Jakob Starzinger

E.T.A. Hoffmanns Nachtstück Das Sanctus
Die Macht der Musik

Diplomarbeit zur Erlangung des 
Magistergrades der Philosophie aus der
Studienrichtung Deutsche Philologie eingereicht an 
der Universität Wien

Wien, 2004

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

I. Stil und Poetik Hoffmanns im Sanctus

1. Funktion und Konstruktion des Unheimlichen

2. Das Sanctus als Nachtstück

II. Facetten der Musik

1. Erhabene und unterhaltende Pauschalreisen: Musikpraxis um 1800

2. Musik zwischen Transzendenz und Versuchung

	2.1. Gefährlicher Haydn

	2.2. Gegenpol Palestrina

	2.3. Virtuose Entweihung durch natürliche Glockenstimmen

3. Sprache des Himmels

4. Musik als Pforte zu Seele und Macht

	4.1. Tödlicher Künstlerwahnsinn

	4.2. Heilsame Kunst?

	4.3. Musik als Mittel der Sozialdisziplinierung

Zusammenfassung

Literatur

Primärliteratur und weitere Quellen

Sekundärliteratur

Einleitung

Die „beiden übrigen Erzählungen, die schon längst entworfen sind und nur der Feile bedürfen“, sollen innerhalb eines Monats abgeliefert werden, schreibt Hoffmann am 9. Februar 1816 an den angehenden Verleger der Nachtstücke (Reimer in Berlin), der bereits die in diesem Sammelband enthaltenen heute bekannten und häufig interpretierten Werke Der Sandmann und Ignaz Denner erhalten hatte. Eine der beiden „übrigen Erzählungen“ ist allerdings auch Ende Juli noch nicht abgeschlossen, der drängende Verleger muss darauf vertröstet werden, dass die „im Innern ganz fertige Erzählung“ bald persönlich überbracht werde, doch wird der Anfang des Textes erst am 2. September des Jahres abgeschickt, womit diese Erzählung nur knapp vor dem in die Serapionsbrüder aufgenommenen Rat Krespel fertiggestellt wird. Bei dieser schweren Geburt in dem Jahr, in dem das Wichtigste für Hoffmann die Aufführung seiner Oper Undine gewesen zu sein scheint, handelt es sich um Das Sanctus, den als letzten entstandenen Text des ersten Teils der Nachtstücke, deren Abschluss er auch darstellt.
Diese Entstehungsgeschichte legt die Ansicht nahe, es handle sich um eine – entgegen den Beteuerungen – unter hohem Zeitdruck ohne große Aufmerksamkeit geschriebene „übrige“ Erzählung, die bloß die Seiten eines Bandes, der mit dem Sandmann, dem Denner und der Jesuiterkirche in G. doch noch etwas schmal geraten wäre, füllen soll. Als eine solche wird sie in der Sekundärliteratur, wenn überhaupt, behandelt. Zumeist ist sie auch in umfangreicheren Werken zu Hoffmann nicht mehr wert als eine Anmerkung in einer Fußnote; bestenfalls wird der Text (meist völlig einseitig betrachtet) zur Fundgrube für Beweismaterial einer These der diversen AutorInnen und erhält so ein eigenes Kapitel eingeräumt.
Gerne wird in diesen auf die Entstehung und vor allem die biographischen Hintergründe hingewiesen, wobei man sich – abgesehen von den bereits zitierten Briefen – völlig auf Texte eines anderen Autors verlassen muss, namentlich auf die des Hoffmann-Freundes Hitzig, da Hoffmann in der Zeit der Entstehung keine Tagebücher mehr führte (die bis zum Abreißen der Berichterstattung mehr Arbeitsjournale gewesen sind, aber doch wenigstens etwas Einblick in die Arbeit und das Konzept Hoffmanns gewähren hätten können). Hitzig betrachtet die Handlung des Sanctus (wie die so gut wie aller anderen Werke Hoffmanns) in erster Linie als eine autobiographische, wodurch der Text einen Dokumentcharakter verliehen bekommt. In dieser Tradition bewegt sich auch Friedrich Schnapp, wenn er kommentarlos einen Ausschnitt aus dem Sanctus in seinem Dokumenten[!]band über den Musiker E.T.A. Hoffmann einfügt, ohne zu erläutern, welche der Figuren nun Hoffmann sein sollte – denn biographisch gesehen entspricht jede der männlichen Figuren des Textes einer Lebenshaltung bzw. Lebensstilisierung Hoffmanns: als Richter beschäftigte er sich vernünftig mit medizinischen Problemen wie der Doktor, mitunter zeigt er sich enthusiastisch wie der Enthusiast, und über Hoffmanns Leben als Kapellmeister braucht man nicht mehr viele Worte zu verlieren. Alle drei Figuren werden aber in der Erzählung gleichermaßen ironisch geschildert – den Text also als Dokument zu werten und die Interpretation dem Leser zu überlassen, ist etwas kühn, noch dazu, wenn (aus dem Zusammenhang der Dokumentensammlung Schnapps betrachtet) Hoffmann am ehesten mit dem Kapellmeister zu identifizieren wäre, wenn man es darauf anlegt. Das passt nicht zur Schilderung Hitzigs, der Hoffmanns Handlung mit der des Enthusiasten als identisch ansieht. In seiner Hoffmann-Biographie heißt es, zu der Erzählung habe jenem „ […] das Ereignis die Veranlassung gegeben, daß eine der oben erwähnten Sängerinnen [Bettina Marcuse], nachdem sie in der Kirche gesungen, plötzlich, unter den in der Erzählung angegebenen, wirklich merkwürdigen Umständen für einige Zeit die herrliche Stimme verlor, und Hoffmann neckend behauptete, es sei die Strafe dafür, weil sie beim Sanctus die Kirche verlassen […].“ Im Zuge der Fiktionalisierung ist es durchaus plausibel, dass Hoffmann den autobiographischen Anlass zur Hand nahm, dass er eine Messe dirigierte und die Sängerin neckte und wieder beruhigte, diesen Vorgang dann aber auf mehrere fiktive Personen verteilte – damit wären Hitzig und Schnapp entschuldigt. Da dies allerdings bloße unbeweisbare Vermutungen sind, soll von weiteren derartigen biographischen Lektüren Abstand genommen werden, zumal dies für einen fiktiven Text, als der er allein schon durch die Eingliederung in die Nachtstücke zu sehen ist, weitgehend unwichtig ist. Das zeigt schon ein Blick auf die damalige zeitgenössische Rezeption, die nicht darauf aus war, Hoffmann hinter seinen Gestalten zu enttarnen: In der Allgemeinen Musikalischen Zeitung wurde die Erzählung ausführlich und positiv rezensiert, da Hoffmann es verstehe „seine Geissel über fade Kunstliebeley und Missbrauch der Tonkunst in der konventionellen Welt, (oft vielleicht mit Ueberschätzung der Kunst selbst,) zu schwingen“. Seither hat Das Sanctus diese eine Deutungsmöglichkeit als Reaktion auf das damalige Musikbusiness völlig verloren, wie das Durchblättern diverser Sammlungen von Hoffmanns Texten mit Musikthematik und auch allgemeinen Abhandlungen zur Stellung von Musik in der Romantik (z.B. Lubkoll, Kertz-Welzel u.a.) zeigt: Erzählungen aus den offenbar ergiebigeren Zyklen der Fantasiestücke und der Serapionsbrüder rangieren in der Zahl der Nennungen ganz oben, Das Sanctus sucht man hingegen vergeblich, obwohl „die Gestalt des Kapellmeisters“ in der zeitgenössischen Rezeption hervorgehoben wurde und auch Auhuber 1986 diesen zu einem der Hauptprotagonisten erklärt hat, indem er ihn als an der Heilung der kranken Sängerin Bettina bewusst und aktiv Beteiligten skizziert. Damit stellt er aber eine wenig überzeugende Ausnahme in der Rezeption der letzten Jahre dar, die sonst mit ihm in der Ansicht übereinstimmt, dass hier eine Heilung durch Kunst erfolge - wenn auch keine Einigkeit besteht, durch welche, denn Laußmann (die der Musik aber zurecht eine gewisse Wirkung auf das Gemüt der Kranken zugesteht) und Tap rekonstruieren in erster Linie keine Musik- sondern eine „Bibliotherapie“. Alle beachten sie jedoch bei ihren Interpretationen nicht die zahlreichen Ironiesignale und setzen meist einige Aussagen des Enthusiasten als absolut gültig, worauf sie zu der mehr oder weniger zufriedenstellenden Deutung des Textes kommen, dass die Sängerin „durch Verrat an der andachtsmäßigen Kunstübung“ die Stimme verlöre und sie nach erneuter „Hinwendung zu der vernachlässigten Kirchenmusik“ wiedergewänne. Dabei werden in den logischen Schlüssen jedoch die Details übersehen, dass Bettina am Ende nicht in der Kirche singt, sondern im privaten, bürgerlichen Rahmen, sowie dass am Ende nicht Bettina als andächtig beschrieben wird, sondern der Enthusiast, der dieser „voll Freude und andächtigen Entzückens die Hand küsste“, während sie sich nicht gerade als ergriffen bezeichnen lässt, sondern im Gegenteil, als abgeklärt schalkhaft. Das bedeutet, dass das Ende nicht konform zu den (sich teilweise mit den Hoffmanns in seinen Musikrezensionen deckenden) Forderungen des Enthusiasten ist – folglich wurde 1823 auch die ganze Erzählung als „Spielerei mit dem Heiligen, die nicht aus dem Herzen kommt“ bezeichnet. Allerdings ist das Nichterfüllen dieser Forderungen nicht überraschend, da diese genauso wenig als Resultat einer absoluten und allgemeingültigen, in der Geschichte umgesetzten Position Hoffmanns anzusehen ist, nach der sich alle zu richten haben, wie die des an der Grenze der Vernunft spazierenden Kreisler, der so oft mit Hoffmann gleichgesetzt wurde. Beide Figuren, Kreisler und der Enthusiast, werden schon durch ihre Namen vom Erzähler als nicht allzu ernstzunehmend charakterisiert, vor allem aber steht im Sanctus wie auch in den Kreisleriana und anderen Werken Aussage gegen Aussage: Hier die Welt der Philister, dort die des aus bürgerlicher Sicht Wahnsinnigen (z.B. Musiker, Dichter, Enthusiasten), wobei sich Vertreter beider Welten gegenseitig wie auch sich selbst (durch hyperbolische und widersprüchliche Aussagen) lächerlich machen, ohne dass sich der Erzähler auf eine Seite schlagen würde. Erst das Ende zahlreicher Erzählungen der Nachtstücke lässt den Leser in eine bürgerliche Idylle wie das von „Claras häuslichem Glück“ im Sandmann zurückkehren und scheint so der bürgerlichen Position das letzte Wort zu lassen – allerdings wirken diese Schlüsse aufgesetzt und somit als ironischer Bruch, so auch im Sanctus. Der Enthusiast ist genauso Teil dieser gebrochenen Welt wie die anderen Figuren und kann folglich ebenso „gravierenden Fehleinschätzungen“, wie sie nach Tap der als repräsentativ für die bürgerliche Welt gesehenen Figur des Arztes und der Künstlerfigur des Kapellmeisters unterlaufen, unterliegen, auch wenn der Großteil der Handlung aus seiner Sicht wiedergegeben und von ihm beeinflusst wird. Es scheint also notwendig, die Erkenntnisse, welche die neuere Forschung zum Stil Hoffmanns gewonnen zu haben glaubt, auf diese Erzählung anzuwenden, um nicht Gefahr zu laufen, eine der Figurperspektiven ungebührlich zu bevorzugen. 

I. Stil und Poetik Hoffmanns im Sanctus

Die Erzählung beginnt in medias res in einem sehr emotionalen Gespräch zwischen einem Kapellmeister und einem Doktor, worauf es den Leser nach einer baldigen Aufklärung der Hintergründe, die zur Eingangssituation geführt haben, verlangt. Der Erzähler hilft jedoch nicht weiter, er beschränkt sich darauf, die beiden Figuren lächerlich zu machen, in dem er sie mit Figuren aus Schelmenromanen vergleicht und sie mit grotesken Zügen ausstattet. Diese Gestalten beginnen dann dem Leser dieser anfangs analytischen Erzählung schrittweise das bisherige Geschehen und die Situation aus ihrer Sicht darzustellen, bis sich herausstellt, dass noch eine Figur im Raum ist, die der Erzähler bis dahin verschwiegen hat. 
Durch diese externe Fokalisierung wird der Leser erstmals vom Erzähler (der bis zu dieser Stelle vermutlich weniger verrät, als die Figuren wissen) überrascht, wodurch ihm deutlich gemacht wird, dass dieser Erzähler nicht vorhat, als omnipräsent und allwissend zu erscheinen. Statt dessen zieht er sich mehr und mehr zurück und überlässt die Geschichte ihren Figuren und dem Leser, der durch das scheinbare Fehlen der narrativen Instanz die Illusion einer dermaßen unmittelbaren Nähe zum erzählten Geschehen erhält, dass er nicht mehr erfährt, als ihm die Protagonisten der Geschichte wissen lassen. In dieser szenischen Erzählung mit dramatischem Modus (im Extremfall fehlen sogar die verba dicendi und es herrscht autonome direkte Figurenrede) geben am Geschehen unmittelbar beteiligte Figuren die Wahrnehmungsperspektiven vor. Dabei bleiben alle Figuren undurchschaubar, von sich selbst und ihren Plänen geben sie nicht mehr preis, als sie sagen und in wenigen Sätzen (die Regieanweisungen ähneln) über ihr Verhalten, ihre Gestik und Mimik erfahrbar ist, wie schon Nehring festgestellt hat: „Der Leser sieht meistens nur die Gebärden, ohne zugleich ihren seelischen Grund zu erfahren.“ Er hat also (wie die Figur des Doktors) nur die Symptome vor sich, Motivation und Hintergrund bleiben dunkel, obwohl gerade diese, die man nur erahnen kann, wesentlich für das Ersichtliche wären, wie auch der Arzt erkennen muss und Platon schon lange wusste. Die Erkenntnis der Hintergründe wird aber dadurch erschwert, dass viele Gesten mechanisch wirken, angelernt aus Gründen der gesellschaftlichen Konvention - oder tatsächlich mechanisch produziert wie bei Olympia im gleichfalls multiperspektivischen Sandmann. 
Im Sanctus wird durch immerhin drei Figuren die Vorgeschichte einer (zum zweiten Mal: nur scheinbar) abwesenden vierten Figur, die paradoxer Weise gleichzeitig im Zentrum der Handlung steht, in mehreren Analepsen rekonstruiert und ihre Gegenwart und Zukunft in Prolepsen zu bestimmen versucht. Das mulitperspektivische Erzählen ist bei Hoffmann keine Seltenheit und wurde von der Forschung immer wieder mit Interesse und verschiedenen Ergebnissen untersucht. Momberger bezeichnet Hoffmanns Erzählungen ohne Vereinigung der miteinander streitenden und einander widersprechenden Stimmen, wie dies im Sanctus der Fall ist, als „polylog“ (im Gegensatz zu monologischen Erzählungen) und als „heterophon“, „denn hier liegt das Wesentliche nicht in der Harmonie, im Zusammenklang, sondern in der Dissonanz […].“ Hinzuweisen ist an dieser Stelle auf die musikalischen Metaphern in der Terminologie dieses Zitats, die gerne auch von anderen Hoffmann-Interpeten benutzt wird, um seine Werke zu charakterisieren. Zwar bedeutet Heterophonie nicht automatisch eine Dissonanz, genauso wenig wie Zusammenklang Harmonie mit sich bringt; in romantischer Sprache ist es dennoch durchaus nicht unüblich, diese Spezialität Hoffmanns, größte Kontraste und divergierende Positionen ohne Kommentar aneinander zu reihen, als „dissonant“ zu bezeichnen. So meint ein zeitgenössischer Rezensent zum Sandmann Hoffmanns, dass die „Mischung des Fürchterlichsten mit dem Lächerlichsten“ zu einer „Dissonanz“ führe, „welche gewaltsam in das Gemüth greift.“ So sehr es in der Romantik auch üblich war, angesichts des Wunsches nach einer Einheit, einem Verschmelzen der Künste auch die fachsprachlichen Begriffe aus einem Bereich in den anderen zu übertragen, ist es dennoch fraglich, inwiefern es heute noch angebracht ist, in wissenschaftlichen Arbeiten eine solche unklare Metaphorik zu verwenden, zumal die Musikterminologie bei Hoffmann eher fehl am Platz ist, da seine Werke keine offensichtlichen musikalischen Grundstrukturen erkennen lassen. 
Einige musikalischen Begriffe sind freilich in der musikalischen wie auch in der germanistischen Fachsprache wenn schon nicht gleichbedeutend, so wenigstens gleichlautend, weshalb man ungestraft sagen kann, dass die Musik ein durchgängiges Thema in Hoffmanns literarischen Werken ist, sowohl in seinen Rezensionen wie auch in seinen literarischen Werken, in die er teilweise die Sprache und Meinungen seiner Rezensionen übernimmt (wie er auch zahlreiche Erzählungen zuerst in Musikzeitschriften veröffentlichen ließ, ehe er sie leicht bearbeitete und z.B. in den Fantasiestücken nochmals verkaufte), allerdings benutzt er nicht seine Figuren als Sprachrohr zur Verbreitung der dem musikbegeistertem Publikum bereits bekannten Thesen unter den Literaturliebhabern, im Gegenteil, er scheint von seinen beispielsweise in der Allgemeinen musikalischen Zeitung veröffentlichten theoretischen Positionen über die Funktion von Musik Abstand zu nehmen, wenn er diese Meinung in Figurenrede wiedergibt und dieser eine andere Figur widersprechen lässt, ohne dass er als Erzähler-Autorität eingreift. Die Meinung, welche bislang diejenige Hoffmanns gewesen zu sein scheint, wird zu der eines Wahnsinnigen, eines Enthusiasten, eines gesellschaftlichen Außenseiters, der nicht ernst zu nehmen ist; ihr gegenüber steht meist die eines philisterhaften Bürgers oder eines überaufgeklärten vernünftelnden Freundes. So kommt es, dass der Erzähler Hoffmann keinen Standpunkt mehr einnimmt, sondern nur eine Reihe von Standpunkten gibt, dem Leser das Problem überlässt, für welche Perspektive er sich entscheiden solle. Dobat scheint dies auf die Erfahrungen Hoffmanns mit den Reaktionen auf seine Musikvorstellung in Zusammenhang bringen zu wollen: 
„Hoffmanns musikalische Erfahrungen schlagen sich […] darin nieder, daß er das vieldeutige Wesen der Musik durch ein kunstvoll angelegtes Assoziationsgeflecht aufeinanderbezogener und sich wechselseitig relativierender Perspektiven andeutet. Aufgrund dieses Kompositionsprinzips stehen alle Äußerungen der ‚Kreisleriana’ unter dem Vorzeichen, daß das musikalische Werk keine Manifestation einer besseren Wirklichkeit ist, sondern als Werk selbst Teil der verkrusteten Wirklichkeit wird und nur noch als Spiegelbild divergierender Vorstellungsmuster existiert.“ 
Das bedeutet, dass in Hoffmanns literarischem Werk die romantische Idee der Musik als himmlischer Kunst, die den Schleier lüftet und ins ferne Geisterreich entführt, wie es u.a. enthusiastisch in Hoffmanns Rezension zu Beethovens 5. heißt, zwar vorgebracht, aber gleichzeitig auch relativiert wird, während die mitunter als Philister gescholtenen Vertreter der bürgerlichen Salon-Musikkultur eine gewisse Aufwertung erfahren, indem sie nicht nur vernichtend kritisiert werden, sondern auch, ironisiert, selbst zu Wort kommen können. Diese „Philisterfiguren, die in Hoffmanns Werken den Durchschnittsbürger auf leicht verzerrte Weise repräsentieren“, sind, so Mayer, gekennzeichnet durch „die hartnäckige Leugnung des Übersinnlichen, sowie die daraus resultierende Strategie, jede Kenntnisnahme davon als Äußerung des Wahnsinns abzuweisen.“ Jedoch: „In allen Erzählungen werden diese Figuren mehr oder weniger eindeutig Lügen gestraft, denn das Übersinnliche läßt sich nicht aus der Welt schaffen. Die Vertreter der vernünftig-medizinischen Position finden sich auf die eine oder andere Weise verwirrt, beschämt oder widerlegt.“ Im Sanctus ist der Vertreter der bürgerlichen Ordnung „der Doktor“, der letztendlich die Hilflosigkeit der heute als Schulmedizin bezeichneten Wissenschaft bei psychischen Phänomenen einsehen und einem aus seiner Sicht „wahnsinnige[n] Enthusiast[en]“ den Versuch der Heilung mit „tollen fantastischen“ und „verdammten lügenhaften Geschichten“ zugestehen muss. Allerdings ist nicht nur der Doktor in Eigendefinition „wie ein Schiffbrüchiger, der nach jedem Splitter hascht“, der Figur des Enthusiasten geht es in Hoffmanns Werken auch nicht viel besser: Schließlich kann auch ein Enthusiast nur ahnen, und häufig muss er sich dabei eines besseren belehren lassen, so im Rat Krespel, in der Jesuiterkirche und scheinbar auch im Sanctus, wenn seine Patientin ihm am Schluss die Kompetenz als „Hexenmeister“ abspricht und ihn stattdessen bloß als mit einer wenig schmeichelhaften „widerhaarigte[n] Natur“ versehen bezeichnet, was der Kapellmeister, der das letzte Wort der Erzählung und des ersten Teils der Nachtstücke behält, auf alle anderen Enthusiasten generalisiert. Der Einbruch der bürgerlichen Welt in die phantastische der Erzählung und der Deutungen des Enthusiasten relativiert diese, wie die Ansichten des Enthusiasten die Meinung der bürgerlichen Vertreter von vernünftigem Recht und Ordnung in Frage stellen. 
Letztendlich bleibt es dank Hoffmanns multiperspektivischer Art der Darstellung fraglich, „ob das Reich der Poesie als die Sphäre der Wahrheit oder einer höheren Existenz anzusehen ist“, oder ob es sich nur um die Produkte überhitzter Gemüter ohne Bodenhaftung handelt, die, so der Doktor, auf ihrem „Steckenpferde sitzen und gestreckten Galopps in die Welt der Ahnungen, Träume, psychischen Einflüsse […] hineinreiten“.
Wie das von Hoffmann mitunter genannte Die Lehrlinge zu Sais von Novalis, handelt es sich beim Sanctus um ein komplexes Gewebe von Reden und Gesprächen, wobei Hoffmanns zitierte Figurenrede wiederum Dinge der außerliterarischen Wirklichkeit zitiert. Dem Leser Hoffmanns, der dem Gespräch der Figuren genauso lauscht wie diese selbst, geht es wie dem Lehrling, der „mit Bangigkeit die sich kreuzenden Stimmen“ hört und nicht weiß, wem er sich zuwenden soll: „Es scheint ihm jeder Recht zu haben, und eine sonderbare Verwirrung bemächtigt sich seines Gemüts.“ Bei Hoffmann genügt gewöhnlich die Einführung zweier Sprecher, um dem Leser den Kontrast zwischen prosaischer Wirklichkeit und poetischem Künstlertum vor Augen zu führen und ihn an Rede und Gegenrede teilhaben zu lassen, ohne dass eine Seite klarer Gewinner des Wortduells wäre: „Vom Bürger aus erscheint der Künstler mit Recht als Wahnsinniger, vom Künstler aus der Bürger mit Recht als Philister, doch beide sind bei Hoffmann weder besseres noch schlechteres, sondern jeweils einseitiges Menschentum.“ Im Sanctus nimmt sich aber Hoffmann auch insofern Novalis zum Vorbild, als er nicht nur die Kunst so behandelt, sondern auch die Religion, genauer gesagt, die Folgen der Religiosität. Novalis, der Verfasser von Die Christenheit oder Europa, lässt in der Kreuzfahrerepisode des Heinrich von Ofterdingen eine Figur mit dem Namen Zulima auftreten, eine aus dem Morgenland entführte Frau, welche die heldenhaften Kreuzritter, mit denen Heinrich eben noch trank, in einem anderen Licht erscheinen lässt. Ein wenig am Saiteninstrument selbstbegleiteter Gesang und einige gute Argumente lassen Heinrich und den Leser das Geschehen aus einer anderen Perspektive betrachten und dämpfen das Bedürfnis, die heiligen Stätten mit Heidenblut zu reinigen. Auch im Sanctus gibt es heldenhafte Soldaten Christi, die, summarisch erzählt, töten und getötet werden, und auch hier kommt die von den sieg- und glorreichen Christen bedrängte heidnische Verlierseite zu Wort, wobei man ihr nicht absprechen kann, in einigen Punkten nicht Unrecht zu haben. Die Rede des sonst wilden, unberechenbaren und falschen Heiden Hichem über seine Geliebte Sängerin Zulema [!] lässt erahnen, dass er mit ihr ein glückliches Leben gehabt hätte, wenn nicht die Christen in ein fremdes Land eingefallen wären. So hingegen muss Zulema als Julia getauft werden und stirbt einen grotesk geschilderten Tod, in Hichems Worten „eingehüllt in die Leichentücher der wahnsinnigen Weiber, die ihr Bräute eures Götzen nennt“, in Ausübung religiöser Rituale der Christen.
So, wie anhand dieser beiden Beispiele angedeutet, verhält es sich ständig in und mit Hoffmanns Erzählungen, weshalb eine Zusammenfassung der Geschichten nur als kurze Darstellung des Geschehens anhand einiger Fixpunkte, in denen die einzelnen Erzähler übereinstimmen, machbar ist, denn die Deutung, das Erstellen von Zusammenhängen zwischen den Ereignissen, was das Geschehen erst zu einer Geschichte macht, wird durch die Beschreibungen aus den einander widersprechenden Figurenperspektiven beinahe verunmöglicht. Für Wellenberger liegt die Faszination Hoffmanns „eben in der Irritierung jeder eindeutigen Wirklichkeitsvorstellung.“ Dennoch ist Harnischfeger zu Recht der Meinung, dass der „Gang der Erzählung“ nachvollziehbar ist, denn der Leser versucht wenigstens „aus einander widersprechenden Ansichten und Informationen das ‚eigentliche’ Geschehen zu rekonstruieren“, wobei es ihm nicht besser geht als den Figuren, die mitten in diesem stehen oder dieses gerade überstanden haben. Der Leser hat eine parteiliche Rede wie vor Gericht vor sich, wie ein Jurist (der Hoffmann auch war) muss er ein Mosaik aus scheinbaren Fakten und Vermutungen ergänzen. Dabei wird er von der Figur des beinahe detektivisch alle Möglichkeiten anbietenden Enthusiasten wenn schon nicht unterstützt, so doch gelenkt. Dieser schlägt zwar als Ermittler alle widersprüchlichen Varianten vor, aber ohne sie nachher logisch ausschließen zu können, wenn er eine neue vorgebracht hat. In Nussers Standardwerk zum Kriminalroman wird der Effekt der detektivischen Bemühungen so geschildert: „Dabei wird einerseits das Geheimnis, welches das Verbrechen umgibt, für den Leser planmäßig verstärkt (z.B. durch Kumulation in die Irre führender Verdächtigungen), andererseits das Rätselhafte durch die zwingende Gedankenarbeit des Detektivs systematisch abgebaut (Reduktion der Verdächtigen).“ Dies ist im Sanctus jedoch nur zur Hälfte der Fall, denn der Enthusiast geht seiner Bezeichnung entsprechend nicht wirklich systematisch und schon gar nicht mit „zwingende[r] Gedankenarbeit“ bei der Präsentation des Geschehens vor. Des Weiteren schließt er keine der von ihm genannten Varianten aus, wenn er sie durch Scherze und weitere Varianten relativiert hat, er scheint wie der romantische Künstler die Geheimnisse, „die ein anderes Licht auf die Wirklichkeit zu werfen vermöchten“ zu suchen, anstatt als Detektiv aufzudecken, „um die gesellschaftliche Wirklichkeit in ihrer Banalität abzusichern.“ Durch Letzteres wird der Leser von seinen Angstgefühlen erlöst, er bekommt zu verstehen, dass er in einer funktionierenden, reparablen Welt lebt. Genau das wird dem Leser Hoffmanns vorenthalten, und umso mehr sucht man als Leser (wie als Schreiber einer Diplomarbeit) aktiv nach Lösungen, wägt alle Möglichkeiten ab und muss zu dem Schluss kommen, dass im Gegensatz zum Vorgehen bei Gericht, wo in der Wunschvorstellung immer nur einer Recht hat, in den Werken des Justizrates Hoffmann die Lösung mit einem Augenzwinkern zwar ständig angeboten, jedoch nie letztgültig gewährt wird, wodurch man als Interpret stets in Gefahr läuft, aufs Eis geführt zu werden.

