, für den man in etwa dieselbe Entstehungszeit annehmen kann. 
Mc Lintock stellt für beide Werke einen signifikant hohen Anteil an Plusquamperfekt-Gebrauch fest, es gilt für “Die Ursache” die folgende Verteilung: Von 2458 Verbformen entfallen 0,5% auf Futur, 26,4% auf Präsens, 17,9% auf Perfekt, 21,7% auf Präteritum, und eben 28,4% auf Plusquamperfekt, und noch einmal 0,5% auf die sogenannten überkomponierten Formen. (Ein Beispiel dafür wäre: “Die Menschen schauten sich an, sie sagten nichts, aber sie gaben durch ihr Schweigen zu verstehen, daß das, was sie schon monatelang befürchtet hatten, jetzt eingetreten war, und tatsächlich hatte sich bald nach dieser Erderschütterung und dem darauf gefolgten Schweigen von einer Viertelstunde rasch herumgesprochen gehabt, daß auf die Stadt Bomben gefallen waren.” “Die Ursache”, S. 34)
Für “Der Atem” gilt eine etwas andere Verteilung, vor allem, was das Perfekt betrifft: Von 2679 Verbformen entfallen 0,0% auf Futur, 12,9% auf Präsens, nur 4,7% auf Perfekt, 28% auf Präteritum und 43,7% auf Plusquamperfekt, ebenso 0,7% auf überkomponierte Formen. 
Im späteren Werk ist also eine Verschiebung festzustellen, sowohl Präteritum als auch Plusquamperfekt treten vermehrt auf Kosten des Perfekt auf, die Erhöhung des Präteritum-Anteils ist allerdings geringer als die des Plusquamperfekt-Anteils, der somit für beide Werke als die Haupterzählzeit angesehen werden muß. 
Dies stellt einen signifikant anderen Tempusgebrauch dar als ihn Hauser-Suida / Hoppe-Beugel feststellen, die allerdings ein inhomogenes Korpus untersuchen, das acht Titel umfaßt und neben den Textsorten “Bericht” und “Dichtung” auch “Trivialliteratur” und “Populärwissenschaft” berücksichtigt. 
Hier wird folgende Verteilung festgestellt: Im Durchschnitt entfallen 12,3% auf Perfekt, 78,9% auf Präteritum und 8,7% auf Plusquamperfekt. 
Interessant ist dabei, daß die Gewichtung anders ausfällt, wenn man Dialogpartien und Erzählpassagen trennt, der Anteil des Perfekt in Dialogpartien ist sehr viel höher, er hält sich mit ca. 50% zu rund 47% die Waage mit dem Präteritum, aufs Plusquamperfekt entfallen hier nur 2,7%, in Erzählpassagen dagegen entfallen 10% auf Perfekt, etwas mehr als 80% auf Präteritum und immerhin 9% auf Plusquamperfekt. 
Insgesamt aber stellt das Präteritum auch in Dialogpartien (natürlich der geschriebenen Sprache) die häufigste Erzählzeit dar. 
Diese Zahlen seien hier angegeben, da sie sich im großen und ganzen mit der Tendenz decken, die Kaj B. Lindgren in seiner Studie “Über den oberdeutschen Präteritumsschwund”, der sich nur auf literarische Werke bezieht, ebenfalls aufzeigt. Darauf wird an anderer Stelle noch näher eingegangen. 
Mc Lintock schließt aus dem Vergleich mit der Studie von Hauser-Suida / Hoppe-Beugel: 
“There is clearly no similarity here with the distribution of past tenses in Bernhard’s two works. If the corpus is truly representative of the main varieties of modern German prose, Bernhard’s usage must be considered grossly aberrant.”

Bei Bernhard, so stellt Mc Lintock fest, werden alle verwendeten Vergangenheitstempora abwechselnd als absolute Erzähltempora gebraucht, genauso wie das in “Der Stimmenimitator” der Fall ist. 
Das bedeutet, sowohl Präteritum und Perfekt als auch Plusquamperfekt können einzelne Ereignisse in der Vergangenheit, wiederholte Ereignisse und Zustandsbeschreibungen in der Vergangenheit und Folgen von Einzelereignissen in der Vergangenheit, die eine narrative Kette bilden, beschreiben. 
Mc Lintock merkt aber an, daß der Gebrauch des Präteritum als absolutes Erzähltempus in beiden Werken auffallend ins Hintertreffen gerät, es wird nämlich hauptsächlich zur Beschreibung von wiederholten Ereignissen und Zustandsbeschreibungen in der Vergangenheit verwendet, also auf seinen imperfektiven Charakter reduziert. Bei einer Übersetzung ins Französische wäre es so beinahe immer mit den Imparfait zu übersetzen, nach Weinrich also beinahe ausschließlich ein Tempus der Hintergrundbeschreibung. 

Im Falle des Plusquamperfekt schaut die Verwendung folgendermaßen aus: 
Beschreibung eines Einzelereignisses in der Vergangenheit: 
“Im Internat, in welchem zu dieser Zeit außer den Zöglingen und also Gymnasiasten auch nicht das Gymnasium besuchende Schüler und jüngere Handwerker untergebracht waren, hatte ich eines Tages einen jungen Mann kennengelernt, der plötzlich als Zöllner oder sogenannter Finanzer wieder aufgetaucht war ...” (“Die Ursache”, S. 123)

Auch im “Stimmenimitator” finden sich solche Verwendungen:
“An dem Tag vor der Eröffnung des Hotels war der Sohn des ehrgeizigen Turiners plötzlich auf der Rennbahn von Monza tödlich verunglückt.” (“Entdeckung”, S. 72/73)

Wiederholte Ereignisse in der Vergangenheit:
“Nach der Visite, ein Vorgang, der nur ein paar Minuten in Anspruch genommen hatte, waren die Patienten, die während der Visite wenigstens den Versuch gemacht hatten, sich in ihren Betten aufzurichten, was ihnen aber nur auf die hilfloseste Weise geglückt war, wieder in ihre Betten zurückgesunken, so auch ich. Ich fragte mich jedesmal, was habe ich jetzt wieder erlebt, was habe ich jetzt wieder gesehen?” (“Der Atem”, S. 71)
Vgl. “Post”: “... hatte die Post an sie adressierte Briefe zugestellt.”

Zustandsbeschreibung in der Vergangenheit:
“... und war ich (in der Hauptschule) zuerst einer nazistischen Geschichtslüge unterworfen gewesen und völlig von dieser Geschichtslüge beherrscht gewesen, war ich es jetzt (im Gymnasium) der katholischen.” (“Die Ursache”, S. 115)

“Noch nach zweiunddreißig Jahren waren die Papiere der beiden im Silo Aufgefundenen so gut erhalten gewesen, daß es nicht die geringste Schwierigkeit gegeben habe, sie zu entziffern.” (“Silo”, S. 127)

Schließlich noch eine Kette von Einzelereignissen in der Vergangenheit:
“Wie ausgemacht, hatte ich mich sofort am Rücken des Zöllners festgeklammert und war so von diesem unter dem Schutz seiner Pelerine über den schmalen Siezenheimer Grenzsteg ans deutsche Ufer der Saalach gebracht worden, wo ich von ihm abgelassen hatte und zu Boden gestiegen war.” (“Die Ursache”, S. 124)

Ebenso in “Entdeckung”, S. 73: 
“Der unglückliche Vater hatte noch am Tag des Begräbnisses seines Sohnes beschlossen, das gerade fertiggestellte Hotel nicht ein einziges Mal mehr zu betreten und von diesem Tage an vollkommen verfallen zu lassen. Er hatte alle schon für den Hotelbetrieb notwendigen, bereits engagierten Leute ausgezahlt und entlassen und die Zufahrtsstraße abgeriegelt und das Betreten des ganzen Tales, an dessen Abschluß das Hotel steht, verboten.”

Mc Lintock fügt hinzu: 
“The pluperfect is used with this last function so commonly in these two works that we may justifiably regard it as the principle narrative tense.”

In etwa dasselbe gilt für “Der Stimmenimitator”. Hier in “Expedition” tritt das Präteritum als Hintergrundtempus auf, die beiden Haupterzählzeiten sind Perfekt und Plusquamperfekt. 

Mc Lintock geht in seinem Aufsatz hauptsächlich darauf ein, daß das Plusquamperfekt sehr oft in nicht-chronologischer Abfolge verwendet wird. Sein Gebrauch in der Literatur ist aber allgemein der eines relativen Tempus, als solches wird es auch in der Grammatik gesehen, der Duden etwa bezeichnet den Gebrauch des Plusquamperfekt als absolutes Erzähltempus ausdrücklich als inkorrekt. 

Hier drängt sich der Gedanke auf, der Autor könnte ganz bewußt, in Anlehnung an die romanischen Sprachen, die ja über ein zusätzliches Erzähltempus der Vergangenheit verfügen, versucht haben, dem Deutschen ein solches zusätzliches Erzähltempus einzuverleiben – und angesichts der erstaunlich geringen Irritation, die dieses Phänomen in der Sekundärliteratur hervorgerufen hat, müßte man wohl von einem gelungenen Versuch sprechen. Tatsächlich fügt sich ja das Plusquamperfekt sehr natürlich in den Bernhardschen Sprachrhythmus ein, was wiederum für das Können des Autors spricht, der im Spiel mit Sprachformen die Grenzen der Grammatik wohl erweitert, gleichzeitig aber sehr genau im Auge behält. 
Wir wollen daher diese Möglichkeit ebenfalls im Auge behalten, da aber das Plusquamperfekt in der Rolle eines absoluten Erzähltempus im vorliegenden Text nicht so sehr im Kontrast zum Präteritum, sondern vielmehr in Abwechslung mit dem Perfekt gebraucht wird, wollen wir noch weiter bei der Untersuchung dieses Erzähltempus bleiben. 
Der in diesem Zusammenhang interessanteste Punkt, den Mc Lintock in seiner Studie anspricht, ist daher der folgende: Wie erwähnt, taucht in “Die Ursache” das Perfekt in der Funktion eines absoluten Erzähltempus in noch relativ hohem Anteil auf (ca. 18%), wohingegen er in “Der Atem” deutlich zurückgeht, indem er nur ungefähr 5% ausmacht. Der Gebrauch des Perfekt in “Die Ursache”, so vermerkt Mc Lintock, “lends the narrative a distinctly colloquial, and specifically southern flavour, a flavour which is strengthened by other non-standard features of the grammar”, so z.B. der Gebrauch von “sein” mit einem Adverb der Richtung anstatt eines Verbs der Fortbewegung im Perfekt: 
“Wahrscheinlich bin ich den darauffolgenden Samstag mit meinem Halbbruder wieder schwarz über die Grenze nach Traunstein zurück ...” (“Die Ursache”, S. 126)

“Schwarz” erscheint im Buch in Kursivschrift, wird also deutlich als Element der Umgangssprache gekennzeichnet. Mit dem Einfließen umgangssprachlicher Redewendungen in die Texte des “Stimmenimitator” wird sich auch das nächste Kapitel noch beschäftigen. 

Daß Bernhard in “Die Ursache” das Präteritum oft durch das Perfekt ersetzt, hat also für Mc Lintock folgenden Grund: 
“In the first place, it is largely alien to the spoken language of the south, having been eliminated from the dialects over four centuries ago; in the second, its substitution for a compound verb-form would have produced a different sentence-rhythm. Admittedly the pluperfect too is alien to the southern dialects, but it is used in educated southern speech and is rhythmically almost identical with the perfect.”

Mc Lintock nimmt in seiner Untersuchung in der Folge eine längere Passage aus “Der Atem”, die im Original fast ausschließlich im Plusquamperfekt erzählt ist, und versucht, diese zuerst in das zu übertragen, was er “probably the natural idiom of an educated Austrian speaker who can handle hypotaxis” nennt, und in der zweiten Version in eine standardisierte Prosafassung umzuwandeln. 