1. Funktion und Konstruktion des Unheimlichen

Am Ende der Erzählung bleiben viele Fragen offen, vieles bleibt dem Leser unerklärlich, der sich durch die unzuverlässigen Figuren und Erzähler getäuscht sieht, ein Leser, der im Nachhinein erkennen muss, dass beispielsweise der Enthusiast ein Stück in einem Stück spielt, dessen Figuren nur scheinbar den Klischees entsprechen: Der Enthusiast kann seinen Enthusiasmus offenbar zügeln, wenn es auf das Erzielen von seine Zuhörer beeindruckenden Effekten ankommt, und der anfangs so ruhige Doktor wandelt sich nicht nur in den Augen des Kapellmeisters vom Satan zum Gott in Weiß, sondern gerät auch in eine sehr unakademische Aufgeregtheit, in der er öfter vom Teufel spricht als der nur zu Beginn hysterische Kapellmeister, der sich während der Erzählung des Enthusiasten als ruhiger, besonnener Mensch herausstellt. Besonders stark wirken diese Brüche dadurch, dass die Figuren des Sanctus aus anderen Werken Hoffmanns, beispielsweise den vielgelesenen Fantasiestücken, bekannt sind, wo sie allerdings nicht so stark aus ihren Rollen fallen, wodurch eine vertrauensvolle Erwartungshaltung des Lesers entsteht, die jedoch nur bedingt erfüllt wird.    
Da die Erzähler der Handlung und der Geschichten so unzuverlässig und unberechenbar sind wie deren andere Figuren, wirkt die bei Hoffmann (beispielsweise von Harnischfeger, der damit aber in einer langen Tradition steht) viel gepriesene Vermischung des „Gespenstische[n] mit dem ‚wirklichen Leben’“ besonders unheimlich und irritierend. Ohne die sichere räumliche und zeitliche Distanz der Geschichte zur Situation des Lesers eines Schauerromans wird der Rezipient in den Nachtstücken mit Horror-Geschehen versorgt, das auch unmittelbar in dessen Nähe möglich wäre. Die unheimliche Wirkung selbst, die durch diesen Umstand verstärkt wird, entspringt, so Mayer, „dem schlechthin Unerklärlichen, weil dieses die Brüchigkeit des Weltbildes durchscheinen läßt, das sich der Mensch zurechtbastelt, und gerade dadurch ein ‚Gefühl der gänzlichen hülflosesten Ohnmacht’ […] provoziert.“ Der Eindruck des Unerklärlichen und somit des Unheimlichen wird nun im Sanctus raffinierter Weise durch solche verwirrenden Erklärungen verursacht: Die heimlich zuhörende Bettina wird, gemeinsam mit dem Leser, vom Enthusiasten geradezu überschüttet mit Deutungsmöglichkeiten ihres Krankheitsfalls, der als Einbruch des Phantastischen in die reale und logische Welt der Geschichte erscheint. 
Dieser Einbruch, der Hoffmann als typisches Stilmittel zugeschrieben wird, wird weder von ihm selbst als Erzähler noch einem alter Ego als Triumph der Poesie und des Übernatürlichen, Wunderbaren präsentiert, sondern von einem absichtsvollen „Enthusiasten“, der nur vorgeblich seiner Bezeichnung entsprechend handelt, funktionalisiert. Nachdem ihm ausgerechnet der aufgeklärte Arzt den Weg bereitet hat, kann er alles bis dahin Unerklärliche zum Übernatürlichen erklären und sich scheinbar als Prophet eines goldenen Zeitalters positionieren. Wie Novalis in seinen Werken es vorzumachen wünschte, lässt Hoffmann seinen Enthusiasten Poesie und Naturwissenschaft miteinander verknüpfen; am Ende steht er allerdings exaltiert und etwas verloren in einer prosaischen Welt, ohne ein romantischer Einzelkämpfer sein zu wollen. Dabei ist Hoffmann nicht ein hoffnungsloser Pessimist oder ein desillusionierter Romantiker, der „den Glauben an die Rückkehr des Goldenen Zeitalters“ untergräbt, wie es Mayer sieht, er erwartet sich durchaus eine Annäherung an die „wahre Kunst“ dieser Zeit und eine neue Natürlichkeit, wenn man beispielsweise dem Aufsatz Alte und neue Kirchenmusik, der doch in vielen Punkten wie ein Programm und Credo Hoffmanns wirkt, Glauben schenken darf. 
Im Goldenen Topf darf Anselmus nach einem Wechselbad von „Verheißung und Fall“, Gewißheit und Skepsis“ letztendlich in sein Atlantis einziehen, das ja als Ort eines goldenen Zeitalters betrachtet werden darf: „Ist denn überhaupt des Anselmus Seligkeit etwas anderes als das Leben in der Poesie, der sich der heilige Einklang aller Wesen als tiefstes Geheimnis der Natur offenbaret?“ Harnischfeger stellt allerdings zu Recht mit Eichendorff fest, dass die „gedichteten friedlichen Zustände“, die Hoffmann beschreibt, „fühlbar nur gemacht“ sind; es bleibt letztendlich trotz des scheinbaren Happy Ends hier wie da in Hoffmanns Texten Skepsis, ob dem plötzlichen guten Ende mit seiner bürgerlichen und /oder aber romantischen Idylle zu trauen ist. Wellenberger will - wie jeder Interpret - Hoffmanns Pläne mit dem Leser durchschaut haben und sieht im Verbleib der Skepsis Methode, und zwar eine gänzlich andere als Mayer: „Genau auf diesen Eindruck [der Skepsis dem Wunderbaren gegenüber] kommt es Hoffmann an, weil er meint [!], den Existenzbeweis des Wunderbaren glaubhafter führen zu können, indem er es zunächst allen Prüfungen erzähltechnisch inszenierter Bezweiflung aussetzt, damit es sich darin bewähren kann.“ Demnach ist jede Aussage einer Philister-Figur in Hoffmanns Texten nichts weiter als ein genialer rhetorischer Kunstgriff. Der Leser, der die Philister-Positionen teilt, soll diese präsentiert bekommen, sich mit ihnen identifizieren, und, nachdem sie widerlegt sind, ihnen entsagen, der Welt den Rücken kehren und sich dem Wunderbaren zuwenden: 
„Sein [Hoffmanns] Zugeständnis an den prosaischen Verstand geschieht aus Berechnung. Er glaubt, mit der Darstellung lebensnaher Personen und Ereignisse den Leser durch die scheinbare Bestätigung seiner Vorstellungen prinzipiell vereinnahmen zu können, um ihn dann durch die Konfrontation mit dem Phantastischen wieder zu verunsichern, und mit dieser Art Strategie der Verwirrung sukzessive für das Wunderbare empfänglich zu machen.“ 
Auch Harnischfeger schlägt in dieselbe Kerbe und macht Hoffmann zu einem Ritter mit blauer Blume im Wappen: „Indem Anselmus für das Geschehene eine rationale Erklärung sucht, nimmt er jene Vorbehalte, die der nüchterne Leser dem Wunderbaren entgegenbringt, in seinen Reflexionen bereits vorweg.“ Generell soll es Hoffmann durch die „verworrene Mischung von Realem und Phantastischem“ gelingen, „die nüchtern-realistische Sichtweise des Philisterpublikums wirkungsvoller zu erschüttern, als es Friedrich Schlegel oder Novalis gelungen war.“ 
Es ist allerdings Vorsicht beim Umlegen dieser Aussagen auf das Sanctus angebracht, da der Enthusiast zwar genau diese „nüchtern-realistische Sichtweise des Philisterpublikums“ mittels Poesie in Frage stellt, dies aber nur ein prosaisches, rationales Mittel ist, um ein Ziel zu erreichen, das nicht unbedingt mit einer Sensibilisierung für das Wunderbare identisch ist. Die Figuren sind von vornherein dem Wunderbaren nicht gänzlich verschlossen (und der Leser, der sich mit einem Autor mit einem Ruf wie Hoffmann einlässt, wohl auch nicht): der kunstinteressierte und belesene Doktor hat es angesichts des Unerklärlichen bereits akzeptiert, dem Kapellmeister wird sowieso die ganze Welt zur Musik, und Bettina, die scheinbar das Wunderbare entweiht, ist die empfänglichste von allen, sonst wären ihre Reaktionen nicht dergestalt. Doch nach den fantastischen Ausflügen des Enthusiasten ist es mit dem Wunderbaren vorbei, das ganze Geschehen erscheint als gewagtes medizinisches Experiment eines „Zauberlehrlings“, der mit der Kunst genau das getan hat, was Bettina als Vorwurf an sich verstanden hat: er benutzt die Kunst nicht zum Lob Gottes oder der Kunst selbst, sondern um eines Effektes willen. So wie Bettina ihre Zuhörer für sich gewinnen und Lob einheimsen will, so will der Enthusiast Bettina beeinflussen. Das Ergebnis, Bettinas Verhalten am Ende, zeigt eine seltsame Wirkung: Physisch nie krank gewesen, kann sie jetzt aufgrund einer psychischen Operation des Enthusiasten wieder singen. Aus ihren wenigen Worten und Handlungen lässt sich schließen, dass sie dabei dem Wunderbaren nicht näher gekommen ist, sondern sich davon distanziert und in eine bürgerliche Welt flüchtet. Das bedeutet, dass die Methode des Enthusiasten entweder versagt hat, was insofern unwahrscheinlich ist, als es ja ein die Protagonisten zufriedenstellendes Ergebnis gibt, oder aber genau diese Rückkehr in den kleinen bürgerlichen Kreis vom Enthusiasten intendiert war. Dass nun dort das Wunderbare eher als in der Kirche zu finden ist, ist nur insofern überlegenswert, als Bettina im stillen Kämmerlein nicht um des Ruhmes willen singen kann, da sie dort niemand (die Freunde der Familie ausgenommen) hört. Doch singt sie geistliche Musik, und die hat laut Hoffmanns Rezensionen nur in der Kirche ihren Platz; sie frevelt aus dieser Sicht weiterhin. Folglich lässt sich vermuten, dass der Enthusiast den „Schlüssel zum Geisterreich“ instrumentalisiert, um das Tor dorthin zu versperren, anstatt die Türe weit aufzustoßen – was womöglich zur Folge hätte, dass Bettina (wie Zulema/Julia der vom Enthusiasten erzählten Geschichte) im religiösen Wahnsinn stirbt.
Das Ende lässt folglich zwar offene Fragen übrig, dem Wunderbaren hat man sich aber nicht genähert, so sehr man auch Unheimliches gelesen hat. Doch selbst dieses scheint nicht so schlimm zu sein, denn in der Rezeption ist das Ende als gut und die Geschichte als Erlösung nach den blutrünstigen vorigen Nachtstücken empfunden worden, obwohl in keiner Geschichte mehr (unerwähntes) Blut fließt als in der Binnenerzählung des Enthusiasten mit ihren vielen toten Helden, gespaltenen Sarazenenköpfen und der Märtyrerin. In der Dresdener Abendzeitung Nr. 35 vom 10. Februar 1817 werden die Nachtstücke wie folgt rezensiert: „Etwas schauerlich düstres läßt schon der Titel dieses Buchs, das gewiß jeder, der den genialen Hoffmann liebgewonnen hat, begierig in die Hand nimmt, erwarten, und in den ersten drei Erzählungen dieses Teils wird dem auch treues Wort gehalten, während die vierte immer kein freudiges, aber doch wenigstens ein nicht so schwarzes Colorit hat.“ Diese vierte Erzählung, die eben Das Sanctus ist, wurde also genauso als Bruch aufgefasst, wie u.a. Tieck die Enden der einzelnen Erzählungen als „aufgesetzt“ bezeichnete. Der Makrokosmos der Sammlung entspricht demnach dem Mikrokosmos der einzelnen Erzählungen – die Schlüsse bewirken (wie in der opera seria mit ihrem lieto fine) eine Art vorerst erlösenden Überraschungseffektes, der den Leser in einer bewusst ironisch inszenierten Sicherheit wiegt, die bei genauerer Betrachtung des Geschehens schnell zerfällt, da die „Gemachtheit“ dieses guten Endes zu auffällig ist.
Dieses lässt die humoristische Seite des Autors, die in den meisten Interpretationen zum „Gespenster-Hoffmann“ zu wenig zur Geltung kommt, während das Unheimliche überbetont wird, hervortreten. So kann durch die Konfrontation der verschiedenen Welten nicht nur Unheimliches entstehen, sondern auch Komisches. Dobat bringt den Goldenen Topf in Beziehung zur von Hoffmann dirigierten Zauberflöte Mozarts und Schikaneders, wobei er beiden Werken Opera buffa–Elemente zuspricht und meint, dass die Komik „von der Konfrontation des ‚Fantastischen’ mit der realitätsnah ‚im Kostüme der Zeit’ dargestellten Alltagswelt“ ausgeht. Das Fantastische bricht nicht nur als Unheimliches, Schauerliches, Wunderbares etc. in die bürgerliche Alltagswelt der Erzählung ein, sondern kann auch komisch wirken, gerade bei Hoffmann mit seinen grotesken Figuren und seiner humoristischen Erzählweise, die für Harnischfeger „der Kritik an den überzogenen Erwartungen der romantischen Ästhetik“ dient.
Hoffmann, der zum frühromantischen Programm wenig Bezug hatte, ist nicht in einer göttlichen Mission unterwegs, um den armen Bürgern das Wunderbare auf Erden zu eröffnen, er amüsiert sich mehr über genau diese Erwartung, die er in Bettinas repräsentativen Leiden abbildet. Er scheint zu durchschauen, welche simplen Zutaten notwendig sind, um die empfindsam-romantischen Bedürfnisse des beinahe mechanisch funktionierenden Publikums zu befriedigen, wie ein Brief an Hitzig vom 1. Januar 1809 zeigt:
„Ich warf so ein recht gemein sentimentales Ding zusammen, komponirte ebensolche empfindsame Musik dazu – es wurde gegeben – Lichter – Hörner – Echos – Berge – Flüsse – Brücken – Bäume – eingeschnittene Namen – Blumen – Kränze nicht gespaart, es gefiel ungemein und ich erhielt mit sehr gnädigen Ausdrücken von der Prinzessin Mutter für die verschaffte Rührung 30 Carolin, die gerade hinreichten mich hier so ziemlich auf reinen Fuß zu setzen. – Bey einer gewissen Stelle im Prolog ‚Ich ging – ich flog – ich stürzt’ in ihre Arme!’ (ein ungemein schöner Climax) umarmten sich in der herzoglichen Loge weinend Mutter und Tochter, wobey das Publ[ikum] ziemlich ironisch klatschte; nun hatte der Prolog auch dem Publ[ikum] gefallen und wurde für den anderen Tag begehrt; die herzogl[ichen] Personen erschienen in der Loge und umarmten sich richtig, weinend wieder bey jener Stelle, worüber das Publikum viel in die Hände klatschend seine Zufriedenheit aüßerte. Mir schien als ob dadurch sich das Ganze, Theater und Publikum, auf eine höchst vortreffliche Weise zu e i n e r Aktion verband und so das fatale Verhältniß zwischen darstellen und zusehen ganz aufgehoben wurde.“ 
Wie Tieck im für Hoffmann vorbildlichen Phantasus mit seinen Theaterstücken macht sich Hoffmann über den Publikumsgeschmack und über das romantische Begehren nach Entgrenzung zu einer harmonisch-schönen Einheit lustig. Beide bilden in ihren Werken Publikumsreaktionen auf Stücke fiktiver (und realer) Dichter ab, Tieck im Gestiefelten Kater mit dem Dichter und einer Reihe von Bürgern (und ihren Nachbarn), und Hoffmann im Sanctus mit dem Enthusiasten und seinen offiziellen wie heimlichen ZuhörerInnen, deren Erwartungen den von Hoffmanns Zeitgenossen, wie sie Harnischfeger im folgenden Zitat schildert, entsprechen.  
„Die Ästhetik der Goethe-Zeit, die die Kunst als sinnliche Erscheinung einer göttlichen Wahrheit verstand, sah es noch als vornehmste Aufgabe des Dichters an, die heterogenen Elemente seiner Dichtung zu einer harmonisch-schönen Einheit zu verbinden. Es kann daher kaum überraschen, daß nicht nur Hegel und Goethe, sondern auch die meisten Romantiker einen Dichter wie Hoffmann ablehnten.“ 
Eine „Einheit“ in den Erzählungen Hoffmanns wird bis heute gesucht und von Segebrecht im Humor gefunden: „Die Funktion des Humors ist es, die Einheit der Erzählung dadurch herzustellen, daß der Humor immer wieder auf das höhere Bewußtsein des Erzählers verweist, der als einziges intakt ist, während das Bewußtsein aller Figuren gestört, halbiert oder ins Unmenschliche exponiert ist.“ Zwar trifft die Beschreibung der Figuren auf die des Sanctus zu, doch ist der Erzähler dieses Textes leider nicht „intakt“, sondern so gut wie nicht vorhanden, und, wenn doch, nicht zuverlässig. 
Die Suche nach der Einheit hat freilich ihre Berechtigung, da Hoffmann wiederholt diese ideale Einheit seinen Vorbilder (in anderen Kunstbereichen), z.B. Ludwig van Beethoven und Jaques Callot, zuschreibt. Das Ideal, das Hoffmann zu Beginn seiner Fantasiestücke (auf die er sich auch am Deckblatt der Nachtstücke bezieht) preist, die „Manier“ des Malers Callot, in der er schreiben will, wurde also offenbar nicht ganz erreicht, wenn man die Umsetzung bis heute vermisst:
„Schaue ich deine überreichen aus den heterogensten Elementen geschaffenen Kompositionen lange an, so beleben sich die tausend und tausend Figuren, und jede schreitet, oft aus dem tiefsten Hintergrunde, wo es schwer hielt sie nur zu entdecken, kräftig und in den natürlichsten Farben glänzend hervor. –
Kein Meister hat so wie Callot gewußt, in einem kleinen Raum eine Fülle von Gegenständen zusammenzudrängen, die ohne den Blick zu verwirren, neben einander, ja ineinander heraustreten, so daß das Einzelne als Einzelnes für sich bestehend, doch dem Ganzen sich anreiht.“ 
Hoffmanns Figuren tauchen zwar im Sanctus überraschend aus dem tiefsten Hintergrund auf, die zusammengedrängte Fülle der Setzungen von Welt durch diese Figuren in seiner Erzählung verwirrt den Blick jedoch gehörig. Der „Schleier der Skurrilität“, hinter dem sich „alle die geheimen Andeutungen“ befinden, wird dem „ernsten tiefer eindringenden Beschauer“ nicht durch „groteske Gestalten“ enthüllt. Der einzige Schleier, der im Sanctus gelüftet wird, ist der vor einem schönen Gesicht, das den ernsthaften Beschauer, den christlichen Helden Aguillar, in seinem Liebestaumel zu einer grotesken Gestalt werden lässt. Auch wird dem Leser, der schleierähnliche Unklarheiten in der Erzählung beseitigen will, im Sanctus deutlich abgeraten, zu viel am Text zu untersuchen und zu interpretieren, wenn er sich durch die Rede des Enthusiasten an seine Zuhörer angesprochen fühlt: „Wenn man […] nun alles haarklein auseinander sieben soll, und jedes Körnchen beäugeln und bekucken, so wird das eine Arbeit, die selbst langweilig Langeweile verbreitet!“ Aufgrund dieser Aussage müsste sich das Schreiben dieser Arbeit erübrigen, doch darf man nicht vergessen, aus wessen Munde diese Aussage stammt, nämlich aus dem eines (ähnlich Hichem in der Binnenerzählung) planvollen, nur vorgeblich Wahnsinnigen. 
Der Schleier, hinter dem sich nicht einmal die Wahrheit befindet, sondern nur „geheime Andeutungen“, bleibt also liegen und das Werk darunter oder darauf zersplittert in seine Einzelteile. Ohne einen direkten Zusammenhang zwischen den beiden Autoren herstellen zu wollen, gibt es damit doch eine gewisse Ähnlichkeit zu Friedrich Schlegels Konzeption der Ironie, wie Harnischfeger entdeckt: 
„Seine [Schlegels] Konzeption von Ironie ist aus der Einsicht geboren, daß es dem Dichter nicht mehr möglich ist, aus seinen zersplitterten Anschauungen und Erfahrungen einen umfassenden Sinnzusammenhang zu konstruieren. Die Werke der romantischen Kunst bleiben allegorisch, weil sie nur in der Vernichtung des Endlichen die Idee des Absoluten aufscheinen lassen.“
Hoffmann zeigt derartige „zersplitterte Anschauungen und Erfahrungen“ anhand der divergierenden Perspektiven verschiedener (wie auch derselben, da in ihren Ansichten instabilen) Figuren; eine Vereinheitlichung, Deutung oder Allegorese ist, wie u.a. das Verhalten des Enthusiast zeigt, unmöglich oder wird verweigert. Die Widersprüche, die durch den Wechsel der Positionen entstehen, führen letztendlich zum durch bodenlose Ironie verursachten Nihilismus, den Hegel kritisierte: „So beschreibt etwa Hegel die ironische Haltung als ‚unendliche, absolute Negativität’, die sich gegen alle Verhältnisse der äußeren Welt auflehnt und in ihrer Vermessenheit nichts Substantielles gelten läßt.“ 
Will man nun tatsächlich, wie Dobat, weiter nach der Einheit des Werkes suchen, so liegt sie paradoxer Weise genau in der Ironie mit den durch sie ausgelösten Zerfallsprozessen – und Hoffmann lässt sich endlich in die romantische Tradition einordnen: Hoffmann   
„versucht, das ‚romantische’ Werk als homogenes ‚Ganzes’ darzustellen, das aus einem Mit- und Gegeneinanderwirken der letztlich identischen Elemente erklärt werden soll. Die Verschränkung der Stimmen repräsentiert ein romantisches Strukturprinzip, in das er die Einheit des Widerspruchs projiziert.“ 
Dieses romantische Strukturprinzip hat Dobat in Schlegels „Arabeske“ gefunden, für den „die Arabeske in der ‚Konstruktion des Ganzen’ als ‚künstlich geordnete Verwirrung’, als ‚wunderbar e w i g e [r] Wechsel von Enthusiasmus und Ironie’“ erscheint. 
Damit hat man sich Hoffmanns Arbeitsweise schon stark angenähert, letztlich bleibt aber (wie bei Lewis Carolls Cheshire Cat) nur das leise ironische Lächeln der Donna Anna aus dem Don Juan schwebend in der Luft, über das der interpretierende Enthusiast schreibt: „[…] ihr Mund (so schien es mir,) verzog sich zu einem leisen ironischen Lächeln, in dem ich mich spiegelte und meine alberne Figur erblickte.“ So wie hochgezogene Mundwinkel eine unheimliche wie auch eine komische Wirkung haben können, so sind diese beiden (durch wenigstens ähnliche Mittel erzeugten) Stimmungen im Sanctus eng miteinander verbunden.