Zuerst das Original (1):
“Plötzlich, nachdem dieser angedeutete, den Geldbriefträger betreffende Zustand tagelang angedauert hatte, war ich, mitten in der Nacht, aufgewacht. Der Geldbriefträger, der bis jetzt immer geschwiegen hatte, hatte auf einmal Schreie ausgestossen und hatte sich urplötzlich aus seiner Verkrümmung herausgerissen und war in einem einzigen Satz und wie ein wildes Tier über das Gitter seines Bettes gesprungen und, wie ein wildes Tier um sich schlagend, an die Tür gestürzt. Dort war er, wie ich, nicht durch meinen Augenschein, denn die Tür hatte ich ja nicht sehen können, sondern durch den Lärm, den der ganze Vorfall verursacht hatte, festgestellt hatte, in den Armen der Nachtschwester zusammengebrochen. Den toten Geldbriefträger haben sie nicht mehr in das Gitterbett zurückgelegt, sondern gleich abtransportiert.” (Der Atem, S. 85)

(2) Plötzlich, nachdem dieser angedeutete, den Geldbriefträger betreffende Zustand tagelang angedauert hat, bin ich, mitten in der Nacht, aufgewacht. Der Geldbriefträger, der bis jetzt immer geschwiegen hat, hat auf einmal Schreie ausgestossen und hat sich urplötzlich aus seiner Verkrümmung herausgerissen und ist in einem einzigen Satz und wie ein wildes Tier über das Gitter seines Bettes gesprungen und, wie ein wildes Tier um sich schlagend, an die Tür gestürzt. Dort ist er, wie ich, nicht durch meinen Augenschein, denn die Tür habe ich ja nicht sehen können, sondern durch den Lärm, den der ganze Vorfall verursacht hat, festgestellt habe, in den Armen der Nachtschwester zusammengebrochen. Den toten Geldbriefträger haben sie nicht mehr in das Gitterbett zurückgelegt, sondern gleich abtransportiert. 

(3) Nachdem dieser angedeutete, den Geldbriefträger betreffende Zustand tagelang angedauert hatte, wachte ich plötzlich mitten in der Nacht auf. Der Geldbriefträger, der bisher immer geschwiegen hatte, stieß auf einmal Schreie aus, riss sich urplötzlich aus seiner Verkrümmung heraus, sprang wie ein wildes Tier in einem einzigen Satz über das Gitter seines Bettes und stürzte sich, wie ein wildes Tier um sich schlagend, an die Tür. Dort brach er, wie ich, nicht durch meinen Augenschein - denn die Tür konnte ich ja nicht sehen -, sondern durch den Lärm, den der ganze Vorfall verursachte, feststellte, in den Armen der Nachtschwester zusammen. Sie legten den toten Geldbriefträger nicht mehr in das Gitterbett zurück, sondern transportierten ihn sofort ab. 

Das Ergebnis spricht für sich: Während die Standardversion im Präteritum eine Reihe von Veränderungen mit sich bringt, die nicht nur die Satzstellung betreffen, sondern den ganzen Ton der Passage verändern (wieder sehen wir, wie der reihende Gebrauch des Präteritum den Handlungscharakter, die Betonung der Aktion stark herausstreicht), beläßt die österreichische Ausformung dieser Umwandlung den Text vor allem in seinem Satzrhythmus und seiner Satzstellung: 
“None of these changes would effect the original sentence-rhythm or the syntactic structure.”

Man könnte sich, so fügt Mc Lintock hinzu, die mittlere Passage auch in folgender Ausformung vorstellen:
(4) Plötzlich, nachdem dieser angedeutete, den Geldbriefträger betreffende Zustand tagelang angedauert hatte, bin ich, mitten in der Nacht, aufgewacht. Der Geldbriefträger, der bis jetzt immer geschwiegen hatte, hat auf einmal Schreie ausgestossen und hat sich urplötzlich aus seiner Verkrümmung herausgerissen und ist in einem einzigen Satz und wie ein wildes Tier über das Gitter seines Bettes gesprungen und, wie ein wildes Tier um sich schlagend, an die Tür gestürzt. Dort ist er, wie ich, nicht durch meinen Augenschein, denn die Tür habe ich ja nicht sehen können, sondern durch den Lärm, den der ganze Vorfall verursacht hat, festgestellt habe, in den Armen der Nachtschwester zusammengebrochen. Den toten Geldbriefträger haben sie nicht mehr in das Gitterbett zurückgelegt, sondern gleich abtransportiert. 

In dieser Form würde sich, so Mc Lintock, die Passage sehr passend in den Gebrauch der Zeiten, wie er in “Die Ursache” festzustellen ist, einfügen. Anscheinend hat also der Autor beschlossen, nicht nur diese beiden, sondern alle verbleibenden Perfekta bis auf die letzten beiden, ins Plusquamperfekt zu versetzen. Diese letzten beiden Perfekta stellen so den Bezugspunkt in der Vergangenheit dar. 
“It is not being suggested that Bernhard proceeded in this way, but simply that, as an Austrian, he probably had Austrian usage and sentence-rhythm in his head while he wrote.”

Wenn wir nun in umgekehrter Reihenfolge die Umformung dieser Passage mit dem Original vergleichen, läßt sich folgendes feststellen: 
In Version 4 wird durch die Beibehaltung des ersten und des dritten Plusquamperfekt und den Ersatz aller anderen Plusquamperfekta durch Perfekta in erster Linie eine chronologische Zeitstufung eingeführt. Da der Anfang der Originalpassage auf diese Zeitstufung ohne weiteres verzichtet, scheint sie für den Autor nicht im Vordergrund gestanden zu haben. Es kann also auch nicht diese Absicht der primäre Sinn der Rückführung des Schlußsatzes ins Perfekt sein. Vielmehr scheint der Abschluß im Perfekt genau dies zu sein – ein Abschluß für eine erzählerische Passage und gleichzeitig die Rückführung hin zur neuerlichen Verankerung in der (personalen) Erzählerrede. 
Vergleicht man damit den Schluß in Version 3, der, wie die ganze Passage, im Präteritum verbleibt, sieht man, daß dieser resümierende Effekt des originalen Perfekt verloren geht. Wie Version 3 in ihrer Gesamtheit zeigt, streicht das Präteritum mehr die Beschreibung der Aktion (auch in ihrer Chronologie, denn eine durchgehende Setzung des Präteritum am Beginn der Passage ist nicht möglich, da sinnverändernd bzw. grammatikalisch unkorrekt) heraus, insgesamt tritt hier das in den Hintergrund, was Version 2 schließlich einbringt, nämlich die starke Präsenz eines Ich-Erzählers. 
Vor allem der Anfang von Version 2 würde diese Passage als mündliche (österreichische) Erzählung kennzeichnen. 

Im Original wird also die Möglichkeit des Perfekt im letzten Satz ausgenützt, im Rest der Passage aber nicht, sondern dieser steht, unter Beibehaltung der perfektischen Syntax, im erzählenden Plusquamperfekt. Da im Original auf chronologische Einordnung verzichtet wird, muß dieses Springen zwischen den vergangenen Zeitformen Perfekt und Plusquamperfekt (und der Verzicht auf das Präteritum) etwas mit den immanenten Qualitäten dieser beiden Tempora zu tun haben. 

Bevor wir auf die Frage eingehen, warum Bernhard dem Plusquamperfekt diesen starken Vorzug gibt, bleiben wir daher noch einmal bei der Rolle des Perfekt, da es offensichtlich als eine Art Brücke zum Plusquamperfekt angesehen werden kann. Es ist schließlich auch die Zeitform, in der “Expedition” beginnt. 

Daß Weinrich das Perfekt als Erzähltempus nur eingeschränkt gelten läßt (hauptsächlich als Mundartvariante), ist aus seinem System heraus zu verstehen, führt aber auch dazu, daß in der Folge die Begriffe “Besprechen” und “Erzählen” eindeutiger gesehen werden, als sie es tatsächlich sind (sein können), was wohl auch zum Unbehagen der Kritiker beitrug. Wohl hält Weinrich fest, daß seine Einteilung in “Besprochene und erzählte Welt” wenig mit Fiktion versus “Wahrheit” zu tun hat und fügt in einem Exkurs zum Begriff “suspense” hinzu: 
“Es ist also zu unterstreichen, daß die Qualität der Spannung gerade von einer Gattung verlangt wird, die auf Grund ihrer linguistischen Struktur auf Entspanntheit als Rezeptionsmodus des Hörers oder Lesers angelegt ist. Der Erzähler, der spannend erzählt, versucht nämlich gegenzusteuern. Durch die Auswahl wirkungsvoller Stoffe sowie durch ein spannungserzeugendes Arrangement stilistischer Signale “fesselt” er also seinen Leser und zwingt ihm dadurch eine Rezeptionshaltung auf, welche die primäre Entspanntheit sekundär teilweise, bei Kindern bisweilen gänzlich, aufhebt. Er benützt dabei übrigens, abgesehen von der Stoffwahl, weitgehend die syntaktischen Signale des Besprechens, insbesondere auch die besprechenden Tempora (direkte Rede, historisches Präsens usw.). Er erzählt, als ob er bespräche. Dieses Als-ob ist ein wichtiges Konstituens der “spannend” erzählenden Literatur.”

Obwohl also Weinrich auf diese Art recht einleuchtend den Tempuswechsel innerhalb von Texten erklären kann, ist die Frage, ob so nicht doch entscheidende Funktionen des Perfekt vernachlässigt werden, da, wie am Beispiel von Max Frisch zu sehen ist, eine Änderung des Modus, der Sprechhaltung darüberhinaus eine Veränderung des Inhalts bedeutet. 
Weinrich sieht entsprechend seiner Auffassung der Tempora die Aufgabe des Perfekt vor allem darin, einen “besprechenden Rahmen” zur eigentlichen Erzählung zu bilden, wie das im “Werther” oder eben in historiographischen Texten der Fall ist. 
Ein entscheidender Punkt solcher Überlegungen liegt wohl darin begründet, daß der Gebrauch der Tempora in literarischen Texten dadurch, daß er so sehr mit der Frage der Perspektive verbunden ist bzw. diese gerade über die Tempora gestiftet wird, stark variieren kann, und dementsprechend bei solchen Autoren, die die Konzeption ihrer Texte eingehend reflektieren, einen individuelleren Einsatz erfährt, d.h. jedes Erzählen schafft sein eigenes Tempussystem je nach Art der Perspektivierung. 