2. Das Sanctus als Nachtstück

Abgesehen von der Entstehung des Komischen und des Unheimlichen durch mittels der multiperspektivischen Darstellung bewusst im Raum stehen gelassener Unklarheiten in der Rekonstruktion der Handlung (wie auch dieser selbst), wird wiederholt Bezug genommen auf Themen, wie sie Schubert in seine Nachtseiten der Naturwissenschaft einordnet. Zu den von diesem, nicht aber von anderen Naturwissenschaftlern behandelten Themen, die mit herkömmlichen Methoden nicht erklärbar waren und folglich von der Sonne der Vernunft unerreicht im finsteren Dunkel der Unkenntnis verschlossen blieben, weshalb Schubert sie als Nachtseiten bezeichnete, kommt in der Rahmen- wie der Binnengeschichte noch das Inventar, das aus den zeitgenössischen Schauergeschichten bekannt und geliebt ist: die mitternächtliche Stunde für entscheidende, unheimliche Momente, Klostermauern, Wahnsinn, Hexerei, Mordpläne und Opium. Das „nächtliche“ dieses Nachtstücks ist folglich nicht nur „als rätselhafte, unerklärliche Erscheinung“ ausgeprägt, wie Segebrecht behauptet, das Entsetzliche und Bedrohliche der anderen Geschichten der Nachtstücke-Sammlung ist sehr wohl auch hier vorhanden (wenn auch, wie im Übrigen auch mehr oder weniger in den anderen Erzählungen, versehen mit einer komisch-ironischen Note). Die Figuren werden zwar karikiert geschildert, die Handlung ist für sie aber eine ernste Angelegenheit, wenn man bedenkt, dass sich beispielsweise der Kapellmeister von allen anderen, die er als Werkzeuge Satans betrachtet, verfolgt sieht. Der Bezeichnung als Nachtstück entsprechend ist viel vom Teufel die Rede, wobei besonders der Kapellmeister diesen gerne an die Wand malt, egal, wovon er spricht, aber sogar seriöses wissenschaftliches Personal wie der Doktor flucht, mit seiner Rolle des besonnenen Weisen brechend: „Ich schere mich den Teufel um Eure maurischen Geschichten […] – Gott befohlen!“ 
Abgesehen von der lexikalischen Ebene ist auch der Handlung eine „nächtliche“ Dramatik eigen, denn der Kapellmeister sieht im Stimmverlust seiner Sängerin nicht nur diesen, sondern überhaupt ihr Todesurteil, was er denn auch mittels Opium zu vollstrecken gewillt ist. Dabei ist Bettina durch den unerklärlichen und, wie in den Kreisleriana nachzulesen ist, bei empfindlichen wie kokett-schamhaften Sängerinnen häufig anzutreffenden Katarr - körperlich - ausdrücklich nicht vom Tod bedroht. Die Nachricht, dass sie nicht mehr singen wird, bedeutet für ihn aber ihren Tod - und auch seinen, denn er versinkt im „Schmutz miserabler Gedanken“, wenn er keine Miserere mehr von ihr hört, und künstlerisch fehlt ihm die Inspiration, wodurch er sozusagen als Künstler impotent und somit, wenn er nicht schaffen kann, tot wäre, denn das von Bettina gesungene Miserere ließ ihm „oft eine ganze reiche Welt an Kirchenthema’s aufgehen“, auch sind für sie offenbar zahlreiche Soli in seinen Werken vorgesehen. Das ist zu viel, um es fassen zu können, worauf er dem Doktor unterstellt, zu lügen, und erstmals den Satan ins Spiel bringt, als Verursacher dieser unfassbaren Situation, in der der Kapellmeister nicht bestehen kann. Hoffmanns Vorliebe für extreme Kontraste entsprechend, wird nach dem Eis das Feuer genannt, in welches er aus lauter Verzweiflung seine neue Messe werfen könnte, wie das unter Künstlern so üblich ist. Nach dem Doktor und dem Satan selbst ist der Domorganist (der auch in der Fermate eine seltsame Gestalt ist) der dritte mögliche Verursacher der Misere, und somit (der rhetorischen Tradition nach) absurder Weise der Schlimmst der drei, wobei sie durch den Kapellmeister seltsam zu einer großen Bedrohung vereint werden: „Du lügst, Doktor, du lügst! Der Satan versucht, dich, mich auf’s Eis zu führen. - Der Dom-Organist […] hat dich bestochen! Du sollst mich in schnöde Verzweiflung stürzen, […] aber  es gelingt ihm – es gelingt dir nicht!“ Angesichts dieser Allianz oder sogar Einheit des Bösen will er mit seiner Geheimwaffe zum Kreuzzug rüsten, ungeachtet ihm ausgerechnet diese, die das Böse vertreibende Glockenstimme Bettinas, eben entzogen wurde und er schutzlos dasteht, erinnert an seine musikalische Nacktheit.  
Da der Doktor nicht helfen kann, verlangt der Kapellmeister den Gnadenschuss für seine Kleine, aktive Sterbehilfe für eine Stimmtote: „gib ihr Opium – Opium und so lange Opium bis sie eines sanften Todes dahinscheidet, denn singt Bettina nicht mehr, so darf sie auch nicht mehr leben, denn sie lebt nur, wenn sie singt – sie existiert nur im Gesange.“ Dass er sich mit diesem „ehrlichen Mord“ außerhalb der Grenzen des Gesetzes bewegt, weiß der Kapellmeister sehr wohl, weshalb er dem nun „himmlische[n]“ Doktor, der durch den Besitz von Opium vom Satanischen befreit wurde, dank seiner Verbindungen zum „Kriminal Collegio“ Straffreiheit zusichert. Seine Vorgangsweise ist dabei bedachter, als sein Zustand es vermuten hätte lassen, denn Opium wirkt nicht sofort tödlich und wurde oft als Mittel eines unauffälligen Selbst-Mordes genutzt. Seltsam erscheint es nur, dass er für sein Handeln den Beistand des Arztes benötigte, denn mit Opium wurde im 19. Jh. recht sorglos umgegangen (trotzdem blieb ihm die Aura des Exotischen erhalten), eine Rezeptpflicht bestand laut Kupfer nicht: 
„Als billiges Universalheilmittel ersparte es die Kosten für ärztliche Konsultationen und wies häufig den einzigen Ausweg aus den unvorstellbaren Härten des sozialen Elends. Eine andere große Gruppe der Suchtgefährdeten waren die Kinder, die durch die Verabreichung opiathaltiger Patentmedizin ‚ruhiggestellt’ werden sollten – eine Absicht, die oft allzu erfolgreich war, denn unter den Drogentoten des 19. Jahrhunderts steht die Zahl der an Überdosierung gestorbenen Kinder an erster Stelle.“
Bettina ist bereits ruhig gestellt, der Kapellmeister gedenkt nun diesen Zustand zu vertiefen, indem er ihren und seinen Schmerz über ihren Stimmverlust mittels der Droge beseitigen will, wie es namhafte Romantiker (z.B. Novalis, möglicherweise Jean Paul, und Heine in seiner Matratzengruft) taten, allerdings konsequenter als diese. Vor allem wird Opium im Sanctus durch die Absichten des Kapellmeisters zum Ersatz für die unmöglich gemachte Musikproduktion, die gleichfalls in eine andere, dem Traum und dem Jenseits nahestehende Welt führt - was aber nicht zu falschen Schlüssen hinsichtlich der Person E.T.A. Hoffmann führen sollte.
Neben diesem im Raum stehenden Mord durch Opium finden sich nächtliche Elemente auch in der Diagnose des Arztes als ein „unbegreifliches Etwas“ und im Vergleich von Bettinas Zustand mit einer Situation im Traum, der bei Schubert, Schiller u.v.a. die Wahrheit verkündet. Dass Hoffmann nicht nur den Geisterseher Schillers kannte, zeigt der Bezug im Sandmann auf Die Räuber, deren Franz Moor sich nichts mehr wünscht, als dass seine Wahrträume nicht wahr wären. 
„Und Krankheit verstöret das Gehirn und brütet tolle und wunderliche Träume aus. Träume bedeuten nichts – nicht wahr Daniel? Träume kommen ja aus dem Bauch, und Träume bedeuten nichts […].“ 
Der gleichfalls als krank beschriebenen Bettina geht es dem Doktor zu Folge ähnlich, denn sie erkennt die Wahrheit im Traum (noch ohne dass ihr Opium verabreicht worden wäre). Ausgerechnet der Doktor bringt, nachdem er bereits diese Wahrträume als Diagnosehilfe herangezogen hat, auch erstmals die Geisterwelt ins Spiel, von der er nachher nichts hören will, als der Enthusiast diese Idee aufgreift: „Der Feind, den ich bekämpfen soll, gleicht einem körperlosen Spuk, gegen den ich vergebens meine Streiche führe.“ Der Exorzist wäre hier gefragt, der Mediziner kämpft gegen Windmühlen. In diese Rolle schlüpft der Enthusiast, der sich nach seiner einleitenden „Allegorie“ rund um einen gefangenen Schmetterling, einem nicht nur für den Kapellmeister „dunklen“ Gleichnis des Enthusiasten, und einer allgemeinen Darlegung seiner musikalischen Weltsicht in den Worten des ironisch-poetischen Doktors auf sein „Steckenpferd“ setzt und „gestreckten Galopps in die Welt der Ahnungen, Träume, psychischen Einflüsse, Sympathien, Idiosynkrasien u. s. w. […], bis er  auf der Station des Magnetismus absitzt und ein Frühstück nimmt“, reitet. Damit sind einige in Hoffmanns Werken häufig genannte oder behandelte Bereiche der Nachtseiten der Naturwissenschaft Schuberts und der Themen der Nachtstücke genannt und das ganze Buch in sich selbst ironisch kommentiert. Man könnte meinen, der Arzt habe dieses mit all den Erzählungen des Enthusiasten bereits gelesen und sei eine Person der realen Welt, die es aus bürgerlich-wissenschaftlicher Sicht ablehnen muss.
Bis der sein kursiv gedrucktes Ich genialisch verdoppelnde Enthusiast tatsächlich auf die vom Doktor erwarteten nächtlichen Begebenheiten zu sprechen kommt, liefert er eine beißende Gesellschaftssatire bis inklusive dem Stichwort „Katastrophe“, das sofort die sensationslüsterne Reaktion der Rezipienten bewirkt: in ungewohnter Eintracht wiederholen der Kapellmeister und der Doktor das Aufmerksamkeit sichernde Wörtchen unisono, und als dem Versprechen, die Spannung steigernd, nicht gleich entsprochen, sondern humoristisch ausgewichen und nicht gleich möglichst dramatisch geschildert wird, gibt der Kapellmeister seiner Neigung nach und urgiert. Zuerst bietet der Enthusiast als Ursachendiagnose für Bettinas Krankheit Verwünschung oder Verhexung, bezeichnet sich selbst als „Hexenmeister“ und vergleicht sich anschließend, nach dieser Selbstdenunziation das Ganze ins Humoristische wendend, selbst mit dem „Zauberlehrling“ aus Goethes gleichnamiger Ballade, der (im Gegensatz zum Enthusiasten, der sein Spiel treibt mit seinem Publikum) „den Bann nicht zu lösen vermag“. Gleich anschließend kündigt er, gleichzeitig das Gesagte endgültig relativierend, „Tatsachen“ an, fährt aber in nicht weniger, aber anders nächtlicher Sprache und Thematik fort, indem er sich selbst als wissen- und willenloses Medium „einer unbekannten psychischen Kraft“ beschreibt, das wiederum auf Bettina gewirkt hat. Diese Kraft wird - trotz des Titels der Geschichte und der Umstände des Geschehens - durch ihn nicht als eine spirituell-religiöse dargestellt, sondern als eine naturwissenschaftliche, denn es folgt ein Vergleich aus der Physik, der damals noch weitgehend rätselhaften und folglich unheimlichen Elektrik: „Gleichsam als Leiter mein’ ich, so wie in der elektrischen Reihe einer den anderen ohne Selbsttätigkeit und eignen Willen prügelt.“ Damit spielt er auf Luigi Galvani an, der 1789 an zuckenden Froschschenkeln eine im Organismus wirksame Elektrizität demonstrierte. Der Prototyp des romantischen Physikers, Johann Wilhelm Ritter, beschrieb in seinen Werken ähnliche Versuche mit Froschschenkeln, deren Nerven bei Stromfluss zuckten, wobei er zwischen „allerempfindlichsten“ und weniger empfindlichen Fröschen unterscheidet. Was Hoffmann seinen Enthusiast sagen lässt, ist allerdings physikalisches Allgemeinwissen der höher gebildeten Kreise und hat nichts mit den Versuchen Ritters selbst zu tun, die u.a. Schuberts Ansichten von der Verbundenheit aller Organismen durch eine „frühere Einheit“ zu begründen schienen: „Wir haben gezeigt, dass alles, was Körper auf Erden heisst, zu Einer Reihe, Einer Ordnung verbunden ist […].“ In solch einer den eigenen Willen nehmenden „Reihe“ mit der (einem „allerempfindlichsten“ Frosch gleichenden) Bettina will sich der Enthusiast, offenbar auf Strafmilderung plädierend, sehen. Sein Vokabular wird durch dieses Gleichnisse ziehende Ausweichen auf physikalische Gebiete zwar zunehmend wissenschaftlicher, dennoch bleibt die Geschichte des Enthusiasten, der sich in der bürgerlichen Sicht des Doktors nur in seinen an Schubert erinnernden „Träume[n] – Ahnungen – magnetische[n] Zustände[n]“ bewegt, für diesen eine „tolle fantastische“, die „ohne Rücksicht auf Nachbarschaft“ erzählt wird und „die Leute noch kränker“ macht. Es ist der Doktor, der die Heiligenlegende rund um die Bekehrung Zulemas endgültig zu einer nächtlichen Geschichte macht, indem er den Enthusiasten als „wahnsinnig“ bezeichnet, und ihn so zu einem Genossen vieler Künstlerfiguren erklärt (u.a. des „besessenen“ Kapellmeisters, der dadurch auch die Narrenfreiheit genießt, den Doktor, der ihn siezt, zu duzen). Gleichzeitig unterstellt der Doktor dem Enthusiasten, dieser hätte mit diesen „verdammten lügenhaften Geschichten […] reizbare Gemüter vergiftet“. Dass Bettina (wie viele Künstlerfiguren) ein reizbares Gemüt hat, diagnostiziert der Arzt bereits zu Beginn der Erzählung, und das nächtliche Motiv des Vergiftens greift das Verlangen des Kapellmeisters nach dem Mord an seinem Schützling („Aber vergifte sie – vergifte sie -“) mittels Opium auf. Diese tödliche Droge ist also in ihrer Funktion durch Erzählungen ersetzbar, woraus sich eine Parallelisierung von Musik, Opium und Erzählung ergibt, wenn man sich an die durch den Kapellmeister veranlasste Erkenntnis von der Ähnlichkeit der Wirkung von Musik und Opium erinnert. Entgegen seiner rationalen bürgerlichen Intention, mit der er die Umgebung zur Raison bringen will, gelingt es dem Doktor ungewollt so, die ganze Geschichte in ein nächtliches Licht zu tauchen, welches dieser zwar von vornherein erwartet - aber nicht von Seiten des Fackelträgers der Aufklärung, der sich als Vertreter von Recht, Ordnung, Moral, Kirche etc. in Szene setzt, wenn er den Kapellmeister seiner „sündlichen“ Mordgedanken wegen rügt. Wiederum tritt der Doktor als scheiternder Vertreter der Ordnung auf, indem er dem kurpfuschenden Enthusiasten „das Handwerk legen“ will, worauf dieser eine psychologische Erklärung für sein Handeln gibt und sich also auf eine Ebene mit dem Doktor stellt, welcher angesichts dieser entwaffnenden Fachkompetenz schlagartig seine ursprüngliche Rolle wieder aufnimmt und ganz gelassen ist, obwohl er eben noch behauptete, die Hörer der Geschichte wären nun kränker als zuvor. Man könnte, angesteckt durch den Verfolgungswahn des Kapellmeisters, fast meinen, die beiden steckten unter einer Decke, und die Verantwortung für das Psycho-Experiment wäre dem Enthusiasten aufgelastet, Dergleichen nächtliche Verdächtigungen drängen sich jedenfalls auf, denn die Gelassenheit des Doktors stellt sich so schnell ein, als habe er auf ein Stichwort gewartet, und des Weiteren bleibt es ein Rätsel, woher der Enthusiast von Bettinas Anwesenheit weiß, von der der Kapellmeister nichts ahnt, wenn man nicht an die besondere Verbindung der beiden in einer elektrischen Reihe glauben will. Auf die Idee Schuberts von der Verbundenheit der Wesen (welche die elektrische Leitung ermöglicht) und der Wahrheit der Ahnungen bezieht sich die Stelle im Text, in der der Enthusiast davon spricht, dass es nötig sei 
„die Gedanken zusammen zu halten, um so mehr, da ich immer an Bettina denke, welches mich nicht wenig verwirrt. Vorzüglich möcht’ ich gar nicht, daß sie jemals etwas von meiner spanischen Geschichte erführe und doch ist es mir so, als wenn sie dort an jener Türe lauschte, welches natürlicher Weise pure Einbildung sein muß.“ 
Hier relativiert er noch seine Ahnung, sein Gespür offiziell als ungläubiger Bürger – denn wissenschaftlich ist dieses Gespür trotz Schubert nicht gültig zu erklären – außer er handelt nach Plan, die heimlich zuhörende Bettina in Sicherheit wiegend, ihre Aufmerksamkeit noch steigernd. Am Ende weiß (es ist ihm nicht mehr „so als ob“) er nicht nur, dass Bettina die Geschichte gehört hat, er beschreibt dem Kapellmeister und dem Leser sogar die Umstände, wie es dazu kam: 
„Ich weiß es recht gut […]. Nichts mehr und nichts weniger, als daß Bettina uns stark reden gehört hat, dort ins Kabinett gegangen ist und alles weiß.“ 
Beide sind wissende Personen und haben so wieder etwas gemeinsam, mehr, als die Umgebung ahnt. Der Enthusiast stellt zwischen ihrer Beziehung untereinander eine nur Eingeweihten merkliche Ähnlichkeit zu der zwischen Magnetiseur und Somnambule her. Deren Verbindung, hergestellt wie auch symbolisiert durch den elektrischen Funken in der Kirche, wirkt auch über einige Distanz hinweg, wie Schubert schreibt. Die „dunkle Sympathie entfernter Wesen“ kann, schreibt er, zwar wie die Leuchtkraft der Sterne auch tagsüber bemerkbar sein, „sie vermag aber erst in solchen Momenten wie die des magnetischen Schlafs, des Nachtwandelns, Wahnsinns und andern ähnlichen krankhaften Zuständen hervorzutreten.“ Der Enthusiast sucht, indem er sich in seiner Wortwahl auf die Autorität Schubert beruft, Macht zu gewinnen über seine in einem krankhaften Zustand befindliche Zuhörerin, die sich als in seine Hand gegeben sehen muss, indem sie durch ihn in den Glauben versetzt wird, es bestünde eine unterordnende Verbindung zwischen ihr und ihm, dem einem Magnetiseur gleichenden, der ja auch ihre Stimmlosigkeit verursacht haben will. In diesem Nachtstück werden die Nachtseiten zur vom Enthusiasten prächtig aufgebauten zweckdienlichen Fassade, die einen derartig starken Eindruck bewirken soll, dass ein anderer, unerwünscht entstandener, wieder aufgehoben werden kann. In diesen beiden schwer erklärbaren Fällen ist der Umstand wesentlich, dass die Handlung unter Ertönen von Musik vor sich geht, wie im Folgenden zu zeigen ist.  

II. Facetten der Musik

Für die Interpretation der Erzählung ist es unumgänglich, die Bedeutung der Musik für die Figuren der Handlung (und die zeitgenössischen Leser des Textes) soweit als möglich zu klären, wozu mitunter Referenztexte herangezogen werden müssen. In der Vorgeschichte wie im Nachspiel, in der Rahmen- wie in der Binnengeschichte wird über Musik gesprochen und Musik produziert, wobei die Vorstellungen, wie und zu welchem Zweck zu musizieren sei, wechselnd und nicht einheitlich sind, wodurch es zu Widersprüchen und Konflikten kommen muss. Aus der Problematik der Differenz zwischen der romantischen Erwartungshaltung der Kunst gegenüber einerseits und dem philiströsen Musikbusiness andererseits scheint sich die Handlung zu entwickeln. Musik wird so zum „Motor“ der Handlung (oder wenigstens zum Öl in der Maschinerie), denn an entscheidenden Stellen wird folgenschwere Musik gemacht. Diese ist im Sanctus, wie so oft bei Hoffmann, in der Regel nicht eine imaginierte romantische Idealmusik, sondern eine Auswahl bestimmter Musikstücke realer Komponisten, die man auch heute jederzeit hören, studieren und mehr oder weniger genießen kann. Die rätselhafte Ausnahme ist die Musik eines immerhin im Lauf der Handlung zwei Mal erwähnten „hohe[n] Meister[s] des Gesanges“ Ferreras, der bislang nicht in der Musikgeschichte als real existent gefunden wurde; sein Name scheint repräsentativ für die verschollene ursprüngliche und reine Kirchenmusik zu stehen, die, da sie in dieser Form unwiederbringlich ist, von einem fiktiven Komponisten stammen muss. Ebenso wenig real existent sind die Werke des Kapellmeisters (wenn sich auch einige genannte allgemeine Titel in Übereinstimmung mit Werken Hoffmanns bringen lassen), die allerdings für die Handlung von geringer Relevanz sind, während die anderen Kompositionen genannter Tonkünstler einen (erwarteten oder unerwarteten) Effekt auf das Geschehen haben.
Es sind konkrete Werke, die genannt werden, was aber nicht bedeutet, dass es nicht um Musik und das Musikalische im Allgemeinen geht, wie Wolff meint. Vielmehr sind die konkreten Werke, genauso wie die erfundenen, als repräsentativ zu verstehen, als Beispiele für die verschiedenen Aspekte und Probleme der Musik. Damit ist Clausen zu widersprechen, die behauptet, es stünde „das, was die Sängerin darbietet […] in den seltensten Fällen im Vordergrund (wenn es überhaupt erwähnt wird).“ Sie hat jedoch insofern recht, als die Interpretationen und Funktionalisierungen der konkreten Werke durch die Figuren Hoffmanns jene ihrer Eigenheiten und Kanten berauben, um sie zu Beispielen für bestimmte Haltungen zur Musik zu machen.
Mit der Nennung der verschiedenen Titel und Komponisten, die zu Hoffmanns Zeit allesamt berühmt waren, wird auch ein konnotativer Reiz beim Leser erzielt, wie Hoffmann es mit dem Zitieren literarischer Werke öfter versucht. Bekanntestes Beispiel ist wohl, dass er in den Elixieren den aus dem Englischen übersetzten Roman Der Mönch lesen lässt, der in mancher Hinsicht vorbildlich für das eigene Werk war. Im Sanctus geht er ähnlich mit seinen literarischen Quellen um: er nennt die bekannten Titel und variiert die Handlung unter Beibehaltung einiger Motive und Konstanten beträchtlich. Hoffmann, „einer der Pioniere der Erzähltechnik der Montage“, verändert dabei seine Quellen und montierten Objekte beinahe bis zur Unkenntlichkeit. Die Figur der Zulema beispielsweise eröffnet durch ihren Namen gleich zwei intertextuelle Verbindungen, nämlich einerseits zu Novalis Zulima-Figur, andererseits zum vom Doktor genannten empfindsamen Liebesroman in exotischem Umfeld, Gonzalvo von Cordova des Claris de Florian, dessen maurische Prinzessin Zulema mit ihrem geliebten Helden Gonzalve christlich getraut wird. Der Enthusiast erzählt eine andere Geschichte, als die, die seine Zuhörer (und auch der Leser) erwarten, eine, die mehr derjenigen Novalis ähnelt, bei dem die „Befreiung“ der Muslime von den Muslimen kritischer betrachtet und als christliche Fiktion erkannt wird. Das unerwartete tödliche Ende der Binnenerzählung wirkt durch den Bruch der Erwartungshaltung, die der Leser durch die Folie des genannten Ausgangstextes hat, noch dramatischer: Anstatt dass die Schöne die Braut des Helden wird, nachdem dieser dem bösen Widersacher den Schädel gespalten hat, geht sie radikal den christlichen Weg der Leibesfeindlichkeit und lässt ihre sterbliche Hülle an dem Altar, an dem bei Claris de Florian geheiratet wird, zurück. 
Hoffmann reagierte mit dieser und anderen Erzählungen auf die Spanienbegeisterung im 18. und frühen 19. Jahrhundert, die im Text durch den Kapellmeister und den Doktor zur Sprache gebracht wird, wenn sie begeistert von Bettinas „Bollero’s und Seguidilla’s“ sprechen, indem er einerseits selbst deutsche (!) „Lieder fürs Clavier oder die spanische Chitarra, welche jetzt, sey’s auch nur der Mode wegen, in den Händen jeder Dame jedes Elegants von gutem Tone seyn muß“, schrieb, und machte sich gleichzeitig lustig, indem er die vertrauten und erwarteten Handlungsmuster der im exotischen Spanien spielenden Binnengeschichte bricht. Angesichts dieser und anderer zahlreichen Bezüge zu konkreten Werken anderer Künstler, Wissenschaftler und Philosophen darf es nicht verwundern, dass Hoffmann lange „das Odium des Eklektikers“ anhaftete, 
„der aus allen ihm verfügbaren Schriften unterschiedlichster Qualität wahllos übernahm, was ihm gerade brauchbar erschien. Andererseits wird mit Befremden festgestellt, daß er philosophisch vorbelastete Termini wie Bewußtsein, Ich, Genie etc., die in der zeitgenössischen Diskussion bereits zum Allgemeingut geworden waren, häufig sehr unbekümmert und widersprüchlich anwendet, ohne daß eine klare Konzeption erkennbar wäre, die eine eindeutige Standortbestimmung Hoffmanns im Verhältnis zu idealistisch geprägten Kunsttheorien seiner Zeit erlaube.“ 
Hoffmann ist weder Theoretiker noch Philosoph, er lässt seine Figuren zum Allgemeingut gewordene Termini und Erkenntnisse diverser Fachbereiche so benutzen, wie er es täglichen in seiner bürgerlichen Umgebung hören konnte. So kommt es auch dazu, dass der „Büchermensch“ Hoffmann zum „Archivar der Romantik“ wird: „Ihm ist die romantische Sprache bereits zu feststehenden Wendungen und Floskeln geronnen, und so kann er seine Phantasmagorien, gleichsam wie in einer Montage, aus den mannigfaltigsten Teilen, die er aus anderen Werken übernimmt, zusammensetzen.“ Es sind jedoch nicht nur seine Phantasmagorien aus Versatzstücken zusammengestellt, sondern auch die unter seinem Namen veröffentlichten Theorien über die Künste mit ihrer empfindsamen Sprache und den vernunftgebremsten Resten einer Genieästhetik, die nicht so innovativ sind, wie manchmal behauptet wird, und erst recht die seiner Figuren, die durch ihre Ansichten mehr beschrieben werden als durch ihr Äußeres, das in der Rahmenhandlung des Sanctus (genauso wie Ort und Zeit) beinahe völlig übergangen wird.

1. Erhabene und unterhaltende Pauschalreisen: Musikpraxis um 1800 

Hoffmann lässt seine Figuren, gleich ob sie Künstler oder Philister sind, sich in ihrem Wortschatz annähern, so wie auch philosophische, naturwissenschaftliche, ästhetische u.a. Begriffe seiner Zeit in die Alltagssprache übergingen, doch die so verbundenen unterschiedlichen Positionen bleiben dennoch unvereinbar. Im Sanctus wird, so wie laut Momberger in der Königsbraut,  
„Kunstschwärmerei selbst zu einer Erscheinungsform der Philisterwelt. In diesem Märchen werden alle romantischen Motive, von der Poesie über die Liebe und die die Naturschwärmerei bis zu den ‚romantischen’ Wissenschaften, in einer phantastischen Groteske dem Lachen preisgegeben.
Hoffmann also als ironischer Desillusionist, als Kritiker der Philisterwelt wie der Romantik zumal.“ 
Im Sanctus sind die Künstler selbst zu Philistern geworden: die Sängerin Bettina und der Kapellmeister sind, dank ihrer Intentionen, beide weit entfernt von jeder romantischen Künstleridealität und stattdessen fest verankert im bürgerlichen Musikbetrieb, für den die Kunst der Unterhaltung und Zerstreuung dient, damit man sich nach dem befreienden Absingen von Händel und Mozart, wie es in den Kreisleriana ironisch heißt, „in der Walkmühle des Staats“ „haspeln und sich trillen lassen kann.“ Musik erscheint schon in den Kreisleriana laut Jean Paul als „Volks-Kunst“, da „jeder wenigstens singt, z.B. in der Kirche“. Ein solcher Fall ist der Ausgangspunkt der Handlung des Sanctus: „In dem Sopran tat sich ein Flor junger anmutig gekleideter Mädchen auf, die zum Teil sangen, zum Teil auch nicht […].“ Auffallend an dieser Schilderung ist, dass der Gesang nicht im Mittelpunkt steht, sondern das optische Element: Die jungen Damen sind Aufputz des Gottesdienstes, anstatt mit ihrer Stimme im Chor zu partizipieren und Gott zu loben. Das scheint die letzte ihrer Intentionen zu sein, vorher ist man auf Selbstdarstellung bedacht (von der andere, wie der Kapellmeister, parasitär profitieren können und es folglich tunlichst unterstützen), was sich im Sanctus im folgenden Terminplan einer reisenden Virtuosin namens Bettina darstellt, der der Enthusiast seine Stammbuchsprüche widmet: „Es ist höchste Zeit […] daß ich mich jetzt nach der *** Kirche begebe, um noch, wie ich versprochen, dort in einer Kantate mitzusingen, auch muß ich noch Vormittag ein Paar Duetts probieren, die ich heute Abend in dem Singetee bei *** vortragen werde, dann ist Souper bei ***.“ In den Kreisleriana werden dergleichen Zusammenkünfte seitenweise geschildert, wobei die Musik als ein unumgänglicher Teil der bürgerlichen Hofhaltung und Konversation dargestellt wird, etwa: „Neben dem Tee, Punsch, Wein, Gefrornen etc. wird auch immer etwas Musik präsentiert, die von der schönen Welt ganz gemütlich, so wie jenes eingenommen wird.“ 
Auf diese musikuntermalte häusliche Idylle mit der „dampfenden Tee-Maschine“ als „Brennpunkt“ lässt Hoffmann zu Jean Pauls Freude einen „satirischen Feuerregen […] niederfallen“, und dieses erfolgreiche Unternehmen scheint Hoffmann durch das Wiederaufgreifen des aus den Fantasiestücken bekannten Personeninventars rund um den Enthusiasten und den Kapellmeister am Ende der Nachtstücke fortsetzen zu wollen, in denen Musik als wiederholbarer Alltagsgegenstand der mehr oder weniger sublimen Philister erscheint, wie Novalis sie darstellt:
 „Unser Alltagsleben besteht aus lauter erhaltenden, immer wiederkehrenden Verrichtungen. Dieser Zirkel von Gewohnheiten ist nur Mittel zu einem Hauptmittel, unserem irdischen Dasein überhaupt – das aus mannigfaltigen Arten zu existieren, gemischt ist.
Philister leben nur ein Alltagsleben. Das Hauptmittel scheint ihr einziger Zweck zu sein. […]
Ihre sogenannte Religion wirkt bloß wie ein Opiat – reizend – betäubend – Schmerzen aus Schwäche stillend. […] Der derbe Philister stellt sich die Freuden des Himmels unter dem Bild einer Kirmes – einer Hochzeit – einer Reise oder eines Balls vor. Der sublimierte – macht aus dem Himmel eine prächtige Kirche – mit schöner Musik, vielem Gepränge – mit Stühlen für das gemeine Volk parterre, und Kapellen und Emporkirchen für die Vornehmeren. 
[…] Grober Eigennutz ist das notwendige Resultat armseliger Beschränktheit. Die gegenwärtige Sensation ist die lebhafteste, die höchste eines Jämmerlings. Über diese kennt er nichts Höheres – kein Wunder, dass der durch die äußeren Verhältnisse par force dressierte Verstand – nur der listige Sklav eines solchen stumpfen Herrn ist und nur für dessen Lüste sinnt und sorgt.“ 
In den Kreisen der empfindsamen Philister wird regelmäßig im Karnevalsprinzip die verkehrte Welt genossen, um nachher von dergleichen Sentimentalität und Gefühlsduselei durch ein gemeinsames Bad darin gereinigt zu sein; ähnlich wird auch der Plan des Enthusiasten geschildert, der die „Schauer der tiefsten Andacht“ während der auf etwa 2 Minuten begrenzten Einleitung des Sanctus der Messe Haydns genießen will, was ihm durch das unbedachte Benehmen Bettinas verleidet wird. Diese erscheint somit vorerst als Paradebeispiel dessen, gegen das schon Sulzer die Peitsche schwang, nämlich als Virtuosin, die die Musik als Sport betreibt, wie andere das Reiten etc.:
„Es scheinet sehr nothwendig, sowol die Meister der Kunst, als die bloßen Liebhaber des Zweks zu erinnern, da jene sich so gar ofte bemühen, durch blos künstliche Sachen, durch Sprünge, Läufe und Harmonien, die nichts sagen, aber schweer zu machen sind, Beyfall zu suchen, diese, ihn so unüberlegt, am meisten dem geben, der so künstlich, als ein Seiltänzer gespiehlt, oder gesungen, und dem der im Saz so viel Schwierigkeiten überwunden hat, als der, der auf einem Pferde stehend in vollem Gallop davon jaget.“ 
Hoffmann greift diese Position auf und legt sie den Enthusiasten, Mönchen, Kreisler und anderen in den Mund, er führt Paradebeispiele wie den Affen Milo oder die singenden Schwestern in der Fermate vor, doch erscheint ihm, so Dobat, auch die „damals weit verbreitete Mode, sich in der Stimulierung der Empfindungen sentimentalen Gefühlswallungen zu überlassen, […] zu oberflächlich und banal.“ Die Banalität hinderte ihn freilich nicht daran, dies einerseits von seinen Figuren ausüben zu lassen und andererseits zu parodieren. Die von den Hoffmann’schen Philistern erlebte, durch ihre relativ einheitliche Gefühlserregung einende Kraft der Musik, heißt es in einem Handbuch der Musikpsychologie, „beliefert die zwischen Arbeit und Reproduktion der Arbeitskraft eingespannten Menschen mit dem Ersatz von Gefühlen, zu denen sie selbst als gesellschaftlich isolierte nicht mehr fähig sind.“ Ähnlich sieht es Becker nach einer Analyse der Erwartungshaltung der empfindsamen Zuhörer, wie es der Enthusiast in der Kirchenszene und Bettina als heimliche Lauscherin sind:
„Zugespitzt gesagt: Ich bin im Konzertsaal, beim Anblick eines ‚Naturschauspiels’ oder Lesen eines empfindsamen Romans pauschal bereit zu erschauern, zu weinen, mich entzücken zu lassen. Jetzt bedarf es nur noch des Aufschlagens des Buches, des Hebens des Taktstocks oder Aufflammens der Bühnenbeleuchtung bzw. der Sonne. Was als Pauschallieferung verinnerlicht, institutionalisiert und ohne nennenswerte begriffliche Deutlichkeit erfüllt wird, ist die in stereotypisch-stummer Dringlichkeit angedeutete oder auch sehnsuchstvoll zurückgehaltene Bitte: ‚Entgrenze mich!’.
Die Verbreitung dieser Norm dürfte sich aus dem im 18. Jahrhundert systematisch zunehmenden Schwund sozialer Gemeinschaft, dem Schwund sozialer Identifikationsgehalte herleiten lassen […] und wesentlich zur Aufwertung des Begriffs ‚Stimmung’ als Identifikations- und Gemeinschaftssurrogat beigetragen haben.“ 
Ein Paradebeispiel für ein derartig empfindsam rezipiertes Musikstück ist, neben Palestrinas Werken (von denen im Folgenden noch zu sprechen ist) und Allegris Miserere, Pergolesis (1710-1736) Stabat mater von 1736. Dieses Stück prägt Wackenroders Berglinger-Figur, es wurde „von der empfindsamen Musikrezeption hoch gelobt“ und von Wieland, Klopstock und Lavater übersetzt oder paraphrasiert. Genau dieses Werk bringt Bettina, deren offenbare Vorliebe für Schauerromantik und Empfindsamkeit genauso angelesen erscheint wie der dringende Wunsch einer Pamina aus Mozarts und Schikaneders Zauberflöte, das Wort „Liebe“ nochmals zu hören, am Ende des Sanctus ihrem geschrumpftem Zuhörerkreis zu Gehör. Bettina nähert sich damit am Ende im bürgerlichen Rahmen der empfindsamen, schon fast altmodischen Gefühlsrezeption der Musik, allerdings handelt es sich nur um eine Annäherung. Würde sie den Weg konsequent gehen, müsste sie wenigstens wahnsinnig werden oder gar sterben, stattdessen ist sie am Ende aus bürgerlicher Sicht wie auch vom dieser häufig gegenübergestellten Standpunkt des Enthusiasten eigentlich völlig untadelig, fernab jeder weiblichen Emanzipation auf bürgerlich-männliche Wunschbefriedigung in der Art Claras oder Olympias aus, d.h. die Musik bleibt im Endeffekt, wie schon in den Kreisleriana, abgesehen von leichten Irritationen, gegenüber der Alltagsbanalität wirkungslos. Somit haben die Philister in ihrer beschränkten Perspektive recht, wenn sie diejenigen, die Musik über Gebühr ehren, als unvernünftig bezeichnen und die Überschätzung der Rolle der Kunst in der Wirklichkeit am Beispiel Donna Annas im Don Juan bekritteln. Der Enthusiast im Sanctus hat offenbar dieses Problem bewältig, im Gegensatz zu seinem Namensvetter im Don Juan, den Dobat den Philistern gegenüberstellen kann, womit nur letzterer seinem Namen auch gerecht wird, nicht aber der im Sanctus. Damit entfernt sich Hoffmann offenbar von einer Position wie der Schuberts, der in religiöser und kultureller Begeisterung eine Ahnung des künftigen Daseins und des Geisterreichs, sieht, doch ist Enthusiasmus auch schon bei Schubert negativ besetzt, da er blind mache und die Wissenschaft an der Erkenntnis hindere. Ganz anders noch Reichardt 1805, der einen enthusiastischen Hörer beschreibt, dessen Züge denen eines Hoffmann’schen Serapion ähneln:
 „Dieser hochgespannte Enthusiasmus, dieser leiden- und freudenvolle Genuß war aber so ächt, so wahr, […] daß man nie einen der Anwesenden lachen oder auch nur lächeln sah, so fremd und auffallend seine Gebehrden auch seyn mochten. Es war etwas unverkennbar Heiliges darinnen. […] Der ganze Saal war wie elektrisiert.“ 
Reichardt vermischt, wie später Hoffmann, Begriffe aus Naturwissenschaft (Elektrik), Medizin (Wahnsinn) und Religion (Heiligkeit), um das Erleben von Musik zu beschreiben. Reichardts Enthusiast ist ein Paradebeispiel für empfindsame Musikrezeption, für die „die hervorgerufene Rührung“ „per Übereinkunft natürlich“ ist. Dass diese Natürlichkeit verloren ging, ist für Kreisler und die Romantiker das größte Unglück, doch wird der Kapellmeister durch seinen Freund Wallborn in einem Brief de la Motte Fouques in den Kreisleriana zur Mäßigung seiner Hasstiraden wider den falschen Umgang mit der heiligen Musik aufgefordert, da laut Wallborn selbst im schlimmsten Kindergequiecke noch ein göttlicher Funke und die reine Musik – man erinnere sich an Novalis oben zitierten Philister-Himmel – nur im Jenseits zu erreichen sei. Diese fiktive Figur nimmt damit die Vorwürfe Jean Pauls in seinem Vorwort zu den Fantasiestücken auf, in denen dieser gleichfalls den aufmerksamkeitssüchtigen Paradiesvögeln, wie Bettina einer ist, großmütig vergibt, denn für ihn ist keine Narrheit „natürlicher, verzeihlicher und häufiger als die, daß die Gefallsucht, besonders die weibliche, ihre musikalischen Pfauenräder in Modestädten vor jedem schlägt, der Augen hat zu sehen, wie Kunst und Künstlerin zu Einer Schönheit verschmelzen.“ Der Enthusiast im Sanctus schließt sich überraschend den beiden an und verzeiht Bettina gleichfalls ihre musikalische Prunksucht, ermöglicht ihr sogar ihre Pracht aufs Neue zu entfalten, nachdem zuvor jeder ihrer Töne „matt und farblos dahin schwindet.“ 

2. Musik zwischen Transzendenz und Versuchung

Der Enthusiast attackiert kurz nach seinem überraschenden Erscheinen die bürgerliche Musikpraxis, deren Teil Bettina und der Kapellmeister sind, scharf und mit einer von religiöser Terminologie gefärbten Sprache: Es sei „ein wahres Unglück“, dass die „hochheilige Musik ein integrierender Bestandteil unserer Konversation geworden ist“, sagt, er, um Zustimmung heischend, ausgerechnet zum an den kritisierten Zuständen nicht ganz unschuldigen Kapellmeister, und setzt fort: 
„Die herrlichsten Talente werden herabgezogen in das gemeine dürftige Leben! Statt dass sonst aus heiliger Ferne wie aus dem wunderbaren Himmelsreiche Ton und Gesang auf uns herniederstrahlte, hat man jetzt alles hübsch bei der Hand und man weiß genau, wie viel Tassen Tee die Sängerin oder wie viel Gläser Wein der Bassist trinken muß, um in die gehörige Tramontane zu kommen.“
Ein herrliches Talent, wie das allgemein anerkannte Bettinas, sollte nicht für die Unterhaltungsmusik missbraucht werden, sondern einzig und allein als ein Medium des Himmelreichs genutzt werden. Die wahre Musik, der „donnernde Posaunenton“, weckt den Menschen aus seiner Betäubung, statt ihn in gemütlichem Kreise einzulullen, und bringt ihn dazu, sich vom irdischen Leben abzuwenden, wodurch sie sich als Teil des Gottesdienstes, des religiösen Kultus, empfiehlt. Schon bei Wackenroder sind Musik und Religion untrennbar verknüpft, wenn er schreibt, dass die Tonkunst „gewiß das letzte Geheimniß des Glaubens, die Mystik, die durchaus geoffenbarte Religion“ sei. Entgegen der Meinung Dobats, der behauptet, dass Hoffmann (anders als Wackenroder) „die Musik nie als genuin religiöse Aussageform“ begriff, lässt Hoffmann nicht nur seine Figuren Musik in Zusammenhang zur Religion und dem Göttlichen bringen, er schreibt 1814 auch, auf bereits gängige Sprachbilder und Ideen zurückgreifend, im Aufsatz Alte und neue Kirchenmusik für die Allgemeine musikalische Zeitschrift (Nr. 16) selbst: 
 	„Keine Kunst geht so rein aus der inneren Vergeistigung des Menschen hervor, keine Kunst bedarf so nur einzig reingeistiger, ätherischer Mittel, als die Musik. Die Ahndung des Höchsten und Heiligsten, der geistigen Macht, die den Lebensfunken in der ganzen Natur entzündet, spricht sich hörbar aus im Ton, und so wird Musik, Gesang, der Ausdruck der höchsten Fülle des Daseins – Schöpferlob! – Ihrem innern, eigentümlichen Wesen  nach, ist daher die Musik […] religiöser Kultus, und ihr Ursprung einzig und allein in der Religion, in der Kirche, zu suchen und zu finden.“ 
Demnach ist die Kirchenmusik das Produkt weltabgewandter Menschen und als Sprache der Schöpfung (und somit Gottes selbst) die einzig wahre Musik, alle andere Erscheinungsformen weltlicher Musik sind weit vom Ursprung entfernt und haben keine Qualität als Medium von etwas Höherem. „Sprache des Himmels“ ist nur die „wahre Kirchenmusik […], die den Cultus begleitet, oder vielmehr der Cultus selbst ist“, heißt es in den Kreisleriana. Die Musik ist in Alte und Neue Kirchenmusik untrennbar mit dem katholischen (nicht dem protestantischem, dessen Kultus „eigentlich dem wahrhaft Musikalischen“ entgegenstrebe) Christentum verbunden. Das Heidentum (womit Hoffmann nicht etwa die Kultur seiner Zulema-Figur meint, sondern die der klassischen Antike) hatte, heißt es bei Hoffmann und anderen, in der Musik weder Melodie noch Harmonie, sondern nur den von Novalis so geschätzten, bei Hoffmann hingegen völlig unwesentlichen Rhythmus, weshalb nicht die Musik, sondern die Plastik für Hoffmann die typische und vollkommene Kunst dieses Heidentums ist. Die Plastik wurde in Europa durch die „jeder Verleiblichung entgegenstrebende Tendenz der christlichen, modernen Welt, gleichsam zum Geistigen verflüchtiget“. Im Sanctus sind allerdings noch Spuren der Plastik in der Kirche zurückgeblieben, denn Zulema betet eine Marienstatue an oder kniet jedenfalls in deren unmittelbarer Nähe ergriffen nieder, als sie die eigentliche christliche Kunst, die Kirchenmusik, gehört hat. Bei Hoffmann ist diese „wahre Kirchenmusik“ gleichzeitig eine Kultmusik, „bei deren produktivem oder rezeptivem Vollzug sich die Gemeinde zum Lob Gottes versammelt“, und eine Andachtsmusik, „durch die sich der Einzelne eines religiösen Gefühls zu vergewissern sucht“, wie es Dahlhaus ausdrückt, der eine Tendenz in der norddeutsch-protestantischen Musikgeschichte hin zu dieser Musikrezeption sieht. 
Hoffmann scheint jedenfalls den Wunschtraum Wackenroders und Tiecks von einer „Wiederbelebung der ursprünglichen Einheit von Kunst und Religion im ekstatischen ästhetischen Erlebnis“, wie es Kertz-Welzel beschreibt, aufzugreifen. Im Gegensatz zu diesen widmet sich Hoffmann aber in viel stärkerem Maße der Kritik der damaligen Zustände in der Musikwelt, die sich mit dem Wunschbild einer solchen Einheit nicht vereinbaren ließ. Der Kampf gegen die Verweltlichung der Kirchenmusik, d.h. gegen opernhafte, weltliche Themen und Harmonien sowie gegen die konzertante Aufführung von Kirchenmusik, die mit der Verweltlichung einhergeht, wurde von ihm zu einem Kampf zwischen Wahrheit und Unwahrheit, zwischen Gut und Böse stilisiert, der nur mit dem Sieg des Guten enden konnte, so wie er Julia am Ende in den Himmel, den Ort der reinen Musik eingehen lässt, obwohl sie zuerst den Gottesdienst mit ihren heidnischen weltlichen Melodien entweihte – allerdings in der Distanz der Binnenerzählung. In der in Hoffmanns Gegenwart spielenden Rahmenhandlung verhält sich Bettina nämlich diesem Prinzip der wahren Musik als Kirchenmusik entgegen, indem sie Pergolesi im privaten Kreis, fernab jeder Kirche, die sie laut verwirklichter scherzhafter Drohung des Enthusiasten nicht so bald wieder besingen würde, zu Gehör bringt. Aus der Sicht des Hoffmann’schen Aufsatzes ist dieser Pergolesi wie jede für den Kultus bestimmte Musik ohne diesen „bedeutungslos“, eine Heilung, Erlösung vom Fluch des Enthusiasten steht also genaugenommen nicht am Ende der Erzählung. Stattdessen bleibt zur Zufriedenheit aller Beteiligten eine Vermischung von Heiligem und Profanem bestehen, eine Vermischung, wie sie in der Musik nicht nur von Wackenroder/ Tieck und Hoffmann als gottlose Entweihung der heiligen Musik scharf verurteilt wurde. 