Das Interessante und scheinbar Widersprüchliche, das sich aus dem bisher Gesagten für “Expedition” ergibt, ist, daß wir einerseits im Text einen Ich-Erzähler haben, der sich dauernd in verschiedener Weise vom “Erzählten” distanziert und nur implizit als Ich über Possessivpronomina auftritt; andererseits aber Bernhard darauf verzichtet hat, seiner “Geschichte” den Stempel der klassischen Erzählung (im Weinrichschen Sinne) durch die Wahl des Präteritums als Erzähltempus aufzudrücken. 
Man vergleiche noch einmal den Originaltext mit der Version im Präteritum:
Der Mann der Schwester meines Großvaters, ein in Europa nicht erfolgreicher Maler, welcher durch die Heirat zu einem größeren Vermögen gekommen war, das er dem Fleiß meines Urgroßvaters verdankte, brach Anfang des Jahrhunderts zu einer, wie er damals behauptete, wissenschaftlichen Expedition nach Argentinien auf und machte in einer mir nicht bekannten Küstenstadt Station. Die Dauer seiner Expedition und also seines Aufenthaltes veranschlagte er für vier Monate, angeblich befaßte er sich mit Naturwissenschaft, mit einem Thema, mit welchem sich ausnahmslos alle unsere Vorfahren auseinandergesetzt hatten / haben und in welchem einige von ihnen zu Berühmtheit gelangt waren. Nachdem die vier Monate abgelaufen waren, hatte (aber) meine Großtante nichts mehr von ihrem Mann, der bis dahin von Zeit zu Zeit nach Europa geschrieben hatte, gehört. Eines Tages wurde ihr durch die Post die Brieftasche ihres Mannes übermittelt mit dem Vermerk, ihr Mann hätte in jener mir unbekannten Küstenstadt ein Pferd genommen und sei / wäre ausgeritten und nicht mehr zurückgekommen. Da zu dem Zeitpunkt seines Ausrittes, so die Augenzeugen, fürchterliche Unwetter geherrscht hatten, wurde angenommen, er sei / wäre in diesen Unwettern umgekommen. Auch von dem Pferd war keine Spur mehr aufzufinden. Die Schwester meines Großvaters mußte sich also mit dem Tod ihres ursprünglich aus Eger stammenden Mannes abfinden und war jetzt mit ihrer zwölfjährigen Tochter, die ihr Mann hinterlassen hatte, allein. Zweiundsechzig Jahre, nachdem ihr Mann in Südamerika ausgeritten und verschwunden und, wie sie sicher glaubte, tot ... war, erfuhr sie aus Le Monde, die vierzig Jahre ihre tägliche Lektüre gewesen war, daß ihr Mann tatsächlich erst einundsechzig Jahre nachdem er von den österreichischen Behörden für tot erklärt worden war, in Rio de Janeiro gestorben war, unverheiratet, aber von ihm dienenden Frauen umgeben und als ein in der ganzen Welt berühmter Maler, welcher der südamerikanischen Malerei und, wie Le Monde schrieb, der ganzen südamerikanischen Kunst neuen Auftrieb gegeben und Weltgeltung verschafft hatte, unter demselben Namen, unter dem er (vorher) in Europa gelebt hatte, nur mit einem O am Ende. Sofort zogen seine Mutter, die inzwischen uralt war, aber nicht so alt, daß sie Le Monde nicht mehr lesen hätte können, und ihre Tochter in Erwägung, das, wie bekannt geworden war, ungeheuere Vermögen ihres Mannes und Vaters durch die Gerichte einzutreiben. 

Da nun schon öfter die Frage nach der “Heimat” der Tempora aufgetaucht ist (vgl. die Studie von Mc Lintock), sei hier ein kurzer Exkurs gestattet:
Verwenden Autoren, die aus dem oberdeutschen Sprachgebiet kommen, in dessen mündlichem Erzählen das Perfekt als Erzähltempus auftritt, die Tempora insgesamt anders als Erzähler aus dem Norden Deutschlands? 
Kaj B. Lindgren stellt in seiner Studie “Über den oberdeutschen Präteritumsschwund” einer Reihe von Autoren wie Gottfried Keller, C.F. Meyer, Schnitzler und Gotthelf die norddeutschen Schriftsteller Storm, Sudermann und Hermann Löns entgegen und untersucht (auch anhand von Schiller und Thomas Mann als “Klassiker”), ob der Tempusgebrauch markant differiert. Das Ergebnis scheint eindeutig – bei allen Autoren findet sich im großen und ganzen dasselbe Bild: In den erzählenden Teilen eines Textes ist das Präteritum eindeutig das überwiegende Tempus, daneben treten Plusquamperfekt und Konjunktiv häufig auf, Präsens und Perfekt dagegen spielen in diesen Teilen kaum eine Rolle, dafür sind sie umso häufiger in den Passagen der direkten Rede anzutreffen, wo wieder Plusquamperfekt zurücktritt; insgesamt halten sich in direkter Rede Präteritum und Perfekt die Waage, Präsens ist am häufigsten.

Einen nennenswerten Unterschied in diesem statistischen Gesamtbild kann also Lindgren nicht ausmachen und führt dies darauf zurück, daß eben Autoren sowie andere “gebildete und schreibgewandte Personen” ein höheres Sprachbewußtsein haben und ihnen daher, auch wenn sie vielleicht selbst die jeweilige Umgangssprache mit der dialektalen Aufteilung der Tempora verwendet haben, beim Schreiben selbstverständlich auch andere Sprachnormen zur Verfügung stehen.

[Lindgrens Studie ist eine der wichtigsten Quellen für Weinrichs “Tempus”, in dem generell erzählerische Passagen und direkte Rede für die Auszählung geschieden werden, ein Verfahren, das Hauser-Suida / Hoppe-Beugel ausdrücklich kritisieren. Darauf und auch auf die Fragestellung der Verwendung der Tempora bei Mundartdichtern kann hier nicht eingegangen werden, es soll nur darauf hingewiesen werden, daß Untersuchungen in diese Richtung wahrscheinlich auch für Bernhard aufschlußreich wären.]

Ein nur leicht abweichendes Bild ergibt sich aus der Studie von Hauser-Suida / Hoppe-Beugel. Insgesamt können sie zwar die Tendenz, die Lindgren aufzeigt, durch ihr statistisches Belegmaterial stützen, dennoch müssen sie, wie bereits dargestellt, ihr Korpus erweitern, um genügend Belegbeispiele für den Gebrauch des Plusquamperfekt zu gewinnen, das sie in nennenswerter Menge nur in oben erwähntem Text der Trivialliteratur auffinden können, und die Erweiterung besteht aus Texten von Thomas Mann und eben dem Österreicher Heimito von Doderer. Ist also anzunehmen, daß trotz allem Autoren aus dem oberbairischen Sprachgebiet einen stärker variierenden Tempusgebrauch pflegen? (Interessant wäre in diesem Zusammenhang z.B. ein Autor wie Oskar Maria Graf.) 

Die Variation des Bernhardschen Tempusgebrauchs dürften dem Autor jedenfalls Schwierigkeiten eingebracht haben: 
“Weil der heimische Buchmarkt nicht groß genug ist, dürfen österreichische Autoren nur selten so schreiben, wie ihnen der Schnabel gewachsen ist. Da ist der Lektor vor.”

So wird in einer Literaturbeilage des “Kurier” ein Artikel über das Problem der Vereinheitlichung der Literatursprache eingeleitet. Bernhard, so heißt es hier nach einer Aussage von Franz Innerhofer, “wandte einen Trick an, um sich der “Übersetzung” des österreichischen Idioms in die deutsche Standardsprache zu entziehen. Er lieferte seine Manuskripte so spät beim Verlag ab, daß keine Zeit blieb für Korrekturen. So gelang es Bernhard etwa, das doppelte Perfekt (ich habe es ihm gesagt gehabt) zu retten.”
Zum Problem der “Übersetzung” in die deutsche Standardsprache meint der Sprachwissenschaftler Richard Schrodt im selben Artikel:
“Es ist ein Mißverständnis, daß ein Buch dadurch größere Verbreitung findet. Wenn ich Theodor Storm lese, will ich ja auch den fremden Kultur- und Sprachraum kennenlernen und nicht eine synthetische Sprache lesen.”

Obwohl bzw. gerade weil – und das ist einer der Schlüsse, die hier nahegelegt werden sollen – also vielleicht gerade weil direkte Rede in “Der Stimmenimitator” insgesamt nicht vorkommt, doch anhand anderer Phänomene, z.B. des Einfließens umgangssprachlicher Wendungen (etwa die Verwendung von “sein” mit einer Präposition der Richtungsangabe, vgl. “Piccadillycircus”, S. 84: “Er sei dann nach Knightsbridge, um sich zu erholen.” oder auch in “Die Ursache”: “... schon am Abend des Freitag war ich zu Fuß nach Siezenheim zu dem dort ein kleines Haus am Wald bewohnenden Tischlermeister Allerberger ...”, S. 123) festzustellen ist, daß Bernhard abgesehen von den langen Passagen in der indirekten Rede auch sonst auf die Darstellung mündlicher Rede abzielt, ist anzunehmen, daß vor allem sein Gebrauch des Perfekt nicht zuletzt in dieser Absicht geschieht. Auch die auffallend seltene Verwendung des Präteritum ist hier noch einmal zu erwähnen und legt weiters nahe, daß Bernhard das Perfekt als österreichische Variante eines absoluten Erzähltempus einsetzt. 

Der Gebrauch des Plusquamperfekt schließlich muß daher im Zusammenhang mit dem Perfekt gesehen werden und ist zum einen aus der Tatsache zu erklären, daß es sich dabei ebenso um eine zusammengesetzte Tempusform handelt, die denselben Satzbau ermöglicht wie das Perfekt. Darüber hinaus aber haben die zusammengesetzten Tempora die Eigenschaft, in sich verschiedene Aspekte der Handlung anklingen zu lassen. Das ist neben der Allusion auf die Umgangssprache der zweite und wahrscheinlich ebenso wichtige Aspekt des Tempusgebrauchs bei Bernhard (vgl. “Exempel”). 

Bei Lindgren findet sich eine in diese Richtung weisende Notiz Jakob Grimms, der zwar dem Perfekt den Status eines absoluten Erzähltempus abspricht, wie auch späterhin in der Grammatik üblich, aber dennoch vermerkt er etwas besonderes im Bezug auf das Perfekt: 
“man erzählt (in fortlaufender rede): er starb; man verkündet aber (in anhebender rede): er ist gestorben. er ist gestorben, hat gekämpft, stellen das geschehne als etwas gegenwärtiges dar; er starb, kämpfte bloß als ein geschehenes. er war gestorben, hatte gekämpft ebenso. ein deutlicher nachdruck liegt also in dem ist und hat, welches präsentia sind. [...] Bei allen diesen verbalumschreibungen hat die beurtheilung sich immer vorzugsweise an das wesen des einfachen tempus zu halten, mit welchem sie erzeugt sind.”

[Dazu Lindgren: “Das ist eine Formulierung, die den durch diese Arbeit klargelegten Tatsachen weit besser gerecht wird als irgendeine spätere Grammatik.”]
Vor allem in den beiden letzten Sätzen der Bemerkung Grimms ist ein wichtiger Charakterzug von Perfekt und Plusquamperfekt als Erzähltempora, als die sie in “Expedition” auftreten, enthalten. 
Daß “die zusammengesetzten Tempora immer nur einen bestimmten Aspekt der Vergangenheit ausdrücken”, bemerkt auch Lindgren selbst, der wichtigste davon aber ist nicht nur die Gegenwartsbezogenheit, die ja auch die meisten Grammatiken dem Perfekt zuordnen, sondern, besonders wichtig in der Erzählung, die “Ich-Bezogenheit”, die Lindgren für das Perfekt konstatiert:
“Auch dieser Umstand weist auf dieselbe Grundbedeutung hin: bei einer Aussage im Perfekt ist der Ausgangspunkt das “Ich bin hier und jetzt” des Sprechenden, also die aktuelle Situation, die im Präsens geschildert wird, und das Ausgesagte wird dazu in Beziehung gesetzt.”

Wenn also, wie bei “Expedition” und etlichen anderen Stücken des “Stimmenimitator” die Erzählung im Perfekt beginnt, wird sofort die Allusion auf eine Erzählerstimme ausgenützt, nur sozusagen ohne Überleitung, wie bei dem Beispiel von Max Frisch, wo die Kontrastierung durch das Präteritum die Erzählebenen, besser: die Erzähler-Ebenen, zu bestimmen ermöglicht. 
Noch einmal Lindgren: 
“Es gibt also zwei Möglichkeiten, eine Erzählung einzuleiten, die man mit den typischen Sätzen charakterisieren könnte: “Es war einmal ...” oder “Ich habe gehört, daß ...”. Im ersten Fall geht der Erzähler in medias res, er versetzt gleichsam sich und die Zuhörer an einen gewissen Ort und an einen gewissen Punkt in der Vergangenheit, und schildert, was sich dort zugetragen hat. Das Moment des Erzählens, sein Jetzt, wird in keiner Weise hineinbezogen. Diese Form wird in der Regel mit einer Zeit- oder Ortsangabe verbunden. Im zweiten Falle geht der Erzähler von seinem Jetzt aus, und gibt, wenigstens implizit, durch die Wahl der Zeitform einen Hinweis auf sein Verhältnis zu den Ereignissen, die erzählt werden sollen. Diese werden also in Beziehung zu der aktuellen Sprechsituation gesetzt.”