2.1. Gefährlicher Haydn 

Immer wieder wurden in der Musikgeschichte Joseph Haydns geistliche Werke als typischer Fall einer als zu weltlich empfundenen sakralen Musik angeführt. Es ist also kein Zufall, dass in einer Geschichte, in der u.a. Weihe und Entweihung der religiösen Musik problematisiert wird, einem geistlichen Werk Haydns ein prominenter Platz eingeräumt wird. Das fatale Gespräch zwischen dem Enthusiasten und Bettina, in dessen Folge Bettina verstummt, wird von Hoffmann genau im Sanctus der d-Moll-Messe eben dieses Komponisten platziert: „[…] das Sanctus war eingetreten, ich fühlte die Schauer der tiefsten Andacht mich durchbeben […]. Während dieses Gesprächs erklangen die vollen Akkorde des Sanctus […].“ Die Handlung passt genau in den musikalischen Zeitablauf dieses Sanctus: Dem zweimaligen fragenden Sanctus-Ruf, der sich sowohl zu empfindsamen Andachtsschauern wie auch zum Tratschen eignet, folgt plötzlich ein Fortissimoschlag, dann beruhigt sich der Charakter der Musik wieder, bis ausgerechnet die Worte „Pleni sunt coeli gloria tua“ ertönen, aber da wird die bereits verstummte Bettina den Chor schon verlassen haben und außer Hörweite sein. Der Beginn des Sanctus Haydns mit seinen einsamen Paukenschlägen, die „für die damalige Musikauffassung semantisch eindeutig mit der Sphäre des Schaurigen verknüpft“ waren, eröffnet mit seinen Septakkorden, die für Kreisler immer wieder die Türe zum Geisterreich aufstießen bzw. ein durch die Sept niedergestochener Dreiklang waren, eine unheimliche Sphäre, wie sie dem Verständnis des missglückten Scherzes des Enthusiasten durch Bettina nicht weniger zuträglich sein könnte. Bei den (u.a. d-Moll Sept-) Akkorden im Finale des Don Giovanni Mozarts spricht Hoffmann von  „den entsetzlichen Akkorden der unterirdischen Geisterwelt“ und in seinen Kritiken interpretiert er den Einsatz des Septakkords „immer als Vorstoß in neue Klangbereiche. So spricht er von dem ‚Gefühl der tiefen Sehnsucht’, einem ‚tief schauerlichen Eindruck’, dem ‚Schauer des Außerordentlichen – der Geisterfurcht’, den diese Klangfigur nicht zuletzt in den Werken Beethovens bei ihm erregt.“ Auch beim Leser mag dieser Kontext der Handlung seine Wirkung nicht verfehlt haben, denn Haydns d-Moll Messe war bekannt und zählt auch heute noch zu den häufiger gespielten Kirchenmusikwerken dieses Komponisten, der u.a. noch einige andere Messen schrieb, deren Beinamen sehr gut zu Hoffmanns Text gepasst hätten, so z.B. die Cäcilienmesse und die Heiligmesse. Hoffmann, der in seinen Tagebüchern nur einmal eine mitgesungene Messe Haydns ohne genauere Annahmen erwähnt, wählte aber „die herrliche Haydnsche Messe aus dem D-Moll“, womöglich wegen der von ihm immer wieder beachteten und für Messen sehr ungewöhnlichen Tonart, oder weil er keine andere kannte, oder aus autobiographischen Gründen (weil damals zu Ostern tatsächlich diese Messe aufgeführt worden war), oder wegen des heute bekannten Beinamens Nelsonmesse. 
Admiral Nelson bereitete in der Seeschlacht von Abukir vom 1. bis 3. August 1798 dem von Hoffmann ungeliebten Napoleon durch die Zerstörung der französischen Flotte (was die Abgeschnittenheit der französischen Armee in Afrika zur Folge hatte) die erste bedeutende Niederlage, worauf er zu einer ähnlich mythischen Figur wie Napoleon selbst wurde. Besonders in Wien wurde er zu einer romantischen Befreier-Figur in der Art Prinz Eugens stilisiert. Kurz nach dem Erhalt der Nachricht in Wien wurden nicht nur Portraits Nelsons und Bilder der Seeschlacht (wie sie sich auch im Nachlass Haydns befinden) feilgeboten, es wurden auch von verschiedenen populären Musikern mehrere Stücke geschrieben, welche die Seeschlacht musikalisch darstellen sollten; Haydn selbst schrieb eine Nelson-Arie. Die Legende erzählt, dass Haydn die Nachricht vom Sieg Nelsons beim Schreiben des Benedictus der d-Moll-Messe erhielt und daraufhin den Chor fröhlich mit Pauken und 3 Trompeten (sowie der Orgel) einfallen lässt, wobei die heute ungewöhnlich wirkende Orchestrierung, die sich so schön mit dieser Deutung erklären ließe, eher an der Zahl und Ausbildung der Bläser am Esterházy-Hof liegen dürfte. Tatsächlich hatte Haydn am 31. August die Messe bereits mit seinem üblichen „Laus Deo“ beendet, also etwa 2 Wochen, bevor die Nachricht vom Sieg Nelsons Wien erreicht hatte. Im Entwurfkatalog scheint sie als „missa in angustiis“, also als Messe in Bedrängnis, auf, der Titel Nelsonmesse stammt nicht von Haydn und findet sich auch nicht auf dem Erstdruck von Breitkopf und Härtel im März 1803, den Hoffmann gekannt haben könnte. Laut Deutsch ist die Messe aber spätestens seit Haydns Tod als Frucht der Nelson-Mode in ganz Deutschland als Nelsonmesse bezeichnet worden; ob Hoffmann diesen Titel kannte und ein versteckter politischer Bezug vermutet werden darf, muss aber fraglich bleiben. 
Wesentlich ist jedenfalls, dass Hoffmann, wie viele seiner Zeitgenossen, Haydn zwiespältig gegenüberstand. Einerseits würdigt er ihn als großen Tonkünstler (Haydn solle sein Meister sein, schreibt er am 8. 10. 1803 in sein Tagebuch), andererseits rügt er dessen „Tändeleien“ (im Tagebuch am Tag zuvor). Haydn wird von Hoffmann in einer Entwicklungslinie zu Mozart und Beethoven und als romantischer Komponist betrachtet, doch am Maßstab einer reinen Kirchenmusik gemessen ist Haydn zu kritisieren, da seine Werke „durchaus nicht Muster des Kirchenstyls zu nennen“ seien. Hoffmann bedauert die Kraft der Versuchung, die dazu führt, dass selbst der „in seiner Art so große, unsterbliche J. Haydn, selbst der gewaltige Mozart, sich nicht rein erhielten von dieser ansteckenden Seuche des weltlichen, prunkenden Leichtsinns.“ Damit sind u.a. weltliche Melodien gemeint, die Haydn in seinen Messkompositionen verwendet, des Weiteren eine ausgeprägte Rhythmik, eine instrumentale Stimmbehandlung, sowie eine generelle, der Andacht nicht zuträgliche Verspieltheit: „So körnig, so tief oft Haydn die Worte des Hochamts gesetzt hat, so vortrefflich die harmonische Ausarbeitung ist: so gibt es doch beinahe keins dieser Werke, das ganz frei von manchen Spielereien, ja von mancher, der Würde des Kirchenstyls ganz unangemessenen Melodie wäre, und selbst, daß der Meister die menschliche Stimme zuweilen gar zu sehr als Instrument behandelt, welches man ihm mit Recht vorwirft, fließt aus dem gar zu Hüpfenden, Springenden des melodischen Ganges.“ Ein Beispiel für eine solche Stimmbehandlung ist das Kyrie der d-Moll-Messe, dessen Soli Bettina im Sanctus singt, ehe sie beim chorischen Sanctus die Messe verlässt (und es unklar bleibt, wer die nicht wenig anspruchsvollen Soli im Benedictus und im Agnus Dei singt). Dass Haydn bei E. L. Gerber 1790 als Retter der verfallenden Kirchenmusik erscheint, indem er ihr, die „sich immer mehr zum Spielwerke und Zeitvertreibe herabgesetzt sehen muß“, die ihrem Zweck gemäße Würde in Zeiten des Krieges wiedergibt, ist nur eine Ausnahme – denn sonst ist dies Palestrinas Rolle, während sich Haydn, wie bei Hoffmann, an der Grenze des in der Kirchenmusik Erlaubten bewegt. 
Der leichtfertige Zugang Bettinas zur Kirchenmusik erscheint in diesem Licht als von der Komposition selbst mitverursacht, wie Dobat erkennt: „Die romantische Musikproblematik hat sich damit bei Hoffmann zugespitzt, indem die Gefahr der Vordergründigkeit und Trivialität nicht mehr nur in der falschen Behandlung der Musik droht, sondern im künstlerischen Material bereits vorgegeben ist.“ Wenn der Komponist virtuose Passagen schreibt, darf man sich nicht wundern, wenn Virtuosen diese Stücke als Übungs- und Präsentationsgelegenheit für ihre Technik betrachten – das entschuldigt Bettinas Verhalten aus der Sicht der beckmesserischen Wächter über die Kirchenmusik. Als ein solcher erscheint der Enthusiast in Bettinas Augen, als sie, wahrscheinlich schuldbewusst, die Kirche vorzeitig verlässt und den Scherz in dieser Situation, auch ihrer empfindsamen Natur wegen, missverstehen muss. Das Verhalten Zulemas/Julias ist hingegen aus religiöser Sicht schwerer entschuldbar, da sie tatsächlich reine Kirchenmusik singen sollte, diese aber durch ihre Abschweifungen in ihrer Wirkung zerstört. Folgerichtig ist ihre Sühne eine andere als die Bettinas: nach der Prüfung durch Versuchung und Feuer darf sie, gereinigt, am Altar ins Jenseits eintreten, nachdem sie den abgebrochenen Messtext ordentlich fertig gesungen hat.

2.2. Gegenpol Palestrina

Schon vor Hoffmann entdeckten diverse Kunsttheoretiker verschiedener Sparten die sogenannten „Alten“ oder „alten Meister“, die dem goldenen Zeitalter noch näher gestanden haben sollen als die damals zeitgenössischen Künstler, die sich, meinte man, aus Eitelkeit und Gefallsucht von Sinn und Zweck der Kunst weit entfernt hätten. Hoffmann kann, erkannte Dobat, seine „Warnung vor der ‚Seuche des weltlichen, prunkenden Leichtsinns’“, die er im Sanctus anhand der Musikwahl Bettinas, namentlich der umstrittenen Messe Haydns, zu verdeutlichen sucht, kombinieren „mit Klagen zeitgenössischer Musiktheoretiker über den Verfall eines reinen Kirchenstils und die Vermischung der musikalischen Schreibarten – nämlich des Kirchen- und des Opernstils“. Der junge Künstler sollte sich hüten, sich gegenüber der reinen Musik und der Religion, die mit ihr verbunden ist, zu versündigen, wie es etwa durch opernhaften (oder allgemein zu glänzend-kunstvollen, virtuosen Stil) besonders in der Kirchenmusik geschehen kann, und zwar sowohl bei der Interpretation (man denke an Bettina und Zulema) als auch der Komposition (z.B. des Kapellmeisters oder Haydns). Der Kapellmeister vertritt im Sanctus prinzipiell diese Ansicht, wenn er bedauert, dass er die Glockenstimme nicht mehr hören wird, die ihm beim Singen eines Miserere „reinbürstete von jedem irdischen Schmutz miserabler Gedanken“ und „eine ganze reiche Welt makelloser Kirchenthema’s aufgehen ließ“. Er wählt sich demnach die alten Meister zum Vorbild, um selbst musikalische Themata ohne Makel zu erfinden oder zu erfahren. Dieses Finden von „echtkirchlichen Melodien“ wird von Hoffmann in Alte und neue Kirchenmusik als der schwierigste Teil der Komposition für die Kirche angesehen, als „der Probierstein des Inneren Gemüts“, an dem „jeder nicht wahrhaftige Komponist scheitert“, weshalb er einen Leitfaden mitgibt:
 „Dem jungen Komponisten, der zu wissen begehrte, wie er es denn anfangen sollte, wahre, würdige Kirchenmusik zu setzen, könnte man nur antworten, daß er sein Inneres wohl erforschen möge, ob der Geist der Wahrheit und der Frömmigkeit in ihm wohne, und ob der Geist ihn antreibe, Gott zu preisen, und von den Wundern des himmlischen Reichs in den wunderbaren Tönen der Musik zu reden, ja, ob sein Komponieren nur das Aufschreiben der heiligen Gesänge sei, die, wie in andächtiger Verzückung, aus seinem Innern strömten. Nur wenn dieses ist, werden seine Kirchengesänge fromm und wahrhaft sein. Jede äußere Anregung, jedes kleinliche Bemühen um irdischen Zweck, jedes eitle Trachten nach Verwunderung und Beifall, jedes leichtsinnige Prunken mit erworbener Kenntnis, führt zum Falschen, Unwürdigen. Nur in dem wahrhaft frommen, von der Religion entzündeten Gemüt wohnen die heiligen Gesänge, die mit unwiderstehlicher Macht die Gemeinde zur Andacht entflammen. – Ist der junge Komponist nicht durch den Leichtsinn der Welt verdorben, so werden ihm die Werke der alten Meister auf wunderbare Weise erheben; ja, er wird es fühlen, wie das, was im eignen Gemüte nur wie verworrene Ahnung lag, sich zum klaren Anschauen verdeutlicht.“ 
Mit wahrhafter Frömmigkeit Gott zu preisen und die heiligen Gesänge der Musik als Medium der Verkündigung der guten Nachricht vom Himmelreich, wo der Herkunftsbereich der überirdischen Kunst Musik lokalisiert wird, zu würdigen, ist für Hoffmann in der verkommenen, eitlen Gegenwart schwierig. Die sogenannten „alten Meister“ sind in dem in ihre Musik hineininterpretierten Verzicht auf jegliches Prunken vorbildlich, auch für den Kapellmeister, der allerdings sonst wenige Kriterien dieser Forderungen nach klassischer Einfalt erfüllt. Angesichts seiner Gleichstellung von weltlicher und geistlicher Musik und der (ökonomisch verständlichen) Versessenheit auf Erfolg im Diesseits mit einem achtstimmig gesetzten Qui tollis etc. muss man annehmen, dass ihm, dem die alten „hohen“ Meister bekannt sind, diese trotzdem nicht „in der Weihe göttlicher Begeisterung das heiligste Geheimnis der Religion in herrlichen, nie gehörten Tönen verkündeten“ - was natürlich auch am veränderten Status des Christentums liegen kann, das zur Zeit Palestrinas und seiner Zeitgenossen, also lang vor der u.a. von Novalis bedauerten Spaltung der Einheit, in Italien „in seiner höchsten Glorie strahlte“. Reine, göttliche Musik geht Hand in Hand mit einer ebensolchen Konstitution der Kirche, denn Musik und Religion werden untrennbar verknüpft, wie auch im Sanctus: Dort ist in der spanischen Glaubenskriegsgeschichte die Musik eines hohen Meisters nötig, um religiös gedeutete Erlebnisse und in der Folge Glauben zu vermitteln, aber ohne Religion und Glauben würde diese Musik gar nicht entstehen. 
Eine beinahe religiöse Ergriffenheit will auch der Enthusiast, ganz in seiner ihm von Bettina auferlegten Rolle als Schützer der musikalisch initiierten religiösen Andacht, mit dem Abspielen von Palestrinas Responsorien erreichen. Fleißig wird in den Kommentaren drauf hingewiesen, dass diese Werke nicht von Palestrina stammen, sondern vom bis heute weitgehend unbekannten Marc Antonio Ingegneri (~ 1547-1592), einem Lehrer Monteverdis. Auch heute noch werden Aufnahmen der Werke Ingegneris trotz besseren Wissens lieber unter dem bekannten und folglich lukrativeren Namen Palestrinas verkauft; Hoffmann dürfte der eigentliche Komponist aber nicht bekannt gewesen sein, was nicht der einzige musikgeschichtliche „Fehler“ in seinen Werken ist. Dass Hoffmann die Bezeichnung der Responsorien Ingegneris als Werke Palestrinas nicht hinterfragte, ist aus zwei Gründen nicht erstaunlich: 
Erstens ist es nicht überliefert, dass Hoffmann etwas von Palestrinas Werken außer eben diesen ihm zugeschriebenen Responsorien für die Karwoche (Responsoria hebdomadae sanctae) in Härtels Sammlung alter Musik, die ihm für den Aufsatz Alte und Neue Kirchenmusik vorlag und auch als Notenauszug (Tristis est anima mea) in der Allgemeinen musikalischen Zeitung mitabgedruckt wurde, kannte. Die ebendort erwähnte Messe, mit der Palestrina der Legende nach den Papst von der Schicklichkeit der Musik in der Kirche überzeugt und somit die Kirchenmusik gerettet hatte, hat er nicht gekannt, er las laut Keil nur den Artikel Ernst Ludwig Gerbers im Historisch-biographischen Tonkünstlerlexikon von 1792, den er paraphrasierte.
Zweitens wurde, so Keil, die „Palestrina-Schwärmerei […] schon um 1800 zur regelrechten Mode“ und alles, was mit diesem Namen verbunden war, unantastbar. Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/26-1594) war mit seinem nach dem Regelkanon (der für den kleinen Berglinger und eine Kapellmeistergestalt Hoffmanns so quälend war) gefügten musikalischen Satz vorbildlich für Kirchenmusiker, ihm wurde der gleiche Platz zugesprochen, den Dürer und Raffael für Wackenroder in der bildenden Kunst innehatten. 
Hoffmann kann sich in seinem Aufsatz zur Kirchenmusik bereits auf Reichardts Kunstmagazin berufen, in dem Palestrina offenbar gleichfalls zum Höhepunkt der Kirchenmusik erklärt wurde, einer Gebrauchsmusik, die nun idealisiert und zur höchsten Musikgattung stilisiert wurde: „Mit Palestrina hub unstreitig die herrlichste Periode der Kirchenmusik (und also der Musik überhaupt) an […].“ Palestrina und seinen Zeitgenossen „strömten“, so beschreibt es Hoffmann, „in wahrhaftiger, heiliger Begeisterung […] aus ihrem Innern ihre unsterblichen, unnachahmlichen Gesänge.“ Dass diese (dem von Romantikern beschworenen klassischen Ideal der Einfachheit und Würde entsprechenden) Schöpfungen in der Gegenwart wiederholbar sind, schließt Hoffmann aus (und zeigt es in seinen literarischen Texten anhand seiner eben daran scheiternden Kapellmeisterfiguren, während Wackenroders Berglinger vor seinem frühen Tod noch etwas Derartiges schaffen durfte): „Rein unmöglich ist es wohl, daß jetzt ein Komponist so schreiben könne, wie Palestrina […].“ Das mag daran liegen, dass die Kirchenmusik Palestrinas mit ihren statischen, harmonisch ungetrübten Akkorden als Ausdruck wie Symbol einer verlorenen idealen christlichen Lebensgemeinschaft betrachtet wurde, welche die Romantiker in ihrer als  philiströs, eitel, selbstisch etc. empfundenen Gegenwart vergeblich suchten, deren Musik teilweise all die Palestrinas Werken zugeschriebenen Eigenschaften vermissen ließ. Das Gegenstück zu dieser am Diesseits orientierten Musik ist Palestrinas „musica dell’altro mondo“:
 „Ohne allen Schmuck, ohne melodischen Schwung, folgen meist vollkommene, konsonierende Akkorde auf einander, von deren Stärke und Kühnheit das Gemüt mit unnennbarer Gewalt ergriffen und zum Höchsten erhoben wird. – Die Liebe, der Einklang alles Geistigen in der Natur, wie er dem Christen verheißen, spricht sich aus im Akkord, der daher auch erst im Christentum zum Leben erwachte; und so wird der Akkord, die Harmonie, Bild und Ausdruck der Geistergemeinschaft, der Vereinigung mit dem Ewigen, dem Idealen, das über uns thront und doch uns einschließt. Am reinsten, heiligsten, kirchlichsten muß daher die Musik sein, welche nur als Ausdruck jener Liebe aus dem Innern aufgeht, alles Weltliche nicht beachtend und verschmähend.“ 
Ohne nach billigen Effekten zu haschen erreicht Palestrina bei den empfangsbereiten  empfindsam-romantischen Musikliebhabern mehr als die Zeitgenossen zu hoffen wagen dürfen, denn Palestrinas Musik ist nicht nur eine Zusammenfügung einzelner Töne und Harmonien nach allen Regeln der Kunst, sondern „einfach, wahrhaft, kindlich, fromm, stark und mächtig – echtchristlich […]; sein Komponieren war Religionsübung.“ Der Wirkung dieser asketischen Meditationsmusik kann der andächtige Zuhörer nicht entgehen, auch wollte man die übermenschliche, überwältigende und überweltliche Empfindung, die man Palestrina beim Komponieren unterstellte, in sich selbst als ein religiöses Erlebnis entdecken: „In Palestrina’s Musik trifft jeder Akkord den Zuhörer mit der ganzen Gewalt, und die künstlichsten Modulationen werden nie so, wie eben jene kühnen, gewaltigen, wie blendende Strahlen hereinbrechenden Akkorde, auf das Gemüt zu wirken vermögen.“ 
Die gesuchten, ausgefallenen Harmonien und Dissonanzen in der Musik der Zeitgenossen (und, der damaligen Metaphorik entsprechend, auch in der Welt) führten zur Empfindung, „von Dissonanzen umstellt zu sein“, was der romantischen Sehnsucht das Ziel eines Zustandes der Auflösung dieser in reine Konsonanzen bis hin zum Einklang bot. Die 
„[…] Chorsätze der Renaissance, denen eine gewisse Dissonanzarmut eignet, wirken daher auf die Romantiker wie die Musik eines verflossenen Zeitalters. Es ist besonders für Palestrina, dessen Musik Hoffmann ihrer ‚Reinheit’ wegen romantisch verklärt hat, charakteristisch, daß er von Dissonanzen weit weniger Gebrauch macht, als es die Satzregeln seiner Zeit zulassen.“ 
Die Einfachheit, die den Sätzen Palestrinas eigen ist, wird nicht dem Unvermögen und der Unkenntnis zugeschrieben, sondern, neben dem Umstand, dass er in einem verflossenen Zeitalter lebte, einem selbstlosen und für die Gegenwart vorbildlichen Verzicht auf jede eitle Künstelei.
Neben diesen Erklärungen der damals beinahe exotisch wirkenden Kompositionen bemüht sich Hoffmann auch noch um eine rationalistische, mit der Aufführungspraxis in den Kirchen in Zusammenhang stehende, indem er Palestrinas Technik als einzige Möglichkeit betrachtet, in den „großen, weithallenden Gebäude[n]“ eine dem religiösen Empfinden und der Musik notwendige Klarheit trotz der Mehrstimmigkeit zu schaffen, da „gerade alles Verschmelzen durch Übergänge, durch kleine Zwischennoten, die Kraft des Gesanges bricht, indem sie ihn undeutlich macht.“
So sehr er sich hier über die damalige Musikpraxis im Klaren war, unterliegt er wie seine Zeitgenossen einem dem Wunschdenken entspringenden Irrglauben, wenn Palestrina mit seiner Hoheit, Würde, Ruhe etc. als Leitbild beschworen wird. Diese Ideale meinte man in erster Linie in den großen Notenwerten der alten Musik zu finden, die auf langsame Tempi bei der Aufführung schließen ließen. Doch diese Zeichen waren trügerisch, tatsächlich hatte sich die Notenschrift, obwohl optisch weitgehend identisch, mit den Jahren geändert. Das Notenzeichen, das früher als kleinster möglicher Notenwert, sozusagen als musikalisches Atom galt (die Minima) und wohl auch entsprechend schnell umgesetzt wurde, galt zu Hoffmanns Zeit, als man die sogenannte alte Musik wiederzuentdecken begann, als langer Notenwert, der unterteilbar gewesen wäre. Obwohl beispielsweise Haydn zwecks besserer Übersichtlichkeit und aus Tradition seine raschen Fugen im Alla-breve-Takt notierte, der im Prinzip ein Abkömmling dieser alten Notationspraxis war, bedeutete für Hoffmann das Fehlen „kleiner“ Notenwerte, dass Palestrina auf schnelle Tempi, rasche Übergänge, Wechsel etc. verzichtete, und zwar, da dieses Bild einmal entstanden war, zugunsten eines höheren religiösen und gesellschaftlichen Prinzips. Die Notenschrift ermöglichte es, in der alte Musik neue Ideale zu lesen und die geistliche Musik (eine andere war und ist aus dieser Zeit aufgrund verschiedener Umstände so gut wie nicht überliefert, was die einzig erhaltene gleichzeitig zum verlorenen Ursprung der damaligen Musik machte) langsamer aufzuführen, als diese möglicherweise bei der Komposition gedacht worden war, wodurch sie sich so möglichst deutlich von der zeitgenössischen weltlichen Musik abgrenzen ließ. Diese strenge Grenze zwischen der dem Diesseits zu- und abgewandten Musik wurde aber erst um 1600, also nach Palestrinas Tod, durch Ingegneris Schüler Monteverdi als eine zwischen musica prima und  musica seconda prattica gezogen, was zu einer bis (wenn man Alte und neue Kirchenmusik berücksichtigt) inklusive Hoffmann spürbaren Wertung der religiösen als der eigentlichen Musik führte, woran auch der protestantische Johann Sebastian Bach und der katholische Joseph Haydn mit ihrem vereinheitlichenden Universalstil nichts ändern konnten, im Gegenteil, dieser führte zu einer Verhärtung der Fronten bei den Verteidigern der Idee der reinen geistlichen Musik und herber Kritik aus höchsten Häusern.
Gleichfalls durch die überlieferten Drucke und Abschriften entstand neben „der irrigen Annahme […], die Kirchenmusik der Renaissance sei […] in langsamstem Tempo gesungen worden“ der Eindruck, es handle sich um allein vokale Stücke ohne Instrumentalbegleitung (a-capella). Hoffmann dachte nicht an die Möglichkeit, dass die Singstimmen durch Instrumente colla parte oder improvisierend hätten unterstützt werden können, denn dann wäre die Illusion einer reinen Vokalmusik samt ihrer ideologischen Begründung zerstört worden. Einzig dem Instrument, das in jeder Kirche vorhanden ist, gesteht er diesen Platz auch zu: „Noch war es in der Ordnung, bloß für Singstimmen, ohne Begleitung anderer Instrumente, höchstens der Orgel, zu setzen, und schon dieses erhielt die Einfachheit des choralartigen Gesanges, der durch keine bunten Figuren der Begleitung übertäubt wurde.“ Die Bevorzugung der menschlichen Stimme ist religiös motiviert, denn diese ist das einzige nicht vom Menschen, sondern vom Höchsten selbst zum Lob Gottes geschaffene Instrument:  „Es versteht sich, daß Palestrina, nach damaliger Sitte, bloß für Singstimmen, ohne Begleitung irgendeines Instruments, schrieb: denn unmittelbar aus der Brust des Menschen, ohne alles Medium, ohne alle fremdartige Beimischung, sollte das Lob des Höchsten, Heiligsten strömen.“ 
Der Komponist Hoffmann war tatsächlich bemüht, diese seine Vorgaben umzusetzen. Er schrieb mehrere a-capella gesetzte Chöre, die verschollen sind, und auch sein Miserere (ein solches erwähnt auch der Kapellmeister im Sanctus) hat, abgesehen von Mozarts Requiem, in Palestrina sein Vorbild. Dies drückt sich in einer Vermeidung rhythmischer Kontraste und harmonischer Dissonanzen genauso aus wie im Pausieren des Orchesters, was zu einem – natürlich langsamen – A-capella-Chorsatz mit für die Palestrina-Zeit typischen fünf Stimmen führt. Keil weist darauf hin, dass Hoffmann diese ungewöhnliche Technik an einer bestimmten Stelle seiner Komposition anwendet, nämlich eng mit dem Gesangstext verknüpft an der Stelle, an der, um mit dem Kapellmeister im Sanctus zu sprechen, der Hörer reingebürstet wird „von jedem Schmutz miserabler Gedanken“: Im Text des so komponierten Asperges me hysopo im Miserere ist die Rede von der Entsündigung, dem Waschen und dem Reiner-und-weißer-als-Schnee-Werden, was durch die Komposition mit ausgedrückt werden soll. Der  A-capella-Satz erhält einen in der Renaissance unbekannten Symbolwert zugeschrieben, indem er nun repräsentativ für das Fromme und Reine verstanden wird. 
Wenn Hoffmann im Sanctus den Kapellmeister ein Stück jenes Komponisten spielen lässt, der als der Inbegriff dieser Reinheit galt, so kann er davon ausgehen, dass dem Leser dies, dank der Vorarbeit in der Allgemeinen musikalischen Zeitschrift und der Konversationen der gerne kritisierten musikalischen Tees, bekannt ist; gleichzeitig kann der Enthusiast annehmen, dass auf seine Hörerin Bettina dasselbe zutrifft und sie die vorgebliche Botschaft verstehen muss. Die Forderung des Enthusiasten nach einem andächtig religiösen Zugang zur Musik deckt sich mit der Wahl dieses Stückes, das also nicht nur, wie vordergründig behauptet, dazu dient, nur ihn selbst in eine bestimmte, seinem Erzählen zuträgliche Stimmung zu versetzen, wie es der Musik nach damaligem Denken selbstverständlich auch möglich ist. Obwohl der Enthusiast die hochheilige Musik nicht mit dem Kapellmeister im Duett singt, sondern letzterer diese womöglich an dem Tasteninstrument vorspielt, in dem der Schmetterling sein tragisches Schicksal erlitten hat, verfehlt sie ihre Wirkung nicht, die wohl, wie in Goethes Werther mit dem Ruf „Klopstock“, allein schon durch die Nennung des Namens „Palestrina“ erreicht wird. Dadurch wird es unwesentlich, dass ein überreizter unruhiger Geist sich müht, die hohe Musik ordentlich herauszubringen, was im Ritter Gluck immerhin auch einem Kaffeehausorchester vergönnt ist, wenn auch nicht mit geistlicher Musik. Der Kapellmeister kann die Wirkung dieser Werke schwerlich verderben, wenn man bedenkt, wie es dem Kapellmeister Wackenroders, Berglinger, ergeht, dem „selbst gemeine Spieler an Fest- oder Kirchweihtagen mit ihren Blasinstrumenten  […] Gefühle einflößen, wovon sie selber keine Ahnung hatten.“ Der Kapellmeister im Sanctus weiß wenigstens in der Theorie, wofür der große Name „Palestrina“ steht, und sieht die alten Meister auch als sein Vorbild, wenn ihm auch alle Eigenschaften, die diesen Werken zugeschrieben wurden, zu fehlen scheinen, was zu einem grotesken Missverhältnis zwischen Theorie und Praxis führt. 
Durch den vom Enthusiasten kontrollierten Einsatz der Musik mittels des Kapellmeisters als Botschaft an Bettina entsteht nicht nur bei Tap der Eindruck, dass der unbewusst-affektive Bereich offenbar nonverbal am leichtesten, direktesten, unmittelbarsten und vielleicht auch unmissverständlichsten erreichbar ist, doch ist die Folge nicht eine „erneute Hinwendung zu der vernachlässigten Kirchenmusik“, wie Tap meint, da sich die erkrankte Sängerin ja nie, wie Zulema, von dieser abgewendet hatte. Sie war nur seelisch nicht bei der Sache und hat ihre Funktion als Teil der Kulthandlung, die sie scheinbar ignorierte oder bewusst verletzte, nicht wahrgenommen. Die Zuwendung zur religiösen Musik am Ende des Sanctus erfolgt eben nicht im sakralen Raum, aus dem sie der Enthusiast scherzhaft verstoßen hat, sondern an einem weltlich-bürgerlichen Ort, was die religiöse Seite der Musik geradezu ausschaltet und das Spiel von Erkrankung und Heilung von vorne beginnen könnte, wenn es im Text nicht um etwas anderes ginge, nämlich um Erkenntnis und Ablegen der eigenen unnötigen Exaltiertheit von Seiten Bettinas. Um dieses zu erreichen, muss der Enthusiast aber diese zuerst bis an die Grenze des Erträglichen steigern, und der Einsatz des musikalisch-religiösen Übervaters Palestrina erscheint dazu als geeignetes Mittel. Er bringt durch die Musik nicht nur sich selbst in einen Geisteszustand, der ihm die Möglichkeit gibt, berauscht und gleichzeitig exakt eine Geschichte zu erzählen, sondern auch Bettina zu der vorgeblich vermissten Andacht - aber nicht der Musik, sondern seinen Worten gegenüber, die in der durch diese Musik verursachten empfänglichen Verfassung Bettinas tief in ihre Brust eindringen müssen (um romantisches Vokabular zu verwenden). Gleichzeitig gelingt es ihm durch Nennung des hohen Vorbildes ihre Schuldgefühle angesichts ihres Nichtentsprechens der selbstgewählten wie von der Umgebung aufoktroyierten hohen Ideale weiter zu schüren, bis es zum Höhepunkt der Erzählung, dem Tod Julias, kommt, der unter diesen Umständen eine schockierende Wirkung auf Bettina nicht verfehlen kann.