Anhand dieser Charakterisierung wird sehr deutlich, warum sich das Perfekt so sehr in Bernhards Erzählweise im “Stimmenimitator” einfügt, und auch, warum ihm, innerhalb der Skala der verwendeten Tempora, eine so prominente Stelle zukommt. In Verbindung mit den oben ausgeführten Strategien der “Verwirrung” der Erzählebenen dient es dazu, die Illusion einer Art “selbstlosen Erzählers” hervorzurufen, der, scheinbar von sich ablenkend, doch ständig präsent ist. Stanzel spricht in der “Theorie des Erzählens” vom “Ich mit Leib” und “Ich ohne Leib”. 
Wieder könnte man auch hier die Tempora als Kategorien der Entfernung sehen, als Spiel mit dem einer Figur “näheren” Perfekt und dem von ihr wegführenden Plusquamperfekt. In der anteilsmäßig kleineren, aber wichtigen Schicht des Perfekt treffen sich also die Strategien der Allusion auf eine Erzählerstimme und die der “Nähe” zur Figur (des Malers), was zum oben erwähnten Effekt führt, das im Perfekt Erzählte als faktisch, authentisch zu empfinden. Daher rührt auch der Erzählereinschub über die Leistungen der Vorfahren, der aus der Geschichte des Protagonisten scheinbar herausfällt. Er ist wichtig für die Verankerung des Ich-Erzählers als Gewährsmann. 
Auch auf die Passage aus “Der Atem” kann man die Kategorien “Nähe” und “Ferne” anwenden: der abschließende Satz im Perfekt holt das vorher im “ferneren” Plusquamperfekt Wiedergegebene wieder ganz in die Nähe des Erzähler-Ich zurück, das seine Erlebnisse erinnert (Perfekt) und schildert (Plusquamperfekt). 

Noch deutlicher wird auf diese Funktion der “Ich-Bezogenheit” des Perfekt auch gleich im Text selbst rekurriert, denn auf “Expedition” folgt im Band die Erzählung “Hinterlassenschaft” (S. 153/154), die dementsprechend beginnt: 
“Demselben Maler, von welchem ich gerade berichtet habe, hat mein Urgroßvater nahe Henndorf ein großes und für damalige Begriffe sensationell ausgestattetes Atelier bauen lassen ...”

Diese Wendung wird wiederholt: 
“Kurz nachdem das Atelier fertig gewesen war, ist, wie ich schon berichtet habe, ...”
und variiert: 
“Es ist, wie mir oft gesagt worden war, ...”
Auch hier findet sich dieselbe inhaltliche Relativierung des Erzählten, obwohl es dieses Mal schon viel deutlicher als “bezeugt” eingeführt wird als in “Expedition”. 
“Lange Zeit sollen bei den Bauern der Gegend, die alle auf irgendeine Weise mit uns verwandt sind, die von dem, aus war für einem Grunde immer, nach Südamerika ausgewanderten Maler gemalten Gemälde, ...”

“Auf irgendeine Weise”, “aus was für einem Grunde immer” – die Ironisierung der Erzählerfigur ist unübersehbar, erwähnt soll allerdings vielmehr sein, daß hier die Strategien der Relativierung fortgeführt werden und auch, daß “Hinterlassenschaft” als Zwillingstext zu “Expedition” eine Ausnahme im Band darstellt.
Eine so explizite Verknüpfung von zwei Texten passiert nur hier, obwohl, wie schon zu Beginn erwähnt, etliche Motive und auch Ortsnamen immer wiederkehren. Interessant ist weiters, daß “Hinterlassenschaft” als einer der ganz wenigen Texte ohne “tatsächlich” auskommt, freilich aber nicht ohne das Plusquamperfekt, worum es im weiteren gehen soll. 

V. “Post”
Post
Noch Jahre, nachdem unsere Mutter gestorben war, hatte die Post an sie adressierte Briefe zugestellt. Die Post hatte ihren Tod nicht zur Kenntnis genommen.

Vom längsten Text im “Stimmenimitator” noch einmal zurück zum kürzesten Stück der Sammlung. An “Post” ist vielleicht am deutlichsten zu zeigen, welche Funktion das Plusquamperfekt sozusagen im kleinen haben kann. Dazu sei noch einmal die Ersatzprobe in Erinnerung gerufen. Zuerst mit Präteritum: 

Noch Jahre, nachdem unsere Mutter gestorben war, stellte die Post (immer noch die) an sie adressierte(n) Briefe zu. Die Post hatte (hat) ihren Tod nicht zur Kenntnis genommen. 

Die in Klammern dazugesetzten Teile machen das Unbehagen deutlich, das der Ersatz durch das bloße Präteritum mit sich bringt. Er ist zwar grammatikalisch nicht unrichtig, die Erzählung ist so denkbar, aber m.E. wird dadurch eine Erwartungshaltung hinsichtlich einer weitergehenden Erzählung aufgebaut, vor der die Kürze der ganzen Feststellung tatsächlich als die banale Mitteilung erschiene, die sie ja ist. Sie wäre so eher noch denkbar als die Einleitung zu einer längeren Geschichte. 

Noch Jahre, nachdem unsere Mutter gestorben war, hat die Post an sie adressierte Briefe zugestellt. Die Post hat(te) ihren Tod nicht zur Kenntnis genommen. 

Auch nicht falsch, aber auch nicht ganz zufriedenstellend, klingt die Variante mit dem Perfekt an zentraler Stelle und fügt so der oben erwähnten Erwartungshaltung noch eine Nuance hinzu, die das vorige Kapitel behandelt hat. 
Zur “Ich-Bezogenheit” des Perfekt, wie sie Lindgren feststellt, sei hier noch die Beschreibung Brinkmanns gestellt: 
“Das Perfekt unterscheidet sich vom Präteritum zunächst dadurch, daß es das genannte Ereignis isoliert, nicht im Kontinuum des Erinnerten beläßt, sondern für sich herausnimmt. Das ist die Ursache dafür, daß im Perfekt in der Regel nicht erzählt werden kann; denn Erzählen setzt eben das Kontinuum der Erinnerung voraus. Allen Verwendungen des Perfekt ist gemeinsam, daß sie ein Geschehnis nicht in Verbindung mit anderen Geschehnissen der Vergangenheit sehen. Der gemeinte Vorgang wird nicht in seinem Verlauf, sondern in seinem Wesen (Begriff) erfaßt. Das hängt mit der Bildung des Perfekt zusammen. Der Inhalt des jeweiligen Verbums wird durch die Vollzugsform, Infinit II, repräsentiert; diese aber schließt die Vorstellung eines Verlaufs aus. Prozesse der Vergangenheit können durch das Perfekt nur als Ganzes (ohne die Vorstellung einer zeitlichen Ausdehnung), bestenfalls in ihrem Ergebnis erfaßt werden. [...] Wer das Perfekt wählt, spricht weder aus dem einfachen Daseinsbewußtsein des Präsens, das hinnimmt, was da ist, noch aus der Erinnerung an das Einst wie das Präteritum. 
Die Bildung aus dem Präsens von sein oder haben und der Vollzugsform zeigt, daß sich der Sprecher sowohl auf Vergangenes wie auf die Gegenwart bezieht. Infinit II hält einen Vollzug fest, der nachwirkt, das Präsens von sein und haben aktualisiert die Erinnerung an diesen Vollzug für die konkrete Situation. [...] 
Eine Haltung, die so Einst und Jetzt konfrontiert, kann naturgemäß nicht auf Zeitliches gerichtet sein; denn dann wäre sie in die Alternative zwischen Einst und Jetzt gestellt. Sie kann nur auf die B e d e u t u n g eines (vergangenen) Vollzugs für die Gegenwart des Sprechers gerichtet sein, das heißt, daß es darum geht, aus der Situation des Sprechers zu einem Vorgang Stellung zu nehmen, der als vollzogen vorliegt. Infinit II liefert den geforderten Vollzug, das Präsens von sein oder haben verweist auf die Situation des Sprechers. Man wird die im Perfekt vorausgesetzte Haltung am besten Urteil nennen (Urteil im weitesten Sinn). Nicht der zeitliche Wert des jeweiligen Verbums wird im Perfekt realisiert, sondern die T a t s ä c h l i c h k e i t des Vollzugs.” 

Das alles trägt dazu bei, im Falle des Ersatzes durch Perfekt noch in stärkerem Maße diesen Text als den Beginn einer Erzählung zu lesen, und zwar wahrscheinlich als eine mit einem Ich-Erzähler, der Teil der Handlung ist. Wäre etwa zusätzlich noch das “nicht” im letzten Satz ein “nie”, wieder verbunden mit einem Perfekt (“Die Post hat ihren Tod nie zur Kenntnis genommen.”), würde man das ganze eben im Brinkmannschen Sinn als Urteil sehen. 

Abgesehen davon besteht kein wirklicher Unterschied zwischen Präteritum und Perfekt. Beide würden nämlich eine Zeitachse stiften, auf der ein Mittelpunkt (Tod) angenommen werden muß, vor und nach dem etwas passiert. Der Unterschied besteht dabei eben in unserer Auffassung vom Erzählen, im Falle des Präteritum wird das ganze hinter den “Erinnerungsschnitt” versetzt, wie ihn Brinkmann beschreibt, bzw. in die “erzählte Welt”, wie es bei Weinrich heißt. Im Falle des Perfekt gewinnt das ganze mehr den Charakter einer Darstellung, die wir einem anwesenden Erzähler zuschreiben, der (mit Weinrich) “bespricht”, der (Brinkmann) ein “Urteil” abgibt. 
Dadurch, daß aber im vorliegenden Text durchgehend im Plusquamperfekt erzählt wird, wird deutlich gemacht, daß der Unterschied zwischen Vorher und Nachher, der durch die beiden anderen Varianten behauptet würde, nicht wichtig ist. Tatsächlich existiert er ja nicht, so der Inhalt der Erzählung.

Das Plusquamperfekt ist von seiner Form her die Synthese aus dem Perfekt und dem Präteritum. Es bewahrt alle Qualitäten, die das Perfekt in eine Erzählung hineinträgt und ist gleichzeitig “mehr als das Perfekt (plus quam)”, es hat die zusätzliche Dimension, als eigentliches Erzähltempus zu fungieren, eine Eigenschaft, die, wie wir gesehen haben, im allgemeinen dem Präteritum zugeschrieben wird. Das Plusquamperfekt vereint in sich beide Qualitäten, beantwortet aber weder die Frage nach zeitlicher Einordnung, noch, damit eng verbunden, die Frage nach dem Erzähler eindeutig. 
Normalerweise werden in einem erzählerischen Text die Fragen nach zeitlicher Einordnung und Perspektive (also: Wer spricht, ist der Erzähler eine Figur der Handlung oder nicht? Von welchem räumlich-zeitlichen Standpunkt aus spricht er? etc.) in der Wahl des Tempus und des Modus in mehr oder weniger konkreter Weise beantwortet; zumindest gibt es, wie Lindgren und Weinrich zeigen, in der Literatur überraschend hohe Rekurrenzwerte in der Art, diese Fragen zu beantworten, also starke Erzählgewohnheiten, die sich im Deutschen im überwiegenden Gebrauch des Präteritum als Erzähltempus ausdrücken. 
(Diese Tendenz im großen bestätigen auch Hauser-Suida / Hoppe-Beugel, obwohl sie in manchen Details die “Prognosen” Weinrichs nicht bestätigt finden.)

So gesehen entzieht sich der Geschichtenzerstörer Bernhard der herkömmlichen Art, diese Fragen zu beantworten. Alle die sogenannten “unzuverlässigen Erzähler”, die sich in seinem Einsatz der Modi eben nicht konkret manifestieren, alle Relativierungen durch entsprechende Formeln (vgl. “Expedition”: “mir nicht bekannt” etc.) und schließlich und endlich der Einsatz des (achronologischen) Plusquamperfekt stellen dies besonders heraus.

VI. “Mimosen” – Berichtet und erzählt

Mimosen

Eine Freundin unserer Mutter hatte auf dem Weg nach Herzegnovi, von wo aus sie sich auf mehrere Wochen nach Monte-negro zurückziehen hatte wollen, in Cav-tat Station gemacht und war dort auf den wegen seiner Dubrovnik gegenüberlie-genden einzigartigen Lage und wegen des Mausoleums des Ivan Mestrowic berühm-ten Friedhof gegangen. Gegenüber dem Mausoleum hatte sie, wie sie uns berichtet, auf einmal auf einem Marmorgrabstein den Namen des von ihr geliebten Tino Pat-tiera, der einmal einer der gefeiertsten Sänger an der Wiener Oper gewesen war, entdeckt und es war ihr in diesem Augen-blick eingefallen, daß ihr Lieblingssänger aus Cavtat, das einmal Ragusaveggia ge-heißen hatte, stammte. Sie hatte nicht ge-wußt, daß der Sänger Pattiera schon tot sei. In ihrem Unglück ist sie nach Cavtat hin-untergegangen, das auch wegen seiner Mimosenpracht berühmt ist, und mit einem Mimosenstrauß wieder auf den Friedhof zurückgekommen, um ihn auf dem Grab Pattieras niederzulegen. Ihre 

Montenegroreise war dann naturgemäß von ihrem Erlebnis in Cavtat überschattet und auch sonst sehr melancholisch ge-wesen. Ihre Verblüffung muß die größte gewesen sein, wie sie, nach Wien zurück-gekommen, die Ankündigung gelesen hat, der Sänger Pattiera singe an einem der nächsten Tage in der Tosca, die ihre Lie-blingsoper gewesen war. Tatsäch1ich hatte Pattiera, wie angekündigt, in dieser Tosca gesungen und die Freundin unserer Mutter hatte sich mit eigenen Ohren von der nach wie vor strahlenden Stimme des Sängers in der ausverkauften Oper überzeugen kön-nen, sie hatte nicht wissen können, daß sich der Sänger Pattiera schon zu Lebzei-ten ein Grab in seinem Heimatort Cavtat angekauft und sich auch schon seinen Namen auf jenen weißen Marmorstein hatte meißeln lassen, von welchem die Freundin unserer Mutter, die zeitlebens eine große Opernenthusiastin gewesen ist, irregeführt worden war.

Auch der erste Satz von “Mimosen” ist zur Gänze im Plusquamperfekt gehalten, und in bekannter Manier präsentiert sich uns, noch indirekt (“unserer Mutter”), ein Ich-Erzähler bzw. der aus “Post” bekannte “Wir-Erzähler” (im Gegensatz zu “Expedition”: “mir nicht bekannt”). 
Der zweite Satz wird seinerseits im überwiegenden Erzähltempus Plusquamperfekt weitergeführt, jedoch durch einen signifikanten Tempuswechsel, nämlich vom Plusquamperfekt zum Präsens (“Gegenüber dem Mausoleum hatte sie, wie sie uns berichtet, auf einmal auf einem Marmorgrabstein ...”, Z. 9-11) unterbrochen. Der Ich-Erzähler und die Protagonistin der Handlung erhalten somit einen “Leib” (Stanzel), indem eine Gesprächs-, eine Erzählsituation beschrieben wird; freilich ist dabei wieder einmal von einem Bericht die Rede (also nicht: “wie sie uns erzählt”), was zum einen vielleicht den Reisebericht anklingen lassen soll, zum anderen aber vor allem betont, daß es sich hier um die Wiedergabe von mündlich Geäußertem handelt. Die Ausgangs-, die Entstehungssituation der Geschichte ist also ein Gespräch, und der Wechsel vom Vorvergangenen in die Gegenwart (vom Erzählen zum Besprechen?) bedeutet nichts anderes, als daß sich hier ein Erzähler als Vermittelnder bemerkbar macht. 

Es ist wichtig zu sehen, daß die Kontrastierung der Zeitebenen in Satz 2 (der Bericht über das am Friedhof Geschehene, die “story” also, und die aktuelle Gesprächssituation, die im Präsens von “wie sie uns berichtet” angedeutet wird), nicht nur über die Tempora passiert, sondern daß in diesem Satz die wichtige Vokabel “einmal” gesetzt ist (“ ... der einmal einer der gefeiertsten Sänger an der Wiener Oper gewesen war”, Z. 13/14, und “ ... aus Cavtat, das einmal Ragusaveggia geheißen hatte”, Z. 17/18). Dessen Rolle zur zeitlichen Zurückstellung der Geschichte der Opernenthusiastin ist nicht gering zu schätzen, der Eindruck des “schon lange her” ist sehr stark mit der zweimaligen Setzung von “einmal” in diesem Satz verbunden, umso mehr, als das Plusquamperfekt hier wiederum nicht in der Rolle eines vorzeitigen Tempus auftritt, sondern schon vorher als Erzähltempus eingeführt wird. Diese Funktion der Vorzeitigkeit kann es gar nicht übernehmen, es kann höchstens den Eindruck des längst Vergangenen verstärken. 
Unter anderem dient die Etablierung von “einmal” dazu, den späteren Überraschungseffekt vorzubereiten, der nicht nur darin besteht, daß der Sänger noch lebt, sondern auch darin, daß er immer noch erfolgreich ist (“in der ausverkauften Oper”, Z. 39). Wie schon erwähnt, werden Temporalangaben im “Stimmenimitator” nicht so häufig gesetzt, wie es bei Texten zu erwarten wäre, die von überlieferten Geschichten handeln. So gesehen ist die Wiederholung derselben Vokabel in unmittelbarer Umgebung auffällig. 

Bei “Mimosen” ist es aber nicht nur notwendig, auf die Übergänge der Tempora zu achten, sondern auch auf die Modi der Verben. 
Der nächste signifikante Wechsel ist daher nicht, wie man meinen könnte, das Präteritum in Z. 18 (“stammen” gehört zu den Verben mit fehlendem Perfekt), sondern in Z. 19 der Wechsel von Plusquamperfekt Indikativ zu Präsens Konjunktiv. Dem zweiten Satz folgt nämlich ein etwas seltsamer Nachsatz, der zuerst weiter im erzählenden Leittempus des Textes verbleibt, durch den etwas unvermittelten Übergang in die indirekte Rede im Nebensatz aber aus der Entfernung in der Zeit mit einer anderen Art der Entfernung sozusagen kurzgeschlossen wird: mit der neuerlichen Vermittlung durch eine erzählende Stimme, wie sie im Konjunktiv I zum Ausdruck kommt. Diese ungewöhnliche Verbindung stellt eine Achse dar zwischen der bisherigen Erzählung und dem, was folgt, nämlich der Weiterführung im Perfekt: “Sie hatte nicht gewußt, daß der Sänger Pattiera schon tot sei. In ihrem Unglück ist sie nach Cavtat hinuntergegangen ...” (Z. 18-21). 
Dieser sozusagen isolierte Konjunktiv bringt noch einmal auf den Punkt, was in “wie sie uns berichtet” vorbereitet wurde, verweist er doch das Gesagte überdeutlich in seinen Status als Wiedergegebenes, erfüllt aber natürlich gleichzeitig seine Funktion als Vorausdeutung, daß der Inhalt des Objektsatzes eben nicht der Wirklichkeit entspricht. 
Zum Vergleich: “Sie hatte nicht gewußt, daß der Sänger Pattiera schon tot war” bzw. “Sie wußte nicht, daß der Sänger Pattiera schon tot war” wäre im Sinne des Weinrichschen Verbleibens in der “erzählten Welt” durchaus denkbar (was hier nichts anderes bedeuten würde als eine konsequente Erzählhaltung), aber keine Vorausdeutung und natürlich keine Relativierung dessen, was offensichtlich die Dame mit den Mimosen erzählt, erzählte, erzählt hatte. “Relativierung” ist hier nicht so sehr im Sinne von In-Frage-Stellen gemeint, sondern in dem des nun schon bekannten Bernhardschen “Ver-rückens”, das offensichtlich auch darauf abzielt, konsequente Erzählhaltungen nicht entstehen zu lassen. 
Interessant ist der Konjunktiv an dieser Stelle auch als Überleitung zum Wechsel ins Perfekt. Dieser rückt uns das im vierten Satz Erzählte wieder etwas “näher”, was aber über den Weinrichschen Begriff des Besprechens hinaus noch aus einem anderen Grund als Veränderung des Erzähltons auftritt. Der Wechsel ins Perfekt nämlich geht mit einer Formulierung einher, die wohl hauptsächlich im mündlichen Sprechen beheimatet sein dürfte: “In ihrem Unglück ist sie ...”.
Wir können uns das Ganze in direkter Rede vorstellen: In meinem Unglück bin ich nach Cavtat hinuntergegangen und mit einem Mimosenstrauß wieder zum Friedhof zurückgekommen ...

Es finden sich in “Der Stimmenimitator” Formulierungen ähnlicher Art, deren Herkunft mehr oder weniger deutlich die Umgangssprache ist: 
“Von dem Fotografen, der sich gerade von Ebensee, wo so viele Hochzeiten stattfinden das ganze Jahr, ein gutes Geschäft und natürlich mindestens ein gutes Auskommen erwartet hatte, hatte sich aber nicht ein einziger fotografieren lassen und er hat sein Geschäft zumachen und wieder abziehen müssen.” (Lichtbildner, S. 69)

Die Nachstellung von “das ganze Jahr” muß wohl als umgangssprachliche Syntax gewertet werden. 
“Vor Gericht hat der Transportunternehmer zugegeben, daß er schon im März beschlossen habe, dann den Wahrsager Gruber umzubringen, wenn seine Frau die Weihnachten noch überlebe.” (Die Weißnäherin, S. 94)

“Die Weihnachten” ist ein Element des mündlichen Sprechens. 
Ebenso die Formulierung “nur auf ein Bier” in diesem Beispiel: 
“Damals war Irsiegler in das Gasthaus Anschütz nur auf ein Bier gegangen und nicht mehr zurückgekommen.” (Der Lodenmantel, S. 97)

Solche Einsprengsel sind vielleicht nicht immer auf den ersten Blick zu sehen, verfehlen aber keineswegs den Effekt, unterschwellig einen Kontrast zum erwähnten Protokollstil herzustellen, im Verein mit der Verwendung des Perfekt, wie in “Mimosen” besonders deutlich wird. Sie verstärken dessen Tendenz zur “Ich-Bezogenheit” und damit zur Annäherung an die Figuren und tragen dazu bei, die Ambivalenz des Bernhardschen Erzählens zu betonen. 