2.3. Virtuose Entweihung durch natürliche Glockenstimmen

Bettina verhält sich in einem Text, der ausgerechnet Sanctus heißt, so, als ob ihr im wahrsten Sinne des Wortes nichts mehr heilig wäre: Sie singt Profanes wie Heiliges gleichermaßen, Hauptsache, virtuos und publikumswirksam, wodurch sie als Gegenpol der idealisierten (aber letztlich in ihrer Einstellung zurecht hinterfragten) Sängerin der Donna Anna aus der Don Juan-Erzählung positioniert ist. Für diese ist die virtuose Gesangstechnik, die für das Publikum so glänzt, dass es die Komposition und ihren Inhalt selbst wenig beachtet, nur Mittel zum Zweck; die Wirkung auf das vom vordergründigen Effekt begeisterte Publikum läuft ihrer Intention zuwider. Bettina und Zulema hingegen sind Virtuosinnen, denen die Musik selbst nur ein Vehikel zum persönlichen Erfolg ist, dem sie ihre gottgegebene Stimme unterordnen, anstatt diese und sich in den Dienst einer höheren Sache zu stellen. Im Fall von Zulema ist die Vermischung von heiliger und unheiliger Musik besonders eklatant, da sie nach kurzer Zeit nicht gewillt ist, die unterschiedlichen Tonhöhen ihres weltlichen Instrumentes und des kirchlichen Gesanges aufeinander abzustimmen und noch dazu die Andacht der Gemeinde ruiniert, indem sie fremde Wörter einwirft und von der vorgegebenen Melodie abweicht, wobei es unwahrscheinlich ist, dass ihr dies aus Unvermögen passiert. 
Dabei hätte sie das gar nicht notwendig, um aufzufallen, da sie, wie Bettina, mit einer Glockenstimme ausgestattet ist, also einem kräftigen, durchdringenden Organ mit besonderer Wirkung auf die Hörer. Glocken halten beispielsweise Goethes Faust vom österlichen Selbstmord durch Gift ab, und der Kapellmeister des Sanctus will mit Bettinas Glockenstimme die Feinde seiner Partituren, also den Satan, bannen. Bei Hoffmann wird der Klang der häufig zu hörenden Frauenstimmen (auch der mechanisch imitierten, man denke an Olympia!) meist als in irgendeiner Form metallisch beschrieben, die genauere Bezeichnung als Glockenklang ist jedoch eindeutig positiv besetzt. Dass die jungen Frauen über eine Glockenstimme verfügen, verdeutlicht, dass ihre musikalische Sangesgabe von Gott ausgeht, woraus sich eine gewisse Erwartungshaltung ergibt, dass als Dank Gott mittels seiner Gabe für diese gelobt wird. Zulema und Bettina singen zwar brav ihre Kirchenmusik, sind gedanklich aber nicht bei der Sache, was zu körperlichen und geistigen Abschweifungen führt, die in der Folge gerügt werden. Darüber zeigt sich ihre Psyche stark getroffen, worauf sie die ihnen angedrohte Strafe an sich selbst vollziehen, in dem sie (psychisch bedingt) die Stimme verlieren.
„Die von Gott mit der besonderen Gabe des Gesangs ausgestatteten Heldinnen veräußern ihre Talente, die zur Erzeugung frommer Musik bestimmt wären. Wie die Musik selbst ist auch Bettinas Musik zu einer Modeerscheinung entartet […].“ 
Der Stimmentzug, der in der Binnengeschichte und im Witz des Enthusiasten als Strafe für dieses Verhalten angedroht wird, ist eine absurde Folge, da danach das Lob Gottes durch Gesang unmöglich gemacht wird, doch glücklicherweise erlangen die beiden Sünderinnen ihre Gabe wieder, um ihre Pflicht erfüllen zu können. Zulema kommt nach ihrem Tod als Julia jedenfalls nicht mehr in Versuchung, das Kloster mit ihrer „durchdringenden Glockenstimme“ mit „wild und schauerlich tönende[n], bald tiefklagende[n] Romanzen“ zu erfüllen, deren Auswirkungen besonders bei männlichen Hörern so eindrucksvoll sind, dass es nicht wundert, dass das Kloster in wilder Glut entbrennt. 
Diese Stimme, die alle anderen im Chor übertönt, wird von der Äbtissin in der Erzählung des Enthusiasten mit einer Nachtigall verglichen: „Der Gesang war anzuhören wie das siegende Schmettern einer Nachtigall, die, die Fürstin des Hains, dem jauchzenden Volk gebietet.“ Der Vergleich einer singenden Frau mit einem Vogel ist nicht sonderlich originell, auch in Kreislers Lehrbrief und vielen anderen Texten findet er sich, so auch im Sanctus in unmittelbarer Nähe: Wie Zulema wird auch Bettina als Vogel bezeichnet, wodurch sich eine weitere Parallele zwischen den beiden ergibt, wenn auch die eine Nachtigall sein soll, die andere hingegen ein schillernder kleiner Paradiesvogel. Ein solcher ist Zulema jedoch auch gewissermaßen, da der abgeschlossene Lustort, aus dem sie durch Männergewalt geraubt wird, an ein Paradies erinnern mag. Dieser heidnische Garten wird allerdings von der christlichen Äbtissin als „Nest der Sünde“ bezeichnet, und nachdem Zulema dort geschlüpft ist, verwundert es nicht sonderlich, dass sie diese Erbsünde bis zu ihrem Tod nicht abschütteln kann – die Taufe als Wiederholung der reinigenden Sündflut und als Neuschaffung des wiederaufgetauchten, anschließend Julia genannten Menschen genügt nicht. Bei beiden mehr oder weniger eingesperrten Mädchen ist es nicht die Eigenschaft des Fluges, die hervorgehoben wird, sondern die der Stimme, die zum Vergleich veranlasst, der soweit geht, dass Bettina mit ihrer Stimme nicht nur ihr Dasein als Vogel im goldenen Käfig verliert, sondern ihr überhaupt ihre Existenzberechtigung abgesprochen wird, durch die Umgebung und in der Folge auch durch sich selbst. Der Doktor beispielsweise meint, „daß Bettina’s ganze Existenz im Leben durch den Gesang bestimmt ist, denn eben im Gesange kann man sich den kleinen Paradiesvogel nur denken […]“, und der Kapellmeister schmiedet Mordpläne mittels Opium, als ihre Funktionsfähigkeit verloren geht. Spätestens hier stößt wohl die biographische Textauslegung an ihre Grenzen, denn es ist kaum davon auszugehen, dass Kapellmeister Hoffmann eine der beiden dilettantischen Sängerinnen und Zwillingsschwestern Marcuse, namentlich Elisabeth (~Bettina), unter die Erde bringen wollte, obwohl er beide laut Hitzig als „zwei im Wettgesang kämpfende Nachtigallen, aus deren tiefster Brust hell und glänzend die herrlichsten Töne auffunkelten“, in den Kreisleriana  beschrieb. Hitzig rühmt die unnötigerweise wettkämpfenden Damen als „bescheiden“ und in den musikalischen Kreisen Berlins Gesprächsstoff schaffend, des Weiteren auch als schnell von Begriff: „kaum hatte der Gesang begonnen, er mit seinen klugen Augen dareingeschaut und sein Wort dazugegeben, als es einer der Sängerinnen aufging, wen sie vor sich habe […]“, nachdem sich der in der Öffentlichkeit zum Kreisler mutierende Hoffmann als Jurist ausgegeben hatte, da die Mädchen „des Kreislers tollen Spleen“ scheuten, und er in einem „musikalischen Eden“ (ähnlich dem, aus welchem Zulema geraubt wird) schwelgte. Es sind also tatsächlich einige Eigenschaften Elisabeth Marcuses in die Figur der Bettina eingeflossen: beide sind als im Wettkampf befindliche Nachtigallen beschrieben und beide fürchten ihr männliches Gegenüber, was als einer der Gründe für ihre Missdeutung des Scherzes des Enthusiasten angenommen werden kann. Dieses Missverständnis, so es eines ist, ist der Enthusiast vorerst aber nicht auszuräumen bedacht, im Gegenteil, er verstärkt den Eindruck, er sei ein Kirchenmusikfundamentalist - bis zum in dieses Bild nicht passende Ende der Erzählung. Bis dahin sehnt er sich, für Bettina hörbar, nach jenen Vereinen, welche die Musik als etwas Heiliges behandeln: „Ich weiß wohl, daß es Vereine gibt, die ergriffen von dem wahren Geist der Musik sie untereinander mit wahrer Andacht üben […].“ Dort könnte er seine Andachtsschauer ungestört, ja, noch besser, da wirkungssteigernd: im Kollektiv mit anderen schauernden Empfindsamen genießen. 
Zu diesem Zweck wurden exklusive musikalische Gesellschaften wie die in Warschau gegründet, die ihre Statuten in der allgemeinen musikalischen Zeitung (Leipzig) am 9. und 16. Oktober 1805 veröffentlichten, worin es unter anderem heißt:
 „VI. Von den Unterhaltungen der Gesellschaft. […]
§. 9 Während des Musicirens oder Gesangs muss die ganze Gesellschaft die grösste Stille beobachten. […]
§. 11 Zur Konversation und andern Unterhaltungen werden solche Zimmer eingeräumt, welche von dem Konzertsaale dergestalt abgelegen sind, dass die Musik dadurch auf keine Weise gestört werden kann.“ 
Aus dieser bürgerlichen Einrichtung eines Musiktempels soll alles andere als Andacht und Aufmerksamkeit für die Musik ausgeschlossen werden, der Grundstein zum Kreisler, Berglinger und andere empfindsame Lauscher nach innen befriedigenden heutigen schweigenden Konzert“genuss“ bei klassischen Aufführungen war mit dieser Aufführungspraxis gelegt. Dort kann die Kunst, deren „Ursprung und Zweck“, so Reichardt, „heilig“ ist, heilig „betrieben“ werden, wie er es fordert.  
Allerdings bliebe Kreisler noch genug zu kritisieren, beispielsweise die Aufführung geistiger Musik in dafür nicht vorgesehenen Konzertsälen oder die innere Einstellung der dort auftretenden professionellen Sängerinnen, wie sie in der Fermate bekanntlich geschildert werden, was Clausen so zusammenfasst: 
„Sie ist jung, schön und hat eine herrliche Stimme, ihr Forum und die Motivationsquelle ihres Gesanges sind aber das öffentliche Konzertleben. Sie singt nicht, weil es ihr ein inneres Bedürfnis ist, über das Medium ihrer Stimme das Wesentliche einer Komposition zum Klingen zu bringen, sondern um vom Publikum geliebt und gefeiert zu werden. Dementsprechend ist auch ihr Gesang äußerlich, auf Effekt hin orientiert.“ 
Wenn eine Sängerin ihr Überleben sichern will, muss sie aber die Gunst des Publikums erwerben, welches leicht durch Koloraturen, Triller etc. zu blenden ist, doch jedes persönliche, vernünftige, weltliche Interesse muss im parareligiösen romantischen Kunstidealismus zugunsten einer „ebenso abstrakten wie absoluten Sinnidee […] gegen den Verstand“ abgetötet werden.  
Genau dies haben die wahren Hüter der Kirchenmusik, die auch nicht von dieser leben müssen, schon getan, nämlich die Nonnen, die, mit u.a. der Hl. Cäcilia als Vorbild, wohl der Inbegriff der Reinheit sind, weshalb die Wirkung ihrer Chöre besonders stark ist, selbst wenn sie nicht automatisch sonderlich rein intonierend singen müssen, wie Hoffmann selbst erfahren musste: 
„Die Nonne sang nur einigermaßen so daß man daraus klug werden konnte und es wirkte schon gewaltsam auf mich. Was werde ich empfinden wenn ich [in Berlin] die Schik, die Marketti – wenn ich wieder eine Messe in Dresden hören werde! – es wird nicht zum Aushalten seyn, ich werde weinen wie ein Kind! – “ 
Das schrieb Hoffmann 1803 in sein Tagebuch, wobei er, der eine Messe für 2 Soprane, 2 Violinen und Orgel  „für ein NorbertinerNonnenCloster in Pohlen“ setzte, interessanterweise (auch hinsichtlich der Interpretation der Rede des Enthusiasten!) die professionellen Sängerinnen über die Nonnenkunst stellt, was recht ungewöhnlich für seine Zeit ist, der die berufsmäßigen Künstlerinnen (besonders die auf Bühnen wirkenden) nach wie vor nicht ganz geheuer waren, während viel von der religiösen Wirkung des Nonnengesangs gehalten wurde. In des Enthusiasten Zulema-Legende spiegelt sich die lange Tradition eines Bildes von geistlicher Musik wieder, wie es etwa in Jacob Baldes Conversio-Legende beschrieben ist: Unter einem Balkon ein Ständchen singend, hörte er (wie Zulema) einen Nonnenchor und erblickte zugleich ein himmlisches Licht, worauf er sein (weltliches) Instrument zertrümmerte und Jesuit wurde. Dazu schreibt Hammerstein einen Kommentar, der sich beinahe auf die Binnengeschichte des Sanctus zu beziehen scheint:
„Es ist die alte Gegenüberstellung instrumentaler oder auch instrumental begleiteter Musik mit ihrem verführerischen Zauber als Ausdruck weltlicher Lust und dem vokalen, liturgischen Psalmengesang als Ausdruck des Gotteslobs, wie sie schon bei Hieronymus  formuliert ist: ‚[…] Hymnen werden gesungen und du hälst die Cithara. […] Wahrhaft wehe, der du das Heil vernachlässigst und den Tod erwählst!’“ 
Die heilige Cäcilia, die als Inbegriff der Reinheit gilt, wählt in der Legende himmlisches Heil und irdischen Tod. Sie lässt sich zwar standesgemäß verheiraten, vollzieht die Ehe aber nicht, da sie, wie die zur Julia gewordene Zulema, einzig Christus liebt. Sie verzichtet auf Sexualität, um sich „moralisch“ und „in der religiösen Bindung ‚rein’ zu erhalten“. Ihren Ehemann und viele andere kann sie zum Christentum bekehren, wird zur Märtyrerin durchs Schwert und zur Patronin der Kirchenmusik – durch einen Übersetzungsfehler, der aus der Verkürzung des Textes ihrer Passio entstand. In diesem heißt es, dass sie sich von der weltlichen Hochzeitsmusik abwandte, um in ihrem Herzen zu Gott zu singen und zu bitten; verstanden wurde aber später, dass sie während des Orgelspieles Gott lobt, wenn sie nicht sogar selbst die Orgel spielt, wie es auch bei Kleist als Deutungsvariante seines Textes angeboten wird. Seltener wurde sie als Zither-Spielerin dargestellt, also als Musikantin mit dem Instrument, das Zulema im Sanctus spielt, wo es aber zum Symbol der Sinnlichkeit wird, die in einem Kloster keinen Platz hat: Die Stimmung des Instrumentes Zulemas passt nicht zu den Akkorden des Chorgesangs, und trotzdem spielt sie immer wieder störend mit; des weiteren ist der Zitherton Signal des Bösewichts Hichem und klingt hoch, was dem Kapellmeister die Aussage entlockt, dass man in der Musik dem „teuflischen Prinzip alles überhohe unnatürliche Gepfeife, Gequiecke etc.“ überlassen müsse. Hichem versteckt die Zither unter seiner Verkleidung und lässt sie in „gellenden widrig pfeifenden Tone“ zerreißen, wodurch es ihm gelingt, die Christen, die von „unheimlichen Grauen ergriffen, zurückbebten“, so zu bannen, wie diese es durch Glockenklang mit dem Bösen versuchen. Zulema reagiert offenbar auf diese Signale des sie Liebenden, singt nach den 
„ernsten heiligen Chorälen des alten Ferreras […] tändelnde mohrische Liebeslieder zur Zither, die sie wieder hoch gestimmt hatte. Sonderbarer Weise klangen jetzt die Zithertöne, die oft durch den Chor sausten, auch hoch und recht widrig beinahe wie das gellende Gepfeife der kleinen mohrischen Flöten.“
Im Gegensatz zu Herders Cäcilia ist Zulema/Julia keine standhafte, andächtige Heilige. Julia wird erst zu einer solchen, nachdem sie der Versuchung des bösen Hichem einmal nachgegeben hat. In Herders kurzem Cäcilia-Text von 1793 finden sich aber zahlreiche Aspekte, die Hoffmann in seinem Alte und neue Kirchenmusik behandelt, wie dass die Musik heilig sei; so wird u.a. Palestrina zum Vorbild zwecks Besserung der heutigen, verweltlichten Kirchenmusik auserkoren. 
Diese strikte Trennung von weltlicher und geistlicher Musik, wie sie Cäcilia und andere vorlebten, wird von den beiden Sängerinnen des Sanctus nicht eingehalten, wodurch der Verdacht entsteht, sie hätten zur religiösen Musik denselben Zugang wie zur weltlichen und würden bei jener die von den Hörern erwarteten Gefühle und ihre Andacht nur vortäuschen, was mitunter folgenschwer war: In der Mitte des 18. Jahrhunderts wurden Schauspieler „wegen ihres Berufs, unechte Empfindungen vorzutäuschen, von Pietisten mit Steinen beworfen“; man kann sich also vorstellen, was es heißt, wenn eine Sängerin in der Kirche nichts empfindet oder die anderen das auch nur vermuten lässt, indem sie das Amt vorzeitig verlässt. Sogar Jean Paul begrüßt in seiner Vorrede zu den Fantasiestücken den „Feuereifer gegen gemißbrauchte Kunst“, Hoffmanns Anklage wider den Missbrauch und die Entweihung der „herrlichen, heiligen Musica“ aufnehmend, denn  
„[…] das Schöne und Ewige sei nie Schminke des Unschönen und Zeitlichen, und das Heiligenbild verziere keinen unheiligen Körper. Der Gefallsucht verzeiht man lieber eine schöne Flucherin als eine schöne Beterin, denn mit dem Teufel kann man spaßen, aber nicht mit Gott.“ 
Der Kapellmeister mit seinen Flüchen braucht sich demnach keine Sorgen zu machen, die Betroffenheit Bettinas ist hingegen unter diesem Aspekt umso mehr verständlich. Dass eine Frau überhaupt in der Kirche singen darf, war zu Hoffmanns Zeit noch nicht lange üblich. Als Mattheson 1715 im Hamburger Dom erstmals Sängerinnen auftreten ließ, verursachte er einen Skandal; die Frauenrollen in der Oper wurden bis ins frühe 19. Jahrhundert häufig mit Kastraten besetzt, die Sängerinnen „oftmals mit Prostituierten gleichgesetzt“. Das hat, abgesehen von der Zurschaustellung des Körpers auf der Bühne, seinen Ursprung in Texten der Empfindsamkeit, in welchen das „Musikalische beinahe ausnahmslos mit Liebe und Erotik konnotiert“ ist, eine Verknüpfung, die auch in Hoffmanns Werken anzutreffen ist, in denen sich Kunstandacht häufig nicht von erotischem Begehren unterscheidet (wobei sich die betroffenen Figuren auf den Pygmalionmythos berufen dürfen). Aguillar beispielsweise scheint durch die Anwesenheit der weiblichen Sängerin sehr von seiner religiösen Andacht abgelenkt zu sein, und auch die anderen Teilnehmer der Messfeier sind irritiert, was nicht verwundert, war doch Zulema eine von denen, die in „jeder Nacht“ ihre „üppigen Gesänge“ in das christliche Lager hinüberschallen ließ, was den tapferen Aguillar nicht dazu brachte, sich wie weiland Odysseus an einen Pfosten binden zu lassen, sondern ihn veranlasste, „das Nest der Sünde“, aus dem die „Sirenenstimmen“ tönten, zu zerstören. Unbedacht holt sich der Geistliche mit der verderblich lockenden Sirene Zulema eine Bedrohung für seine männlichen Schäfchen ins Lager, indem er diese Sinneskitzel erzeugende Person ins Kloster zur Umerziehung einsperren lässt. 
Bei der Beschreibung der Szene des durch die hervorstechende Nachtigallen-Sirenen-Glockenstimme, die vom einfachen Choralsatz abweicht, gestörten kirchlichen Gemeinschaftsgesangs scheint es sich beinahe um ein Beispiel für den Beginn des von so vielen Musikern des ausgehenden 18. Jahrhunderts beklagten Verfalls der Kirchenmusik zu handeln, der als Folge des Auftretens von (Opern-)Sängerinnen im Kirchenraum gesehen wurde. Erst später begann sich die Männerwelt bei der Wiederentdeckung alter Musik, beispielsweise der Palestrinas, die ursprünglich ausschließlich von Männern und Knaben gesungen worden war, sich diese am liebsten von reinen Jungfrauen aufgeführt vorzustellen. Die weibliche Stimme wurde „gebunden an die familiären Ideale der ‚Reinheit’, Keuschheit und Sittsamkeit“  und nur in diesem Rahmen geduldet bis hoch geschätzt. 
 In der kleinen Welt der dilettierenden höheren Tochter Bettina, die als herumgereichtes Statussymbol aber eine gewisse Professionalität und Virtuosität erlangt haben muss, ist es nicht viel anders als bei beruflichen Sängerinnen und ihrem Glanzbedürfnis. Das von Hoffmanns Figuren kritisierte sich entwickelnde Virtuosentum, zu dem „die herrlichsten Talente herabgezogen werden“, ist, so Rüdiger bissig, ebenso innerkompositorisch und gehaltlich leer“, „wie es selbst dank dieser Bedeutungsleere die statussymbolischen Repräsentationszwecke des Besitz- und Bildungsbürgertums blendend erfüllt.“ Dem Kulturbetrieb, der genau dieses Virtuosentum bei scheinbarer echter Empfindung fordert, hat sich Bettina unterworfen, worauf sie des Enthusiasten Vorwurf als ernst gemeint versteht, da sie offensichtlich nicht allen Anforderungen genügen kann und, auf der Erfolgswelle aus Teewasser schwimmend, sich weg von der Andächtigkeit Richtung „reisende Virtuosin“ hinbewegt, wie der Schmetterling zwischen den Saiten des Cembalos bald hier, bald da aneckend. Wenn Janßen feststellt, dass sich Bettina nach der Meinung des Enthusiasten an der Musik versündigt um eine „strahlende Rolle in der Gesellschaft zu spielen, wie es der Text anfangs nahe legt, und ihr die Musik zum Instrument „verkommt“, so übersieht sie, dass der Enthusiast selbst im Grunde nichts anderes tut, als die Musik als Instrument gezielt einzusetzen, und auch er es nicht scheut, sich im Glanz seiner Eloquenz und Pfiffigkeit beim Erzählen zu zeigen. Denkt man bei seiner (musikalischen) Arbeit an etwas Anderes, Profanes, und missachtet so die Heiligkeit seiner Tätigkeit, geht es ihm wie Elis in den Bergwerken zu Falun. Auch in anderen Hoffmanntexten findet sich die vorgetäuschte Frömmigkeit kritisiert, beispielsweise in den Elixieren oder im Kater Murr, wenn sich Julia und die Prinzessin Hedwiga in die Marienkapelle begeben, um dort ein von einem Chor gesungenes „Ave maris stella“ anzuhören, wobei sie in inbrünstige Andacht versinken, dabei aber nicht an Maria denkend, sondern an den Komponisten der Musik, Kreisler.
Doch auch die Absolutsetzung der religiös-musikalischen Ideale endet gewöhnlich genauso fatal wie deren Missachtung, wie die Beispiele von Zulema, Donna Anna, Kreisler, Berglinger und vielen mehr zeigt. Die Hingabe an die Kunst „mit ganzer Person“, wie Janßen die Heilung Bettinas erklärt, macht die sich aufgebende Person nicht lebensfähiger, jedenfalls nicht geheilt, im Gegenteil, es besteht offenbar die Gefahr, ins andere Extrem zu verfallen, wie es Bettina vor dem Wiedererlangen ihrer Stimme und Zulema in ihren Nonnenkleidern vorleben, doch Bettina kann sich dank des mahnenden Beispiels in der Erzählung des Enthusiasten wieder von ihrer Gefährdung befreien und wählt den goldenen Mittelweg, flattert munter in der Mitte zwischen den Clavichordsaiten, ohne nach oben oder unten streben zu wollen.  