Der Bernhard-Übersetzer Eugenio Bernardi geht in seinem Aufsatz “Bernhards Stimme” darauf wie folgt ein: 
“Bernhards Erzählweise zielt seit je darauf ab, die Mündlichkeit als die ursprüngliche Heimat der Sprache wieder zu erreichen. Nur durch die Rückkehr zur Mündlichkeit, d.h. zur tatsächlichen Anwesenheit des Erzählers und einer Stimme, die spricht, könnte die Sprache von der Lüge befreit werden, die der Schriftlichkeit innewohnt. Nur die tatsächliche Anwesenheit eines Erzählers, der vor einer tatsächlichen Zuhörerschaft spricht, könnte das Wort wieder in Ereignis verwandeln. Selbstverständlich ist heute eine Kommunikation ohne Schriftlichkeit undenkbar: die Schriftlichkeit ist doch die Erfindung, die am stärksten die Weltauffassung der Menschheit beeinflußt hat. Und selbstverständlich verweist Bernhards Erzählen auf einen komplexen Hintergrund, es hat historische, kulturhistorische, psychologische Motivationen. Es kann aber auch insgesamt als ein Versuch angesehen werden, die Unmittelbarkeit des Erzählens wieder herzustellen, allerdings im Bewußtsein, daß dieser Versuch zum Scheitern verurteilt ist. Bernhards Humor, ein grundsätzlicher und oft im Ausland übersehener Bestandteil seines Werkes (da er sich in der Übersetzung meist nicht einfangen läßt) ist eine Folge dieses Bewußtseins. Dieser Humor ist schon in den frühesten Werken anwesend und wird nicht zufällig immer auffälliger, je mehr die Erzählung autobiographische Elemente koinvolviert, je mehr also der Autor jenen Versuch sozusagen am eigenen Leibe erfährt.” Die Schriftlichkeit”, heißt es bei Walter J. Ong [...] “ist die Pflanzschule der Ironie, und je länger die Tradition der Schriftlichkeit (und der Druckschrift) währt, desto mehr wächst die Ironie.” Der Versuch, das mündliche Erzählen wiederherzustellen, heißt, jene Distanz abzuschaffen, die zwischen demjenigen entsteht, der ein Buch schreibt und jenem unberechenbaren Leser, der an einem unberechenbaren Zeitpunkt das Buch lesen wird. Mündliches Erzählen heißt Präsenz, und Präsenz heißt, daß in demselben Augenblick nicht nur ein Sprecher, sondern wenigstens ein Zuhörer da ist.”

Hier wird all das angesprochen, was wir für “Mimosen” bisher schon als wesentlich erkannt haben.
Ein aufschlußreiches Experiment ist so gesehen die Transponierung des gesamten vorliegenden Textes in die direkte Rede: 
Ich habe, auf dem Weg nach Herzegnovi, von wo aus ich mich auf mehrere Wochen nach Montenegro habe zurückziehen wollen, in Cavtat Station gemacht und bin dort auf den wegen seiner Dubrovnik gegenüberliegenden einzigartigen Lage und wegen des Mausoleums des Ivan Mestrowic berühmten Friedhof gegangen. Gegenüber dem Mausoleum habe ich auf einmal auf einem Marmorgrabstein den Namen des von mir geliebten Tino Pattiera, der einmal einer der gefeiertsten Sänger an der Wiener Oper gewesen ist, entdeckt, und es ist mir in diesem Augenblick eingefallen, daß mein Lieblingssänger aus Cavtat, das einmal Ragusaveggia geheißen hat, stammt. Ich habe nicht gewußt, daß der Sänger Pattiera schon tot ist. In meinem Unglück bin ich nach Cavtat hinuntergegangen, das auch wegen seiner Mimosenpracht berühmt ist, und mit einem Mimosenstrauß wieder auf den Friedhof zurückgekommen, um ihn auf dem Grab Pattieras niederzulegen. Meine Montenegroreise war dann naturgemäß von meinem Erlebnis in Cavtat überschattet und auch sonst sehr melancholisch / und ist auch sonst sehr melancholisch gewesen. Meine Verblüffung war die größte, wie ich, nach Wien zurückgekommen, die Ankündigung gelesen habe, der Sänger Pattiera wird an einem der nächsten Tage in der Tosca, die meine Lieblingsoper ist, singen. Tatsächlich hat Pattiera, wie angekündigt, in dieser Tosca gesungen, und ich habe mich mit eigenen Ohren von seiner nach wie vor strahlenden Stimme in der ausverkauften Oper überzeugen können, ich habe nicht wissen können / ich habe nicht gewußt, daß sich der Sänger Pattiera schon zu Lebzeiten ein Grab in seinem Heimatort Cavtat angekauft und sich auch schon seinen Namen auf jenen weißen Marmorstein hat(te) meißeln lassen, von welchem ich, die ich zeitlebens eine große Opernenthusiastin gewesen bin, irregeführt worden bin / war. 

Das Ergebnis ähnelt einerseits verblüffend dem, was Mc Lintock “the natural idiom of an educated Austrian speaker who can handle hypotaxis” bezeichnen würde, und wäre andererseits wohl gut als Passage eines längeren Bernhardschen Prosatextes mit einem Ich-Erzähler denkbar, zumindest klingt hier der Grundton einer solchen stark an (vgl. dazu auch den Anfangssatz in “Nahe Sulden” mit dem Hauptsatz im Perfekt). 

Haben wir also in Satz 4 die Stimme der Opernenthusiastin sozusagen im Original gehört, “wie sie uns berichtet”? Wenn ja, dann nur für kurze Zeit, denn diese Andeutung der Redeweise einer Figur wird sofort von der Erzählerstimme konterkariert, die ab Satz 5 wieder bestimmend wird. 

Noch in anderer Hinsicht hebt sich das hier eingesetzte Perfekt vom übrigen Text ab – es handelt sich dabei jedoch um ein schon bekanntes Phänomen: Es bewirkt innerhalb der Plusquamperfekt-Erzählung eine Art Zoom auf die Figur bzw. ihre Handlungsweise, es drückt Aktion aus; auch wenn man es also nicht unbedingt, wie vorgeschlagen, als indirekt-direkte Rede lesen will, muß man es doch der Sphäre dieser Figur zuschreiben, genauso wie die Perfekta in Z. 30/31: “wie sie, nach Wien zurückgekommen, die Ankündigung gelesen hat” und Z. 47: “die zeitlebens eine große Opernenthusiastin gewesen ist”. 
Von Z. 25 (also von der Hälfte) weg wird zwar die Erzählerstimme wieder, wie vor dem vierten Satz, bestimmend, und damit auch wieder das Plusquamperfekt zur Erzählzeit, aber dazwischen finden sich eben diese eingesprengten Nebensätze im Perfekt. 
[Eine Sonderstellung als Erzählerkommentar nimmt dabei in Satz 5 ein alter Geselle ein:
“Ihre Montenegroreise war dann naturgemäß von ihrem Erlebnis in Cavtat überschattet und auch sonst sehr melancholisch gewesen.” (Z. 25-28)
“Naturgemäß” avanciert hier geradezu zum Inbegriff (somit auch gleich zum ironisierten solchen) eines Kommentars, denn wer ist es, der bestimmt, ob das Erlebnis in Cavtat das Gemüt (die Natur) der Dame überschattet, wer ist es, der die Reise als “melancholisch” einstuft? Der Erzähler als Wiedergebender ist somit auch in der Vokabel “naturgemäß” ständig präsent. 
Diese Seite des bei Bernhard immer schillernden (weil scheinbar so viel bedeutenden) “naturgemäß” wäre deutlich verstärkt, wenn etwa “selbstverständlich” stünde.]
Der sechste Satz wird zwar auch im Perfekt eingeleitet, dieses stellt jedoch eine Überleitung vom resümierenden Erzähler(kommentar), der den Rest der Reise zusammenfaßt, in Satz 5 zum Erleben der Figur dar und bleibt auch sonst etwas in der Schwebe zwischen diesen Polen, wird doch im Modalverb nur eine Vermutung ausgedrückt, so als ginge es nun wieder darum, deutlich zu machen, daß wir keine Augenzeugen sind (sondern nur Leser – Ohrenzeugen?): “Ihre Verblüffung muß die größte gewesen sein, wie sie, nach Wien zurückgekommen, die Ankündigung gelesen hat ...” (Z. 29-31). 
Gleichzeitig erinnert diese Passage an den Einschub des Ich-Erzählers in “Expedition” über die Leistungen der Vorfahren, der, wie wir gesehen haben, zur Verankerung des Ich-Erzählers in der Figurenwelt dient.
Man beachte auch die Verwendung der umgangssprachlichen Konstruktion von “wie sie + Perfekt”. Dieses Anklingen mündlichen Sprechens vermeidet den Sprung ins erzählende Präteritum, den der Gebrauch von “als” nach sich ziehen würde, denn “als sie ...” würde ein nachfolgendes Plusquamperfekt oder Präteritum bedingen.
Solche Konstruktionen begegnen öfter im “Stimmenimitator”, man vergleiche den folgenden Satz aus dem Text “Enttäuschte Engländer”, S. 51: 
“Wie ihnen aber zu Bewußtsein gekommen ist, was sie tatsächlich getan haben, stürzten sie sich nacheinander in die Tiefe.”

Die Ersatzprobe (etwa: Als ihnen aber zu Bewußtsein kam, was sie (tatsächlich) getan hatten, stürzten sie sich nacheinander in die Tiefe.) streicht die paradoxen Fähigkeiten der Bernhardschen Tempus- und Wortwahl heraus. Diese mag “verschroben” wirken, in Wirklichkeit beruht sie auf dem Bemühen, in der Form den Inhalt der Beschreibung des Augenblicks, des Moments des Zum-Bewußtsein-Gelangens nachzuzeichnen. 
“Tatsächlich” spielt dabei eine wichtige Rolle; in der Ersatzprobe wirkt es dagegen beinahe überflüssig. Die “Umständlichkeit” Bernhards sollte als eines seiner wichtigsten sprachlichen “Kunstmittel” gesehen werden. 

Die kurzfristige Unruhe, die das Perfekt in diesen Text hineinbringt, wird aber ab Z. 33 (“die ihre Lieblingsoper gewesen war”) durch das insistierende Plusquamperfekt und das neuerlich resümierende “Tatsächlich hatte Pattiera wie angekündigt in dieser Tosca gesungen ...” (Z. 34/35) wieder in den Fluß der Plusquamperfekt-Erzählung zurückversetzt, bis auf das schon erwähnte letzte Perfekt in Z. 47 (“die zeitlebens eine große Opernenthusiastin gewesen ist”). 
Der letzte Satz bringt außer der Auflösung der Geschichte zwei Wortspiele, von denen das erste zu dieser Auflösung paßt bzw. sie vorankündigt, und zwar in Z. 36-39: “... und die Freundin unserer Mutter hatte sich mit eigenen Ohren von der nach wie vor strahlenden Stimme des Sängers in der ausverkauften Oper überzeugen können ...”
Die “nach wie vor strahlende Stimme des Sängers” ist dabei eine Vorwegnahme der Tatsache, daß sich in Wirklichkeit nichts verändert hat, da er ja noch lebt. 
Bedeutender ist das zweite Wortspiel, das in diesen Satz Eingang gefunden hat, und zwar in Z. 41, wo von den “Lebzeiten” des Sängers die Rede ist, und in Z. 46, wo es heißt, daß die Freundin der Mutter “zeitlebens” eine Opernenthusiastin gewesen ist. 

Ähnlich wie in “Expedition” soll hier scheinbar in dieser letzten Feststellung eine zeitliche Einordnung anklingen, denn “zeitlebens” in Verbindung mit dem Perfekt hat wiederum einen stark resümierenden Charakter, und der Einsatz des Plusquamperfekt gibt dem Ganzen ja von vornherein den Charakter des weit Zurückliegenden. 
Bedeutet “zeitlebens”, daß die Dame schon tot ist, könnte man fragen, aber “wie sie uns berichtet” bewirkt gleichzeitig ihre quasi leibliche Anwesenheit. Um eine chronologische Feststellung kann es also nicht in erster Linie gehen. Die Tatsache, daß “zeitlebens” vorher durch seine genaue Umkehrung (“Lebzeiten”) konterkariert wurde, läßt dieses beiläufig eingestreute Wort zu einem blinden Motiv, zu einer falschen Fährte einer in sich geschlossenen Spur werden. (Man vergleiche: “die immer eine große Opernenthusiastin gewesen ist” würde weniger den Anklang an längst Vergangenes strapazieren.) 

Interessant sind diese eingestreuten Vokabeln, die der Zurückstellung dienen, wie das oben schon erwähnte “einmal” aber vor allem in der Hinsicht, daß sie mit dem Plusquamperfekt etwas gemein haben. Sie stellen nämlich das Erzählte an einen ungewissen Ort in der Vergangenheit (vgl. “Post”). 
Parallel dazu muß gesehen werden, daß sich in der vorliegenden Erzählung ein (chrono)logischer Widerspruch dadurch ergibt, daß im ersten Teil die wichtige Präsensformel “wie sie uns berichtet” wie erwähnt die Anwesenheit der erzählenden Dame illusioniert, gleichzeitig aber im zweiten Teil durch die Modalformel “Ihre Verblüffung muß die größte gewesen sein ...” die Anwesenheit der ursprünglichen Erzählerin wieder zu verleugnen scheint, denn sonst müßte ja der Erzähler nicht in Form einer Vermutung sprechen und könnte in einfacherer Weise den Rest der Geschichte z.B. so zusammenfassen: 
Ihre Verblüffung war dann die größte, als sie, nach Wien zurückgekommen, die Ankündigung las, der Sänger Pattiera singe an einem der nächsten Tage in der Tosca, die ihre Lieblingsoper war. 
Wir sehen an dieser Umformung mit dem Präteritum als Erzählzeit, daß wir es hier mit einer anderen Art von Erzähler zu tun hätten. Statt durch das Präteritum die Geschichte in eine zumindest gewohnte Art der Entfernung (vom erzählenden Ich) zu stellen, stellt Bernhard das Erzählte nicht nur in die fürs Erzählen ungewohnten Vergangenheitsformen Perfekt und Plusquamperfekt, sondern läßt uns auch noch im unklaren darüber, welchen Standpunkt die (handelnden) Figuren einnehmen, die einmal als Anwesende, Sprechende empfunden werden müssen, und einmal als aus dem Nachhinein Berichtende und Vermutende. 

Handelnde Figuren, das sind bei Bernhard vor allem sprechende, und das gilt nicht nur für die Ich-Romane mit ihren ständig wiederkehrenden inquit-Formeln (in Abwechslung mit denen der Erinnerung an das Gesagte, “sagte er, dachte ich”, “hatte er gesagt, denke ich”), sondern auch für den “Stimmenimitator”. In der weitaus überwiegenden Anzahl der Texte dieses Buches ist von Gesprochenem die Rede, in etwa 80 von 105 Geschichten begegnen wir Sprechenden (Professoren, Gasthausbesuchern, Leichenrednern, Philosophen, etc.), ob im Gasthaus, was sehr häufig vorkommt, oder in der Hotelbar, besonders oft auch vor Gericht. Das, was erzählt wird, ist in vielen Fällen etwas von einem Erzähler Wiedergegebenes, und als solches auch immer deutlich gekennzeichnet: “wie wir bald informiert gewesen waren”, “wie uns Zeugen berichteten”, “der behauptete, berichtete, erzählte”, “In Kairo haben wir gehört ...”, “hatte sich immer wieder vorgesagt”, “der immer als ... bezeichnet, gerühmt worden war”, “wie es heißt”, “wie wir erfuhren”, “die Bewohner berichten”, “wie er selbst sagt”, etc. 
Dazu gehören auch indirekte Formulierungen wie “soll gewesen sein” und “der sogenannte”. Nicht zuletzt finden sich in den Texten des “Stimmenimitator” auch Unmengen von beschriebenem Papier, in erster Linie natürlich Zeitungsmeldungen (“wie wir aus der Zeitung erfahren haben”, “wie die Zeitung meldet”), auch Leserbriefe, Handschriften, Papiere (Dokumente) und öfters auf Zetteln hinterlassene letzte Worte oder philosophische Feststellungen, Abschiedsbriefe und natürlich Testamente. 
Auch im “Stimmenimitator” werden aber alle diese Reden und Schriften fast immer nur zitiert, bzw. es wird von ihnen berichtet und ihr Inhalt von einem Ich-Erzähler wiedergegeben, der sich aber, wie schon gezeigt, mitunter sehr im Hintergrund hält bzw. dessen Verhältnis zu den anderen sprechenden oder handelnden Figuren kaum näher beleuchtet wird. 

Obwohl man also den Anklang an mehr oder weniger konkrete zeitliche Abstände nicht außer Acht lassen darf, da er an das Erzählen aus dem Nachhinein erinnert, das das erwähnte “schon lange her” evoziert, ist daher das zentralere Thema dieser Erzählung die Rolle, die die Erzählerstimmen darin spielen, denn  die ungewöhnliche Setzung der Tempora hängt damit zusammen.
Das Erzähler-Ich ist einmal leiblich anwesend, genauso wie die Dame mit den Mimosen (“wie sie uns berichtet” – die dritte Anwesende ist vielleicht die Mutter), und einmal relativiert es die Geschichte, als deren Urheberin wir die eben noch anwesende Dame zu erkennen glauben, derart, daß wir sie einem aus der Erinnerung Aufzeichnenden zuschreiben müssen (“Ihre Verblüffung muß die größte gewesen sein ...”). 
Da es also in diesem Text um ein Spiel mit den verschiedenen Erscheinungsformen des Erzählens (mündliches und schriftliches) geht, und das Motiv der Wiedergabe von mündlich Geäußertem oder schriftlich Hinterlassenem für das ganze Buch entscheidend ist, liegt es nahe, auch die Setzung der Tempora mit diesem wichtigen Motiv in Verbindung zu bringen. Wenn man nämlich, wie oben vorgeschlagen, die Tempora als Kategorien der Nähe zur und Entfernung von den Figuren versteht, und im Text mit der An- und Abwesenheit der Protagonistin der Erzählung gespielt wird (genauso wie, in umgekehrter Reihenfolge, der Sänger zuerst tot und dann sehr lebendig auftritt), kann man sagen, daß wir in “Mimosen”  einen Text vor uns haben, der, was die Tempora betrifft, im wesentlichen aus drei Schichten besteht, deren anteilsmäßig wichtigste jene im Plusquamperfekt ist. 
In ihm wird der Großteil der Geschichte der Dame dargeboten und, zeitlich begriffen, am weitesten zurückgestellt in die Vergangenheit.
Man kann aber das Plusquamperfekt gleichzeitig als jene Schicht begreifen, die auch am weitesten von der sprechenden Dame wegführt, es ist also als das Ersatztempus für das sonst übliche Präteritum zu begreifen und somit auch als jenes Tempus, das für literarisches Erzählen im Sinne von schriftlichem Erzählen steht. Das Plusquamperfekt kann so als Zeichen für die schriftliche Aufzeichnung einer mündlich erzählten Geschichte gesehen werden. 
Das Präsens, das als zweite Tempusform im Text auftaucht, führt uns nicht nur zeitlich, sondern auch örtlich (bildlich) sehr nahe zu den (sprechenden) Figuren hin, sie ist die zwar anteilsmäßig geringste, aber für das Vorhaben der Kennzeichnung des Erzählten als ursprünglich mündlichen Berichts wichtigste Erzählschicht, von hier aus werden die anderen beiden sozusagen regiert. 
Die dritte Schicht, die durch das Perfekt gegründet wird, steht so gesehen im Mittelfeld dieser ungewöhnlichen Tempusmetapher Plusquamperfekt – Präsens. Es ist ein Zeichen für die stufenweise “Wiedergewinnung des Mündlichen”, wie es Bernardi ausdrückt, da es das (österreichische) mündliche Erzählen repräsentiert, und taucht überdies in einer Geschichte auf, in deren inhaltlichem Mittelpunkt die Täuschung der Hauptfigur durch die Schrift, durch das in Friedhofslettern Festgehaltene, steht.  
Das Spiel mit An- und Abwesenheit dieser sprechenden Figur kann so mit den Tempora, die einerseits für aktuelles Sprechen (Dame) und andererseits für schriftliche Aufzeichnung im Nachhinein (Erzähler-Ich) stehen, in Beziehung gebracht werden. 

Noch einmal ist in diesem Zusammenhang das häufige Erscheinen des Wortes “tatsächlich” zu erwähnen. Genauso wie “naturgemäß” kommt es in beinahe jedem Text der Sammlung vor, mitunter in geradezu inflationärem Gebrauch, wie in “Moospruggers Irrtum” (S. 56): “Er habe tatsächlich einen anderen erwartet als den, welcher tatsächlich auf dem Westbahnhof angekommen sei.” 
Im Fall von “Mimosen” setzt “tatsächlich” in Z. 34 dem Irrglauben der Dame die berichtigende und gleichzeitig resümierende Stimme des Erzählers gegenüber. Es leitet den letzten Satz ein, der die Auflösung der Geschichte eines Irrtums bringt, behält also hier seine wichtigste Funktion, die der Wahrheitsbeteuerung durch den Erzähler. 
Im Zusammenhang mit der immer wiederkehrenden Problematisierung des Erzählers in den Texten des “Stimmenimitator” ist der Gebrauch dieser Vokabel ein wichtiges, weil zu hinterfragendes Signal für den schillernden Charakter dieser zwischen Fiktion und als wahrheitsgetreuer Bericht suggerierten Erzählungen. 

[Da es also bei Bernhard oft um die Rolle des Erzählers geht, könnte man die Erzählschichten in “Mimosen” auch folgendermaßen den Erzählinstanzen zuordnen: Die Präsens- und Perfektsätze repräsentieren die Figuren innerhalb der Erzählung, die Transponierung des Perfekt in das erzählende Plusquamperfekt bedeutet so die Anwesenheit einer weiteren Instanz, die über diese Figuren und die Erzählung Macht hat, ist also letztendlich ein Zeichen für die Autorstimme. Dazu paßt das Spiel mit der Rede der und von der Dame mit den Mimosen. 
Vielleicht ist auch die wir-Form in “wie sie uns berichtet” in diesem Zusammenhang zu erklären. Wie erwähnt, ist die erste Assoziation wahrscheinlich die, daß es sich bei den Zuhörern um den Ich-Erzähler und die Mutter desselben (“Eine Freundin unserer Mutter ...”) handelt, wenn man aber ein Spielen mit den Erzählinstanzen in Betracht zieht, scheint es logisch, das “uns” auf die Zweiheit Autor – Leser zu beziehen. 
Das herausragende aktuelle Präsens in “wie sie uns berichtet” und, in viel geringerem Grade (weil gewohnt), das zweite in “das für seine Mimosenpracht berühmt ist”, stünden so für die “Gesprächs”situation Autor – Leser.]

Das Präsens hat in einem erzählenden Text meist eine starke Wirkung, sein Einsatz in einem solchen Kontext macht immer deutlich, daß die Tempora in der Erzählung auch Signale für etwas anderes als für chronologische Einordnung sein können. Auch im Zusammenspiel mit dem sonst in erzählenden Texten häufigsten Erzähltempus Präteritum bedeutet der Einsatz des Präsens eine als örtlich aufzufassende Verschiebung. 
So wie Pouillon vom Imparfait sagt, es schiebe uns von dem weg, was wir sehen, rückt das Präsens das Geschehen näher heran und hat dabei wenig mit Zeitstufen zu tun. Stanzel bezeichnet dies als Tableau-Effekt:
“Die Bezeichnung “historisches Präsens” ist dafür nicht ganz zutreffend, da es sich dabei nur selten um eine die Entwicklung verlebendigende Vergegenwärtigung des Erinnerten handelt. Häufig erzeugt dieses Präsens eine Art Tableau-Effekt: das Erinnerte wird wie ein Bild in einiger Entfernung, d. h. gut überschaubar und für die ruhige, distanzierte Betrachtung fixiert, vorgestellt. Auch daraus resultiert eine Distanzierung: das Ich auf dem fixierten Tableau ist fast schon ein Er.”

Dazu ein Beispiel aus “Homo faber”:
“Das Wetter war gut. Eines Morgens, als ich mit dem Baptist frühstücke, setzt Sabeth sich an unsern Tisch, was mich aufrichtig freut, Sabeth in ihren schwarzen Cowboyhosen. Ringsum gibt es leere Tische genug, ich meine, falls das Mädchen mich nicht leiden könnte. Es freut mich aufrichtig. Sie reden vom Louvre in Paris, den ich nicht kenne, und ich schäle unterdessen meinen Apfel. [...]
Das Mädchen will mich unterstützen und bringt das Gespräch, da ich die Skulpturen nicht kenne, auf meinen Roboter; ich habe aber keine Lust, davon zu sprechen, und sagte lediglich, daß Skulpturen und derartiges nichts anderes sind (für mich) als Vorfahren des Roboters.”