3. Sprache des Himmels

Häufig (und mitunter auch kritisch) wurde in der Forschung der besonders im Zusammenhang mit Musikerlebnissen auffällig formelhafte Stil Hoffmanns beachtet, wobei die Ergebnisse der Untersuchungen stark divergieren, da sich jeder Wissenschaftler, je nach Spezialgebiet und untersuchtem Text, in eine andere Richtung leiten ließ. Auf Barkhoff, der sich ausschließlich mit dem Thema des Magnetismus bei Hoffmann auseinandersetzt, wirken die Wiederholungen in Hoffmanns Erzählungen beispielsweise hypnotisierend und suggestiv: 
„Das Rituelle der magnetischen Gebärden, der stets gleichförmig wiederholten Bestreichungen, ist in gewissem Sinne das lebensweltliche Pendant zur Wiederholung der sprachlichen Formeln des schockartigen oder fließenden Schwellenübertritts zwischen den Sphären der Normalität und des Ekstatischen. Sie sind verwandte Psychotechniken, die Klienten der Magnetiseure wie die der Dichter, die Leser, suggestiv in Bann zu schlagen, aus der Normalität herauszureißen und zugleich durch das vertraute und Orientierung schaffende Wiederholungs- und Inszenierungselement in diesem beängstigenden Prozeß aufzufangen und zu tragen.“ 
Hoffmann lässt seinen Enthusiasten im Sanctus tatsächlich diverse „Psychotechniken“ an seinem wehrlosen Opfer Bettina ausprobieren, aber die (Wort- und Floskel-) Wiederholungen im Text, die das Formelhafte in Hoffmanns Werk ausmachen, sind in den Texten zu weit und zu unregelmäßig verteilt, als dass eine derartige Wirkung zu erwarten wäre. Das Rituelle in der Wiederholung von Phrasen sieht aber auch Göbel, wobei er mit Recht darauf hinweist, dass diese Formeln in einer alten Tradition stehen, Kunst und Kunsterleben zu beschreiben. Er macht das Anknüpfen an diese Tradition für Hoffmanns Erfolg verantwortlich, denn durch das Aufgreifen von Modewörtern und Floskeln wurden seine Texte „leicht lesbar“. 
Dobat, spezialisiert auf die Musikthematik bei Hoffmann, sieht sich gezwungen, diesen aufgrund seines Sprachstils als „äußerst unmusikalischen Dichter“ zu bezeichnen, was insofern überrascht, als er sonst gerne musikalische Schemen in Hoffmanns Texten herausfände und sich gerade die Wiederholung als musikalisches Grundprinzip dafür anbieten würde. In diesem Sinne versucht Wittkowski Hoffmanns Stil anhand der Rezension von Beethovens 5. Sinfonie als nach dem „Grundprinzip der Wiederholung“ funktionierend zu deuten und vergleicht die trivialen, grellen und schablonenhaften Schriften des Musikrezensenten mit Operntexten. Diese kommen, wie Hoffmanns Texte, mit einer geringen Menge an Material aus, dennoch, so stellt Wörtche fest, kann man bei Hoffmann nicht von „Spracharmut“ sprechen, da es ihm mit seinen Floskeln stets gelingt, etwas bestimmtes Gemeintes auszudrücken, „eine Beziehung zwischen Bezeichnung und Bezeichnetem herzustellen“. Immerhin versucht Hoffmann, wenn er ins Formelhafte verfällt, etwas als unformulierbar Geltendes auszudrücken, was ihm durch die konventionelle Konnotationsarbeit des Lesers gelingt. Diese haben es dank der Bekanntheit von Hoffmanns Formeln nicht allzu schwer, dem Text zu folgen, allerdings wird die Erwartungshaltung des Lesers mitunter gebrochen, wenn die (diese charakterisierenden) Formeln Figuren in den Mund gelegt werden, die dann nicht ihnen entsprechend handeln. Hoffmann spielt häufig mit den Klischees und den fertigen Versatzstücken der Sprache, wobei aus dem Kontext selten ganz klar wird, ob eine Figurenrede parodistisch gemeint ist oder nicht, denn der Rahmen der Aussagen wird oft nur aus Figurenperspektive geschildert. Beispielsweise kann die wortwörtliche Wiederholung des pathetischen Beginns der Erzählung des Enthusiasten im Sanctus auf den Leser nur komisch wirken, auf Bettina wirkt sie hingegen die Erwartungshaltung steigernd. 
Hoffmann muss sich bewusst gewesen sein, „daß manche romantischen Begriffe sich nur noch mit Vorbehalten benutzen ließen, weil sie bereits als bloße Floskeln in die Sprache des ‚Bildungspöbels’ übergegangen waren.“ In seinem Werk ergibt sich daraus eine gewisse Skepsis gegenüber den romantischen Floskeln und der menschlichen Sprache allgemein, was die Interpretation Laußmanns, Bettinas „Heilung“ würde mittels dieser erzielt, in Frage stellt. Die Handlung des Sanctus wird durch ein Missverständnis ausgelöst und ist auch danach von Kommunikationsproblemen zwischen allen Beteiligten geprägt. So scheint der Enthusiast in der Folge generell dem Wort nicht zu trauen, sonst würde er nicht so viele auf einmal auf seine Zuhörer wirken lassen und sich bevorzugt bildlich ausdrücken, was nur zu weiteren Verwirrungen und Unklarheiten führt, ehe er, als ihm die Worte versagen, Musik spielen lässt. Dabei wird einerseits die Wirkung von Musik auf die Hörer demonstriert, andererseits tritt sie auch an die Stelle sprachlicher Darstellung (bzw. überlagert diese) und füllt eine „Leerstelle“, die durch die Sprache aufgrund des Topos der Unsagbarkeit des Wesentlichen nicht gefüllt werden kann. Dieser ist „ein althergebrachtes Requisit der Dichtung und Dichtungstheorie“, der u.a. Jean Paul, Tieck und Wackenroder nach einer Alternative suchen lässt, die in der bis dahin als „nichtssagendes Geräusch“ abgetanen Instrumentalmusik gefunden wird. Bis dahin vermisste man in der Instrumentalmusik die semantische Klarheit der Vokalmusik, doch die Sprachlosigkeit wurde nun zum Trumpf: Die wortlose und somit „absolute“ Musik wurde zu einer „Sprache ‚über’ der Wortsprache“, zu einem „tönende[n] Ausdruck des Unsagbaren“ erklärt. 
In dieser Tradition steht Hoffmann, wenn seinen Figuren die Musik „erst eine unerschöpfliche Quelle der Ausdrucksmittel“ wird, „wo die arme Rede versiegt“. Trotz dieser Sprachskepsis, der Infragestellung der poetischen Sprache, vollzieht sich das Erzählen natürlich trotzdem auf sprachlicher Ebene, was Naumann als bemerkenswerte vorschlegelsche Ironie betrachtet, nicht beachtend, dass Hoffmann sehr wohl auch Musik in seinen Texten einsetzt, um Gefühle und Situationen eindringlich darzustellen. Dass Musik stattfindet, kann er in einem Text natürlich nur mit Worten ausdrücken, aber durch die Nennung der Musik lässt sich dann das Unsagbare (bzw. die romantische unendliche Sehnsucht) übermitteln.
Der wahre Musiker kann laut romantischem Ideal wie der Unbekannte im Märchen Chrysostomus’ im Lehrbrief Kreislers wortlos kommunizieren, wobei er sich nicht über das Wetter unterhält, sondern in seinen Tönen „ohne Worte unbekannte geheimnisvolle Dinge verständlich aussprechen“ kann. In der Sprache, auch der Poesie, wird der so vielfältig einsetzbare Klang der Stimme hingegen zu einem bloßen Zeichen degradiert, das selbst bedeutungslos ist und nur für eine bestimmte Vorstellung des beschränkten menschlichen Verstandes steht, wie es Hegel bedauerte, der seine Freude mit Zulemas natürlichem Gesang gehabt hätte. Ähnlich wie er sah der berühmte romantische Physiker Ritter die Musik als eine Universalsprache an: „Die Völker aller Sprachen verstehen die Musik, alle (Sprachen) werden von der Musik selbst verstanden, und von ihr in die allgemeine übersetzt.“ Der andere berühmte Naturwissenschaftler der Romantik, Gotthilf Heinrich Schubert, begründete diese Sprachfunktion der Musik mit ihrem Metrum, das „die Seele in die Region der dunklen Träume“ führt, deren „Traumsprache“ international und angeboren sei, im Gegensatz zur gewöhnlichen Menschensprache. Als Joseph Haydn 1809 starb, begannen die Biographische Notizen zu dessen Leben von Georg August Griesinger neben einer Charakterisierung des Komponisten, die hier von Interesse ist, da ja Haydns Messe in d-Moll große Bedeutung im Sanctus zukommt, mit dem Aufgreifen der Idee der Völkerverständigung durch Musik, die der Freimaurer Haydn angeblich schon selbst vorgebracht hatte: 
„Joseph Haydn hat seine ruhmvolle Laufbahn geendiget. Durch seinen Tod erleidet Deutschland wieder einen National-Verlust, denn Haydn war Gründer einer Epoche in der Kultur der Musik, und durch den Klang seiner allgemein verständlichen Accorde ist in dem entferntesten Auslande die Verehrung des deutschen Kunsttalents stärker, als durch alle Buchstabenschrift befördert worden. Haydns Quartetten und Symphonieen, seine Oratorien und Kirchenstücke, gefallen an der Donau wie an der Themse, an der Seine wie an der Newa, ja sie sind jenseits der Meere wie in unserem Welttheile geschätzt und bewundert. Originalität und Reichtum der Ideen, inniges Gefühl, eine durch tiefes Studium der Kunst weislich geregelte Phantasie, Gewandtheit im Durchführen eines auch noch so einfachen Gedankens, Berechnung des Effekts durch eine geschickte Vertheilung des Lichts und des Schattens, Ergießung der schalkhaftesten Laune, ein leichter Fluß und freye Bewegung – das sind die Eigenschaften, welche Haydns frühere, wie seine spätesten Werke auszeichnen.“ 
In diesen seinen Werken gelingt es Haydn (wie allen großen Komponisten) Gefühle zu konservieren und jederzeit wieder abrufbar zu machen, Gefühle in musikalischer Form, die auch die „innersten Nerven“ anderer Menschen mit ihrer übermenschlichen Sprache von unbekannter Herkunft zu berühren vermag, wie Wackenroder schreibt: „Die Musik aber halte ich für die wunderbarste dieser Erfindungen [=Künste], weil sie menschliche Gefühle auf eine übermenschliche Art schildert, […] weil sie eine Sprache redet, die wir gelernt haben, wir wissen nicht wo? und wie? und die man allein für die Sprache der Engel halten möchte.“ Traum und Musik erscheinen in der Romantik als überindividuell, als Mittel, das Wesentliche zu erfahren und, im Fall der Musik, mitteilen zu können, wobei es nicht so sehr um die Übertragung von konkreter Information geht, sondern um eine Aufforderung zur Innerlichkeit, der Konzentration auf das Selbst, das Lauschen in sich selbst hinein, sowie zur Sympathie mit der Umgebung. Das wird ermöglicht durch ein Musikkonzept, bei dem unerklärliche „Übereinstimmungen zwischen den Regeln der Musik und den Gesetzen der Seele“ angenommen werden, also eine direkte Verknüpfung von Ton und Gefühl besteht, die im Idealfall bis zu einer Identität der beiden geht. Neben Herder war auch etwa Forkel Vertreter dieser mechanistischen Anschauung, die „die semantische Eindeutigkeit der vielfältigen Musikausdrücke“ annimmt, wobei es sich um keine komplexe Semantik handelt, sondern mehr um einen einfachen „Nominalismus: Gefühl a dargestellt in Akkord x, Ton c Empfindung y bezeichnend – wird unterstellt, um ‚genaueste Bestimmtheit’ der Gefühlssprache zu erreichen […].“ Dieses 1:1-Verhältnis zieht Wackenroder in Zweifel, wenn er die Leiden seines angehenden Kapellmeisters Berglinger schildert, dessen Hauptproblem es lange Zeit ist, seine Gefühle mit dem Käfig der Kunstgrammatik in Deckung zu bringen, dem Regelwerk der musikalischen Konvention und Ästhetik, ohne das die musikalische Wirkung mit ihren verbal unbeschreiblichen rauschhaften Höhen bei den Hörern kaum erreicht werden kann. Bei Wackenroder und in Hoffmanns Musikaufsätzen erscheint die Instrumentalmusik als Sprache wie Auslöser von unendlicher Sehnsucht, die dank ihrer Unendlichkeit etwas denkbar Unkonkretes ist, was die Musik als eine nur umso romantischere Kunst erscheinen lässt. Ein Stück wird in Ombra adorata! beschrieben als „in einfachen aber tief in das Innerste dringenden Tönen von der Sehnsucht“ redend, wobei die Töne den andächtigen Hörer in den Himmel mit sich reißen, wo seine Sehnsucht aufs erste gestillt wird, um, zurück auf der Erde, nur umso stärker aufs Neue auszubrechen. Die „Sprache jenes unbekannten romantischen Geisterreichs“ erfüllt jeden, der sie hört, „mit unendlicher unnennbarer Sehnsucht“, heißt es in den Kreisleriana. 
Auch der tapfere Aguillar ist, obwohl nicht gerade als sensibel vorgestellt, nicht vor der Macht der Musik gefeit und vergisst darob seine Christenpflichten. Zulema gelingt zuvor mit ihrem Gesang die interkulturelle Kommunikation, wie sie Haydn und anderen Musikern zugeschrieben wurde: Sie kann sich über die Grenzen von Feind und Freund, von christlich und heidnisch hinweg setzen und mit ihrer Musik zu ihren Hörern sprechen, da sie, die nie ein Wort sagt, laut Darstellung der Äbtissin „keine andere Sprache als Gesang hat“. In ihrem Gesang ist es zwar erkennbar und für die geistliche Erzählerin der Geschichte auch nicht unwesentlich, in welcher Sprache sie ihre Töne formt, für die Kommunikation ist das aber vernachlässigbar. Zulema greift „einige seltsame Akkorde“ auf der Zither, die an einem –  möglicherweise als Anklang an das goldene Zeitalter: goldnen – Band um ihren Hals (dem Sitz der Stimme) hängt, und singt anschließend eine Romanze, in der sie ihre Sehnsucht in Tönen artikuliert: die Romanze klagt in „tiefaufseufzenden herzzerschneidenden Lauten“, nicht in Worten, die „Trennung von dem Geliebten, von aller Lebensfreude“, und ihr Hörer reagiert „tief ergriffen von den wunderbaren Tönen“, gerät dann anschließend bei ihrem in der Handlungsreihenfolge nicht wirklich motivierten Lüften des Schleiers „wie außer sich“. Der Text ihrer Gesänge wird – im Gegensatz zum Klagelied Zulimas in Novalis Heinrich von Ofterdingen - nicht überliefert (obwohl man spekulieren kann, dass Aguillar, der als ehemaliger Gesandter beschrieben wird, den Text verstehen könnte), wohl aber die Charakteristik und Wirkung der Klänge, die offenbar genügen, um sich verständlich zu machen. Das bedeutet, dass Kommunikation über das Medium Musik möglich ist, sogar sozusagen in einer Alltagssituation im Krieg. 
Zulemas „wunderbarer Gesang“ hallt, seitdem Aguillar sie zum ersten Mal im Rahmen eines Diplomatenempfangs am Hof des nun verfeindeten Königs singen gehört hat, „tief in seiner Brust wider[…]“. Wie der Enthusiast muss auch Aguillar ständig an die Dame seines Herzens denken, sogar im heiligen Kampf: „Schon während des Gefechts hörte er ihre Stimme bald drohend bald klagend ertönen und auch jetzt war es ihm als säusle ein seltsamer Gesang, halb mohrisches Lied halb christlicher Kirchen-Gesang, durch die dunklen Myrten.“ Dabei rauscht nur ein mohrischer Ritter, dessen Speer vorbei saust, in die Andachtsstunde des Verliebten. Das subjektive Hörerlebnis Aguillars ist nicht rational erklärbar, denn Zulema singt ja nicht mehr tatsächlich, wie Hichem erzählt: „Wisse, daß Tod und Gesang in ihrer Brust wie angeweht vom giftigen Hauch des Samums erstorben ist. Dahin ist alle Lust des Lebens mit Zulema’s süßen Liedern.“ Hichem ist es, der die Lust vermisst und Julia aus dem Kloster gelockt hat, in ihr nur eine sinnliche Lustverschafferin sieht, während sich Aguillar als reiner Vertreter der hohen Minne stilisiert, sobald ihm das Objekt seiner Begierde zuerst auf den Chor und dann in den Himmel entzogen wird, indem er Zulema als Dame seiner Gedanken bezeichnet. Aguillar kann nur zu ihr als einer Frau aufsehen, die als Nonne dem gewöhnlichen Leben entrückt und dem sinnlichen Zugriff der Männer entzogen wird, bevor sie überhaupt als Julia zur vom Himmel herabgestiegenen Heiligen verklärt wird, was daran erinnert, „daß der Gegenstand der Liebe nicht berührt werden darf“, wie Harnischfeger analysiert: „Wenn die Hoffmannschen Helden ihre Geliebte so gern als ein engelhaftes Wesen verehren, liegt darin also kein Beweis für die himmlische Reinheit ihres Begehrens. Es scheint eher darauf hinzudeuten, daß sich ihre sinnlichen Regungen hinter einer schwärmerischen Liebe ‚verbergen’ müssen.“ Hichem hingegen hat nicht umsonst einen silbernen Schuppenharnisch und bezeichnet sich als Schlange: Er wird zur Verkörperung der verführerischen Sinnlichkeit, Aguillar wird durch das Erschlagen dieses Wesens zu einem zweiten Erzengel Michael oder einem heiligen Georg. Wenn man ihn als Vertreter der Diesseitigkeit sehen will, ähnelt Hichem dem Kapellmeister der Rahmenhandlung, der gleichfalls einzig auf sein irdisches Heil bedacht ist und, abgesehen davon, wie Hichem von der Umgebung als musizierender Wahnsinniger angesehen wird. Das bedeutet, dass der Enthusiast wenigstens den professionellen Egoismus des für Bettinas Auftrittsserien offenbar hauptverantwortlichen Kapellmeisters und dessen für Bettina tödliche Geltungssucht beseitigen muss, um sie vom Irdischen rein zu waschen (wenn er ihre Unreinheit tatsächlich als Auslöser für ihre Stimmlosigkeit, die dann eine Strafe Gottes wäre, sieht), so wie Aguillar Hichem in einem Kampf der Kulturen, Religionen und Prinzipien tötet, bevor Zulema als Julia in der Kirche sterben kann. Am Ende singt Bettina tatsächlich in einem Rahmen, in dem es dem Kapellmeister nicht möglich ist, mit ihr zu prunken; doch daran, dass er das letzte Wort behalten muss, zeigt sich, dass etwas von seinem Geltungsdrang erhalten bleibt.
Er, dem alles zu Musik wird, der sich durch diese gerne inspirieren und reinbürsten lässt „von jedem irdischen Schmutz miserabler Gedanken“, zeigt sich im Nachhinein beeindruckt von den sonderbar klingenden „Akkorden“ der Erzählung des Enthusiasten, die er zuvor selbst ständig durch eigene „Akkorde“ störte, doch gibt es keinen Hinweis darauf, dass er die vorgebliche Ansicht des Enthusiasten, die Musik werde durch Bettinas Verhalten entheiligt, teilte. Der Enthusiast heischt zwar um Unterstützung von seiner Seite, als er anhebt, das wahre Unglück zu schildern, „daß die hochheilige Musik ein integrierender Teil unserer Konversation geworden ist“, anstatt „daß sonst aus heiliger Ferne wie aus dem wunderbaren Himmelsreiche selbst Ton und Gesang auf uns herniederstrahlte“, eine Reaktion wird aber nicht geschildert. Zur Beschreibung des vermissten Idealzustandes benutzt der Enthusiast eine Lichtmetaphorik, wie sie häufig bei enthusiastischen, halb wahnsinnigen oder rätselhaften Gestalten Hoffmanns zu finden ist. Für Kreisler, dem synästhetisch alle Sinne zu einem werden, ist es „kein leeres Bild, keine Allegorie, wenn der Musiker sagt, daß ihm Farben, Düfte, Strahlen, als Töne erscheinen“. Das Verständnis des Klanges als synästhetisches Erlebnis ist aber nur denjenigen gegeben, welche die berühmte „Heerstraße“ im Ritter Gluck verlassen haben: 
 „[…] aber nur wenige, erweckt aus dem Traume, steigen empor und schreiten durch das Reich der Träume – sie kommen zur Wahrheit –der höchste Moment ist da: die Berührung mit dem Ewigen, Unaussprechlichen! – Schaut die Sonne an; sie ist der Dreiklang, aus dem die Akkorde, Sternen gleich, herabschießen und euch mit Feuerfaden umspinnen – Verpuppt im Feuer liegt ihr da, bis sich Psyche emporschwingt in die Sonne. –“ 
Die Sonne tönt auch Aguillar nach alter Weise, wenn er, notwendiger Weise nicht in seinem seelischen Gleichgewicht, sondern „wie außer sich“, Zulema als „das Licht des Gesanges in Grenada“ bezeichnet. Der Wahnsinn bzw. der Enthusiasmus ist in diesen Fällen eine Quelle der romantischen und empfindsamen Einsicht in die angenommene Faktizität des Kosmos als Klangereignis.
Nicht umsonst war für Schubert die Astronomie die erste Wissenschaft und Musik die erste Kunst in einer Zeit, in der die im Sandmann Hoffmanns die Welt mehr entfernende als näherbringende Kraft der Teleskope noch nicht notwendig war, während der Mensch, noch mit einer natürlichen Scharfsichtigkeit ausgestattet, eingebettet in die wundervollen Klänge des sicht- und hörbaren Kosmos war, dessen heilige Musik das goldene Zeitalter nur mehr in der Sage von der Sphärenmusik überlebt hat. Die Musik der Zeitgenossen wurde nur als „Nachhall aus einer entlegenen harmonischen Welt“ und als „abgebrochene Laute aus  einer ehemaligen verlornen Welt, die ganz und durchaus Musik war“, angesehen. Heinse beruft sich in seiner Ansicht, dass „die Welt […] eine Musik!“ sei, auf Pythagoras und sieht zwar den sehr weit und metaphorisch gefassten Dissonanzbegriff als Erscheinung an, die mit dem Leben Hand in Hand geht, aber immer aufgelöst werden muss oder von selbst aufgelöst wird: „Pythagoras hatte recht: die Welt ist eine Musik! Wo die Gewalt der Konsonanzen und Dissonanzen am verflochtensten ist, da ist ihr höchstes Leben: und der Trost aller Unglücklichen muß sein, daß keine Dissonanz in der Natur kann liegen bleiben.“ Das ist einerseits ein Versprechen an alle Unglücklichen, andererseits auch eine Drohung an alle diejenigen, die sich nicht in die gewünschte harmonische Welt einfügen wollen. An den unharmonischen Musikern Zulema und Hichem erfüllt sich diese Drohung wie an den die Gemeinschaft gleichfalls irritierenden Mignon und Harfner in Goethes Wilhelm Meister, denen die Eingliederung in die Gesellschaft nur ebenso vorübergehend gelingt wie die Zulemas in den Nonnenchor. Dessen menschliche Stimmen sind für den in der Tradition Rousseaus stehenden Christian Friedrich Daniel Schubart das Vorbild aller Instrumente, da, im Gegensatz zu diesen, direkt von der Schöpfung gegeben, weshalb selbst (oder gerade) ein „natürlich schönsingendes Bauernmädchen“ mit ihrem natürlichen „Urton“ „mehr rührt als der erste Violinist der Welt“, dessen Klänge nur Nachhall“ der „göttlichen Urstimme“ sind.