Ob man einen solchen Effekt nun als Vergegenwärtigung, was für dieses Beispiel aus “Homo faber” zutrifft, oder als Verlebendigung bezeichnet (letzteres läßt mündliches Sprechen anklingen, ob zwischen Figuren oder zwischen Autor und Leser), es bleibt die Tatsache zu sehen, daß es sich um eine Ver-rückung, Verschiebung des Bildes vor dem Auge des Lesers handelt, die aber in der Ausformung Präteritum – Präsens, wie in “Homo faber” eine nicht ungewohnte Tempusmetapher darstellt. 
Wichtig ist dabei, daß in “Homo faber” die Ebenen der Präteritum-Erzählung und die darin gekonnt eingeschlossenen Präsens-Szenen, die besonders oft in Zusammenhang mit den Erinnerungen an die Tochter auftreten, leichter auseinanderzuhalten sind, v.a. weil hier ein eindeutiger Ich-Erzähler auftritt, der von Anfang bis Ende präsent ist. In der Verschiebung Präteritum – Präsens haben wir es auch mit zwei synthetischen Tempora zu tun, was im Sinne der Feststellung Brinkmanns das seine dazu beiträgt, diese Tempusmetapher als weniger komplex zu empfinden. 
Die für den Anfang von “Mimosen” wichtige Tempusmetapher Plusquamperfekt – Präsens scheint dagegen wirklich größere Abgründe zu überspringen, die in Weinrichschen Termini nicht mehr so gut zu fassen sind wie jener vom Erzählen zum Besprechen wie in der Verbindung Präteritum – Präsens. Nach Weinrich wäre ja ein Sprung Plusquamperfekt – Präsens wohl ein Wechsel in der Erzählhaltung, darüber hinaus aber lediglich eine Rückschau innerhalb des Erzählens, das Plusquamperfekt selbst also nicht erzählend. 
Das Plusquamperfekt bei Bernhard hat aber auch eindeutig diese Funktion; wie im vorigen Kapitel gezeigt, trägt es darüber hinaus auch Perfekt-Qualitäten in sich. Ob man es, wie in diesem Kapitel angedeutet, als Zeichen für die übergeordnete Autorinstanz sehen kann, sei zur Diskussion gestellt. 
Die dem “historischen Präsens” ähnliche Funktion der Verrückung, der Verschiebung und vielleicht Verdeutlichung von Distanzen soll dem Plusquamperfekt bei Bernhard aber explizit zugesprochen werden. Ich möchte soweit gehen, sie als jene Funktion zu bezeichnen, die in allen noch so unterschiedlichen Verwendungen dieser Zeitform, sei es in den Texten des “Stimmenimitator” als auch in den Romanen, immer zum Tragen kommt, sozusagen als der kleinste gemeinsame Nenner aller ihrer Erscheinungsformen.
Daß das Plusquamperfekt darüber hinaus noch anderes leisten kann, hoffe ich, an den vorliegenden Texten gezeigt zu haben. 
Da das Plusquamperfekt mit dem “historischen Präsens” diese Art der Verschiebung des Geschehens vor dem Auge des Lesers teilt, kann es vielleicht als dessen Bernhardsches Gegenstück gesehen werden, das dem Präsens voraus hat, eine ungewohnte Tempusmetapher zu sein. Statt näher zur Figur hinzuführen (ihre Perspektive einnehmend), wie im Beispiel aus “Homo faber”, führt es von dieser weg, also in die andere Richtung. 
Unter diesem Gesichtspunkt betrachtet, stellt der “Stimmenimitator” mit seiner ungleich komplizierteren Gestaltung der Einzeltexte auch das Gegenstück zu “Ereignisse” dar.

VII. Zusammenfassung

Der Einsatz der Tempora gestaltet das Erzählte und dient dabei verschiedenen Zwecken, als deren wesentlichster die chronologische Einordnung erscheint. Wie im Kapitel II.3. anhand der Texte “Nahe Sulden” und “Schlechtes Gewissen” gezeigt wird, folgt Bernhard nicht der üblichen Art, die Tempora der Verben mit dem durch Temporalangaben aufgestellten Zeitgerüst übereinzustimmen und gibt damit einen Hinweis darauf, daß die Tempora in einem erzählenden Text noch andere Funktionen besitzen. Diesen Funktionen nachzugehen, war somit die wichtigste Aufgabe der vorliegenden Arbeit. 
Insbesondere der häufige Gebrauch des Plusquamperfekt als absolutes Erzähltempus stellt ein bedeutendes Merkmal des von Erzählkonventionen abweichenden Bernhardschen Erzählens dar, worauf die Beschreibung des Textes “Exempel” in Kapitel III hinweist. Besonders deutlich zeigt der Verlauf der Tempussetzung dieses Textes, wie die Geschichte stufenweise vom “Berichten” zum “Erzählen” übergeht. Als Kennzeichen des Erzählens tritt hier nicht das epische Präteritum auf, sondern das Plusquamperfekt. Dieses wird nicht nur entgegen der Chronologisierung der Tempora gebraucht, sondern auch entgegen den Erzählkonventionen, wie sie anhand der Weinrichschen Einteilung in Erzählen und Besprechen beschrieben werden können. 

Die wichtigste Opposition innerhalb der vergangenen Erzähltempora des Deutschen ist die zwischen Perfekt und Präteritum. Wie die Einzelbeschreibung der Tempora in Kapitel IV (besonders die Feststellungen Lindgrens) zeigen, besteht die Hauptleistung des Perfekt darin, in einen Text im Unterschied zum erzählerneutralen Präteritum die perspektivierende und erzählerbestimmende Qualität der “Ich-Bezogenheit” einzubringen. 
Im Kontrast dazu finden sich in den Texten “Exempel” und “Expedition” problematisierte Ich-Erzähler, so wie Bernhard allgemein in den Texten des “Stimmenimitator” eine Vorliebe für Verwirrspiele nicht nur chrono-logischer Art zeigt. Der Ersatz des ursprünglichen Titels “Wahrscheinliches, Unwahrscheinliches” durch “Der Stimmenimitator” deutet jedoch darauf hin, daß der Akzent der Interpretation nicht in erster Linie dieser Dimension der Texte zukommen kann. Der weitgehende Ersatz des epischen Präteritum durch das Perfekt erlaubt die Charakterisierung dieser Texte als Imitationen österreichischen mündlichen Erzählens. Wie in Kapitel VI anhand des Textes “Mimosen” gezeigt wird, bewirkt der Einsatz des Perfekt aufgrund seiner Qualität der “Ich-Bezogenheit” eine Annäherung an eine (als sprechend suggerierte) Figur. 
Der noch weitergehende Ersatz des epischen Präteritum durch das erzählende Plusquamperfekt kann daher nicht nur als syntaktisch motivierte Doppelung des Perfekt gesehen werden, sondern auch als Zeichen der Entfernung von der (im Perfekt) erzählenden Figur hin zu einem (im Plusquamperfekt) aufzeichnenden Erzähler. 

Eine weitere, wesentliche Funktion der Tempora der Verben in einem erzählenden Text ist neben der chronologischen Einordnung die Kennzeichnung der Erzählhaltung. Wie die jeweiligen Ersatzproben zeigen, tendieren erzählende Texte normalerweise nicht nur dazu, im Zeitgerüst Ordnung zu halten, sondern auch, den Sprecherstandpunkt zumindest passagenweise nachvollziehbar zu definieren. Für beide Zwecke spielen die Erzählung strukturierende Temporalangaben wie “damals” – “heute”, “jetzt” eine wichtige Rolle. 
Die spärliche Setzung dieser den Erzählerstandpunkt vereindeutigenden Temporalangaben geht in den Texten des “Stimmenimitator” einher mit dem wiederholten Verrücken des Sprecherstandpunktes über die Tempora. 
Die häufigen und oft ungewöhnlichen Tempusmetaphern, die dem Vermeiden durchgehender und daher leichter zu bestimmenden Erzählhaltungen dienen, problematisieren somit das Erzählen an sich, was besonders im Gebrauch des absolut gesetzten Plusquamperfekt deutlich wird. Die Erwartungshaltung, die das eindeutig literarisch konnotierte Präteritum aufbaut, wird so in der Form des Plusquamperfekt bewußt enttäuscht, genauso wie inhaltlich viele der “Geschichten” von enttäuschten Erwartungen sprechen. 

Eine in erzählender Literatur häufig anzutreffende Tempusmetapher ist der Übergang vom epischen Präteritum zum (“historischen”) Präsens. Nicht nur in der Ich-Erzählung, wie hier am Beispiel aus Max Frischs “Homo faber” gezeigt, sondern auch, wenn in der dritten Person erzählt wird (vgl. Goethe “Wahlverwandtschaften”, 1. Teil, Ende 12./Anfang 13. Kapitel und 2. Teil, 13./14. Kapitel), bewirkt dieser Tempuswechsel nur vermeintlich eine zeitliche Distanzveränderung. 
Da in Bezug auf das epische Präteritum dessen Fähigkeit zur räumlichen Distanzierung des Erzählten betont wird (vgl. Mann, vgl. Pouillon, vgl. Lindgren), ist auch das Präsens, wenn es an seine Stelle tritt, mit dieser Qualität ausgestattet, allerdings mit dem Unterschied, daß es die Distanz zum Betrachteten zu verkürzen scheint. Bei Weinrich wird dies als Sprung vom Erzählen zum Besprechen bezeichnet, und Stanzel bedient sich einer bildlichen Metapher, wenn er vom “Tableau-Effekt” des Präsens spricht. 

Die Begriffe der Annäherung und Entfernung können als Hilfsmittel zur Beschreibung des Phänomens angesehen werden. Es ist aber zu sehen, daß der Wechsel ins Präsens, der innerhalb des geschlossenen Systems, das der Einsatz des Präteritum als Leittempus bedeutet, eine andere Wertigkeit besitzt als die Tempusmetaphern in einem offenen System wie dem der Bernhardschen Tempusverwendung. 
Die häufigsten Erzähltempora bei Bernhard, Perfekt und Plusquamperfekt, die das Präteritum ersetzen, haben ebensosehr die Fähigkeit, Nähe und Ferne zu signalisieren. Das Perfekt repräsentiert österreichische Mündlichkeit (so wie die Anekdote als Gattung als der Inbegriff mündlichen Erzählens gesehen werden kann), und bleibt damit nahe bei Herkunft und Heimat der Bernhardschen Figuren. 
Das Plusquamperfekt, das als absolutes Erzähltempus eingesetzt wird, kann als Zeichen der Transponierung gesehen werden. Es verdeutlicht den Übergang von den mündlichen Berichten im Perfekt zur protokollierenden Stimme des Erzähler-Ichs, wobei die zeitliche Distanzierung, die im Plusquamperfekt immer zum Ausdruck kommt, mit jener Distanz zusammenfällt, die das Erzähler-Ich zu den Figuren und “ihren” Geschichten hat (was nicht zuletzt inhaltlich thematisiert wird, vgl. “Exempel”, vgl. “Expedition”).
Das Plusquamperfekt isoliert zwar diese Erzählerstimme, durch den formalen Zusammenhang mit dem Perfekt löst es sich im Unterschied zum Präteritum aber nie vollständig von der Allusion auf einen anwesenden Sprecher, das heißt, das Erzähler-Ich ist einmal selbst Figur und einmal reflexive Instanz.
Das indifferente, erzählerneutrale Präteritum hat im Plusquamperfekt als absolutem Erzähltempus einen Widerpart, der Differenz impliziert und auf die Notwendigkeit hindeutet, die Relationen zwischen den erzählenden Stimmen bzw. ihr Verhältnis zur Erzählung immer wieder neu zu bestimmen.

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