Die Forderung nach einem natürlichen Gesang war eine der wenigen beinahe konsequent vertretenen in den Kritiken Hoffmanns und seines Kapellmeisters Kreisler, für den die wahre Sängerin nicht wie Bettina auf Tees, sondern vor laut Philister Röderlein „z.B. simplen Musikern“, und mit „langen, gehaltenen, schwellenden Harmonika-Töne[n]“, welche „offenbar der Nachtigall abgehorcht, die eine unvernünftige Kreatur ist, nur in Wäldern lebt, und von dem Menschen, dem vernünftigen Herrn der Schöpfung, nicht nachgeahmt werden darf“, singen, und dabei die möglichst schlichte, andächtige Melodie nicht mit unnötigen Kadenzen, Verzierungen, Trillern etc. verzieren sollte. Dies war besonders im Operngesang mit seinen Freiheiten für die SängerInnen üblich; Zulema/Julia wendet eine vergleichbare Praxis in den Kirchengesängen an. Der virtuose Stil ist wiederholt Gegenpol zur Stimme der Natur, die bewusst gequält wird, was der Lehrer des Affen Milo, ein berühmter Sänger, als erfolgreiches Training am Weg zum großen Publikumserfolg empfiehlt: 
„Gänzliches Vermeiden aller haltenden Töne, fleißiges Üben der tüchtigsten Rouladen, die den gewöhnlichen Umfang der menschlichen Stimme weit übersteigen, und vornehmlich das angestrengte Hervorrufen des Falsets, in dem der wahrhaft künstliche Gesang seinen Sitz hat […]: in kürzester Zeit sind Sie der sublimste Sänger, den es gibt!“ 
Tatsächlich gelingt es dem Affen binnen kürzester Zeit eine unnatürliche Virtuosität in der Stimmbehandlung auszubilden, die das klischeehaft geschilderte bürgerliche Teesalonpublikum zu ähnlichen Begeisterungsstürmen hinreist wie die Sangeskunst des Paradiesvogels Bettina, der das Paradies der Einfachheit, Natürlichkeit, etc. schon lange verlassen hat. 
Wenn der Enthusiast seine Erzählung von einem anderen fliegenden Wesen, dem Schmetterling, einer reisenden Virtuosin als Allegorie ins Stammbuch zu schreiben gedenkt, so kann er dabei durchaus die heimlich lauschende Bettina meinen. Diese hat mit dem Schmetterling einige Gemeinsamkeiten, da sie (wie der Schmetterling im Clavichordkasten und wie Zulema im Kloster) in ihren gesellschaftlichen Verpflichtungen eingesperrt ist. Der „buntgefärbte Schmetterling“ verliert den „Schmuck des bunten Blumenstaubs“ und sinkt „lautlos hinab“, während Bettina ihre Gesichtfarbe und ihre Fähigkeit zum Singen verliert: „Bettina erblaßte und verließ schweigend die Kirche. Seit diesem Moment verlor sie die Stimme.“ Der Arzt hat schon zuvor unwissentlich dem Enthusiasten mit dessen Vergleich von Virtuosin und Schmetterling vorgearbeitet, indem er Bettinas Traum vom Unvermögen zu fliegen wiedergibt und ihre Töne nach dem Vorfall als „matt und farblos“ beschreibt, was als Parallele zum seine Farben verloren habenden abstürzenden Schmetterling zu sehen ist. Das Motiv der lautlosen Abwärtsbewegung findet sich auch bei Zulema, die von Emanuelas Worten (so wie Bettina von denen des Enthusiasten) „wie vom Blitz getroffen“ fortschwankt, und zwar vom Chor herunter und aus der Kirche hinaus wie Bettina. 
Bei beinahe allen flüggen Gegenständen in der Literatur bietet sich natürlich der Gedanke an, hier breite die Seele ihre Flügel aus (als flöge sie nach Haus), so auch beim Schmetterling, der dank seiner Verpuppung in der christlichen Symbolik und Emblematik für die Wiedergeburt der Seele und letztlich für diese selbst steht. In der Tradition der Platoniker dient die Fähigkeit des Fliegens, der es Bettina nicht nur in ihrem Traum mangelt, der Erhebung des Menschen in die Region, „wo der überhimmlische Ort des wahrhaft Seienden, der ewigen Formen (Ideen) ins Blickfeld komme.“ Laußmann beachtet weniger die Parallelen zwischen den Figuren, sondern sieht im Schmetterling solch ein Symbol der menschlichen Seele, die aus der Welt der Schatten herausstrebt: „Wie in Platons Höhlengleichnis werden in der Schmetterlingsallegorie die Saiten des Klavichords als schier unüberwindliche Schranken aufgefaßt, fungieren aber auch als Medium und Ort der Widerspiegelung der reinen Idee des Klangs.“ Aber der Ton allein macht noch nicht die Musik, wie es im Sanctus anhand von Bettina und Zulema gezeigt wird. Die Töne und Akkorde des Schmetterlings sind nur „leise leise […] dem schärfsten geübtesten Ohr“ vernehmbar; ob sie wohlklingend sind oder nicht, wird nicht beschrieben, im Gegensatz zu den anderen Tonerzeugungen der Hoffmann’schen Gefangenen Bettina und Zulema mit ihrem meist angenehmen Gesang oder der Klangproduktion des in die Flasche gesperrten Anselmus im Goldenen Topf, dessen Gedanken gegen die Kristallglaswand schlagen, die ihn umgibt, und dabei Misstöne verursachen. Die kaum vernehmlichen Töne des Schmetterlings erinnern an die kindlichen Spiele des in den Kreisleriana beschriebenen „musikfeindlichen“ Buben, der heimlich leise Akkorde anschlägt, ihnen lange nachhört und durch dieses Training sicher befähigt wäre, die Klänge des Schmetterlings zu vernehmen, aber genauso wenig wie bei der Produktion dieser Akkorde und dem Mit-dem-Kopf-durch-die-Glaswand-Wollen des Anselmus kann man bei den Ausbruchsversuchen des Schmetterlings von der Produktion neuer Kunst sprechen. Dies tut Laußmann, die Entstehung von Kunst als Trost dafür sehend, dass das Überwinden der Barriere unmöglich ist: „Wenn in der Schmetterlings-Allegorie unterschwellig die These vertreten wird, daß dem Künstler die Transgression jenseits der materiellen Schranken des Klavichords auch um den Preis von Leib und Leben nicht möglich sei, so mündet doch jeder Transzendierungsversuch in die Produktion neuer Kunst.“ 
Genau diese Eigenproduktion findet nicht statt, wie der Enthusiast in seiner Allegorese erläutert, da ein tonerzeugendes Wesen nur das wiedergeben kann, was bereits vorhanden ist. Damit ist nicht gemeint, dass der Musiker, so wie es der Kapellmeister mit den hohen Flöten will, Mimesis betreiben soll, sondern, dass er nur die Töne zum Klingen bringt, die bereits im Kosmos vorhanden sind. Kreislers Lehrbrief erklärt, dass der Ton überall „wohnt“, auch in der Brust des Menschen, und nur darauf wartet, wachgeküsst zu werden, und wo Töne sind, ergeben sich aus diesen auch Melodien und Harmonien, und damit auch „die höhere Sprache des Geisterreichs“. Der Musiker verliert seine Bedeutung als Kompositionsgenie wie als Interpret (und erst recht als Virtuose), stattdessen rückt ihn der Lehrbrief in die Nähe des Magnetiseurs: „Mit der Erkenntnis steigt der innere Wille, und mag der Musiker sich dann nicht zu der ihn umgebenden Natur verhalten, wie der Magnetiseur zur Somnambule, indem sein lebhaftes Wollen die Frage ist, welche die Natur nie unbeantwortet läßt? -“ Schon bei Wackenroder hat es diese Ansicht gegeben, die den Größenwahn der Musikerfiguren als solchen und als Hybris erkennen lässt. „Alle tausendfältigen lieblichen Melodieen, welche die mannigfachsten Regungen in uns hervorbringen, sind sie nicht aus dem einzigen wundervollen Dreyklang entsprossen, den die Natur von Ewigkeit her gegründet hat?“  
Der Schöpfer der Melodien und deren Wirkungen ist also nicht der aktive, genial schöpferische Mensch, denn die Natur ist ihm bereits zuvorgekommen. In des Enthusiasten Allegorese seiner Stammbuch-Erzählung schwingt genau diese Idee mit, allerdings hat er sich offenbar bereits von dieser Ansicht distanziert, wenn man die Erzählzeit beachtet: „Es schien mir nehmlich damals, als habe die Natur ein tausendchörigtes Clavichord um uns herum gebaut, in dessen Saiten wir herum hantierten, ihre Töne und Akkorde für unsere eigne willkürlich hervorgebrachte haltend und als würden wir oft zu Tode wund, ohne zu ahnden, daß der unharmonisch berührte Ton uns die Wunde schlug.“ Hier wird wie in den Kreisleriana (bei der Interpretation des Don Juan für einen Philister) und im Sandmann (wo durch einen wichtigen Herrn alles zur Allegorie erklärt wird) mit den Verwirrmöglichkeiten der Allegorie und der Allegorese gespielt. Mit dem Resultat weiterer Unklarheiten erfolgt dies in einem Rückblick des Enthusiasten auf sein dem Sphärenklang-Gedanken huldigendes und die Unter- bzw.- Einordnung des Einzelnen verlangendes früheres Ich, dessen Ansicht (die nicht unbedingt die des eben mit den anderen Figuren sprechenden Enthusiasten sein muss) wiedergegeben wird: Derjenige, der Dissonanzen produziert und die ihn umgebende Harmonie stört, kann auf Dauer nicht existieren. Darauf, dass alle Dissonanzen für Heinse und die empfindsame Welt aufgelöst werden müssen, wurde bereits hingewiesen, Hoffmann zitiert diese Position hier in den Worten des Enthusiasten und zeigt sie anhand von Zulema, die „fremdartige Töne“ in den Gesang einmischt, „oft auf seltsame Weise vom Choral abwich“ , und Hichem vor, die beide ihre bisherigen irdischen Leben hinter sich lassen müssen.  
Wenn alle Harmonie (und so auch jeder schöne Gesang) in der Natur bereits angelegt ist, wundert es nicht weiter, dass Aguillar den Nachtigallgesang Zulemas auch ohne deren Anwesenheit zu einem Zeitpunkt vernimmt, als Zulema bereits verstummt ist. „Schon während des Gefechts hörte er ihre Stimme bald drohend bald klagend ertönen und auch jetzt war es ihm als säusle ein seltsamer Gesang, halb mohrisches Lied halb christlicher Kirchen-Gesang durch die dunklen Myrthen.“ Normalerweise wird dieses Säuseln vom Wind verursacht, der bei Schubert die Klänge der Natur vernehmbar macht. Einen solchen „Akkord der Aeolsharfe, der alle Fibern erschüttert“, erwähnt Hoffmann in einem seiner empfindsamen Briefe an Freund Hippel, doch hier bricht Hoffmanns Enthusiast in seiner Erzählung wieder einmal mit der Erwartung des Lesers, denn der Verursacher des Rauschens ist der heranstürmende, mordlüsterne Hichem. Die Töne seines und Zulemas Begleitinstruments wurden schon zuvor mit „dem Nachklingen vom Sturm durchrauschter Saiten“ verglichen, insofern hätte man Hichem erwarten können, aber, angewiesen auf die wiedergegebenen Gedanken Aguillars, ist auch der Leser ganz auf Zulemas Erscheinen fixiert.
Die Metapher des Fluges in ein höheres Reich ist bei Hoffmann nicht auf eine Verbildlichung der Seele beschränkt, sondern schließt auch die Phantasie (und mit ihr den Künstler) mit ein. In einer (trotz aller Wertschätzung für das Vorbild und den Vorreiter seiner Musikästhetik) kritischen Rezension zu Reichardts Klaviersonaten bemängelt er, dass die Phantasie zu sehr vom Verstand kontrolliert würde, obwohl sie doch im Idealfall „jede Fessel zerreißend, sich im kühnen Flug emporschwingt, und, wie in bewusstloser Begeisterung, die Saiten [wie sie das erwähnte Clavichord hat] anschlägt, welche aus einem höheren, wunderbaren Reiche herabtönend, in unserem Inneren widerklingen.“ Die „bewusstlose Begeisterung“ erinnert an die Darstellung der Künstlerfiguren Hoffmanns, die immer entlang der Dornenhecke namens Vernunft spazieren und häufig in eine Art von Bewusstlosigkeit, nämlich den Wahnsinn (z.B., wenn man so will, den religiösen Julias), verfallen. Ins Auge sticht auch die Parallelität zum Schmetterling in der Allegorie des Enthusiasten, denn ein aus seiner Verpuppung befreiter Schmetterling steigt in mehr oder weniger kühnem Flug empor – und schlägt im Fall des beschriebenen Schmetterlings mit dem Kopf an die Obergrenze seiner Welt. Diese ist ein Clavichord mit seinen (in der obigen Rezension gleichfalls genannten) Saiten, welches auch in Schuberts Symbolik des Traums ein beliebter Metaphernlieferant ist und u.a. als Anschauungsobjekt der ursprünglichen Einheit und nunmehrigen Trennung des Ganglien- und des cerebralen Nervensystems mit ihren unterschiedlichen Fähigkeiten dient: Das eine System ist für Schubert Tor zur alltäglichen Welt, das andere aber Sitz der Träume und Hellsichtigkeit, wie anhand von Somnambulität und der in diesem Zustand angeblich vorhandenen Fähigkeiten (z.B. versiegelte Briefe lesen zu können, wenn die Augen geschlossen sind und der Brief an den Bauch gehalten wird) gezeigt wird. 
„An dem durch eine dichte Scheidewand in zwey verschiedene Abtheilungen geschiedenen Clavichord, werden die höheren Accorde bloß dann vernommen, wenn die Scheidewand hinweggehoben ist, und der künstlerische Geist, der sonst auf wenige Töne beschränkt ist, auch jene Saiten zu rühren vermag; sobald sich aber die trennende Wand wieder vorschiebt, wird selbst der leise Nachklang jener höheren Accorde unvernehmlich.“
Diese Scheidewand zwischen dem Irdischen und dem Höheren aufzuheben ist demnach nicht die primäre Arbeit des Künstlers, denn er arbeitet ohne Produkt (die angeschlagenen Akkorde bleiben „unvernehmlich“ und somit wirkungslos) und stößt dabei so lange an seine Grenzen, bis er schmetterlingsgleich lautlos herabsinkt, oder als Ikarus in seinem Übermut zu hoch steigt, um anschließend umso tiefer fallen zu müssen. Aber wenn die Trennung aus irgendeinem Grund von irgendwem (im Fall Schuberts aus wissenschaftlichen Gründen durch einen Experimentator und den Magnetiseur) entfernt ist, ist es ihm möglich, „auch jene Saiten“ zu rühren und damit in einen Bereich zu gelangen, der nicht mehr wissenschaftlich erfassbar ist, eben die Nachtseiten der Naturwissenschaft Schuberts, wobei dank des nächtlichen Traumes und der Ahnungen das Tor zu einem dem gewöhnlichen Sterblichen nicht einsehbaren Bereich geöffnet wird, der in der aufklärerischen Lichtmetaphorik mit Helligkeit und Klarheit, bei Hoffmann als überirdisches Geisterreich beschrieben wurde. Der „Hoffmannsche[…] Künstler schlechthin“ strebt, so Mayer, „nach dem Göttlichen“, „zwischen Diesseits und Jenseits“ schwebend wie der Schmetterling zwischen den Clavichordsaiten und wie Julia und Bettina zwischen ihren (erlesenen und von anderen aufoktroyierten) Idealen und der Wirklichkeit, in der sie gefangen sind.
Die beiden Sängerinnen sollten in der von ihm wiedergegebenen Sicht des Enthusiasten durch ihre Musik, die von ihren männlichen „Meistern“ vorgegeben wird, Innerlichkeit bei ihren Zuhörern erreichen können und gleichzeitig die Musik als Medium des Unsagbaren in Situationen einsetzen können, in denen Worte versagen. Zulema drückt alles in Musik aus, benutzt nie die gewöhnliche menschliche Sprache und gelangt in eine Krise, da sie Liebesdinge und religiöse Verzückung gleichermaßen ausdrückt: durch Gesang. Auch Bettina singt alles, nicht beachtend, ob es sich um Profanes und Sakrales handelt, und beide geben vorerst dem Genuss des Irdischen den Vorzug vor der wahren Verinnerlichung des Höchsten. Darin besteht ihre Übereinstimmung und, in der Folge, die ihres Schicksals, denn beide setzten die Kirchenmusik herab, indem sie diese zu einem Pflichtprogramm vor der irdischen Kür erklären. Damit wenden sie sich aus der religiösen Sicht (beispielsweise der Figur der Nonne Emanuela) von Gott ab, denn im Sanctus erscheint Musik als dessen einzige Möglichkeit, sich auf Erden zu artikulieren. Das Motiv der Musik als Sprache das Himmlischen findet sich schon vor Hoffmann und Kleists berühmter Cäcilien-Erzählung bei Reichardt, Wackenroder und Tieck, hat also bereits eine längere Tradition, mit der Hoffmann, diese brechend, spielen kann. Musik wirkt auf das Gemüt, auch auf die Seele, ermöglicht somit ergreifende bis ekstatische unbeschreibliche Erfahrungen (die in der Literatur gerne beschrieben werden), die auf göttliches Wirken zurückgeführt werden und in der Gegenwart eine Ahnung des Höheren zulassen, um mit einem Romantitel Eichendorffs zu spielen. 
„Die wahre Kirchenmusik“ ist bei Hoffmann diejenige, welche sich nicht in den Vordergrund spielt und dem Geschehen am Altar somit die Aufmerksamkeit stiehlt, sondern diejenige, „die den Cultus begleitet, oder vielmehr der Cultus selbst ist“, nur dann „erscheint“ sie 
„[…] als überirdische – als Sprache des Himmels. Die Ahnungen des höchsten Wesens, welche die heiligen Töne in des Menschen Brust entzünden, sind das höchste Wesen selbst, welches in der Musik verständlich von dem überschwänglich herrlichen Reiche des Glaubens und der Liebe redet.“ 
Dass Hoffmann seine Äbtissin die Musik als Himmelssprache betrachten lässt, wenn sie nach Zulemas Wandlung zur Julia meint, es habe der „Geist des Herrn mit milder tröstender Stimme zu ihr gesprochen“, überrascht folglich nicht. Wie bei Kleist bleibt aber diese wahre Kirchenmusik, die so klar zu ihren Hörern sprechen kann, in der Gegenwart nicht greifbar. Zwar ist bei beiden ein bestimmtes Werk eines bestimmten alten Meisters, das sich dank einer Partitur oder einer mündlichen Überlieferungstradition bis zum Zeitpunkt der Handlung der Erzählung erhalten konnte, vorhanden, doch dem Leser ist es nicht möglich, dieses akustisch zu konsumieren, da die Beschreibungen zu vage oder zu irreführend sind, wodurch sich jeder Leser nur seine eigene Idealvorstellung der zum Wunder nötigen Musik machen kann, was bei Hoffmann besonders auffällt, da er in der Rahmenhandlung Wert auf den Wiedererkennungsfaktor realer Musik legt. Bei beiden scheint das romantische Ideal der Musik als direkte Herzenssprache des Höheren folglich als in ihrer Gegenwart unerreichbar, als nur in der Legende vorhanden, gleichzeitig aber auch als schon früher erfolglos (sonst wäre man nicht zum damals als Entfremdung von Natur und Gott empfundenen Zustand gelangt), denn Zulema wird rückfällig und Kleists durch ein (mit Musik verbundenes) Wunder geschütztes Kloster kann nach einigen Jahren auch nicht vor der Säkularisierung bewahrt werden. 
Zur scheinbaren Bekehrung Zulemas bedarf es im Übrigen nicht nur der Musik allein, sondern einer ganzen Reihe mindestens genau so komplexer Umstände, wie sie die gleichfalls scheinbare Heilung Bettinas benötigt. Die Wirkung von bestimmten Mitteln, ganz gleich, ob Erzählung oder Musik, hängt also von bestimmten Bedingungen, einem gewissen Rahmen ab, beispielsweise der Tages- bzw. Nachtzeit: Im Fall Zulemas muss es die tiefste Nacht, genauer: die mystische Mitternachts-Hora sein, die den Übergang zu einem neuen Zyklus an Horen und somit den Wechsel zu einem neuen Tag symbolisiert. Zum Zeitpunkt der Matutin, die zu den wichtigsten der Horen gehört, kann der Nonnenchor „nach jener wundervollen heiligen Weise […], die der hohe Meister des Gesanges, Ferreras, lehrte“, seine Wirkung entfalten, also zu einer Zeit, zu der Hoffmann, volkstümlichem Aberglauben entsprechend, in anderen Texten Gespenstererscheinungen platziert. Abgesehen davon, dass die Geburt Jesus Christus von den Christen zu dieser Stunde gefeiert wird, handelt es sich auch, dem Titel des Buches entsprechend, um eine zu den Nachtstücken ideal passende Zeit, die dem „Nächtlichen“ großen Entfaltungsraum bietet. Damit wird der Leser einmal mehr im Unklaren gelassen, welche Deutung die richtige ist: dass das Christliche Licht in die Welt bringen wird, oder der Weg frei ist für „Nächtliches“, wobei letzteres auch die Wirkung von Musik inkludiert, denn diese wurde nicht nur als Himmelssprache, sondern, dank ihrer Wirkung auf das empfindsame Gemüt, auch als verderbliche dämonische Macht erfahren.

4. Musik als Pforte zu Seele und Macht 

Die vorübergehende Wandlung Zulemas zur Julia erfolgt nicht aus heiterem Himmel, sondern zu einer bestimmten Uhrzeit, nämlich zur Mitternachtsmette, und an einem symbolhaften Ort: Sie steht „im Schein der Lichter […] in der offnen Pforte des Chors […] still und andächtig hineinschauend.“ Nicht nur, dass sie sich bildlich dem Licht der Erkenntnis nähert, steht sie an einer Pforte, die (genauso wie die Matutin) ein Symbol für den Beginn von etwas Neuem ist und den Eintritt in eine neue Welt ermöglicht. Die Schwelle, an der das Überschreiten möglich ist, trennt gleichzeitig die beiden Bereiche des Innerhalb und Außerhalb des Kirchenraumes und bezeichnet so auch den „Abstand zwischen den beiden Seinsweisen, der profanen und der religiösen.“ „Die Schwelle“, so schreibt Eliade, „ist die Schranke, die Grenze, die zwei Welten trennt und einander entgegensetzt, und zugleich der paradoxe Ort, an dem diese Welten zusammenkommen, an dem der Übergang von der profanen zur sakralen Welt vollzogen werden kann.“ Diese theoretische Position ist auf das  Sanctus nur eingeschränkt übertragbar, da dort der Übergang bis zum amtlich bescheinigten (und nicht nur vermuteten) Tod nicht endgültig ist, wie die Rückfälle der klischeehaft eitlen Damen in die der kirchlichen gegenübergestellte Welt zeigen. Zulema durchschreitet die Pforte zum Zeitpunkt ihrer nächtlichen Erleuchtung aus dem Innern des Kirchengebäudes heraus noch nicht, sie beendet vorerst ihre Bewegung „im Gange unfern eines Marienbildes.“ Der Gang ist ein Zwischenraum (wie die Pforte einer ist), und auch danach bevorzugt sie das Pendeln zwischen den beiden Bereichen, so wie Bettina das Eilen von einem Ort zum anderen. Noch ist Zulema allein, bevor sie die Schwelle überschritten hat, während die Nonnen dank ihrer Musik, ihrer Kleidung und ihrer Zweierreihe nicht einzeln die Kirche verlassen, sondern als Einheit, beinahe als ein Wesen. Die Tür, gemeinsam mit der Schwelle „Symbole und Mittler des Übergangs in einem“ steht immer offen für den, der sie zu überschreiten gewillt ist, das zeigt Julias Erscheinen in der Pforte des brennenden Hauses und ihr anschließender, den aus der Geschichte schlagartig verschwundenen Aguillar nicht weiter beachtender, direkter Weg in die Kirche zu Königin und Altar, sowie die konsequente Fortsetzung dieses Weges der Überschreitung im Verlassen des irdischen Körpers.
Nachdem sich Zulema noch vor der Schwelle befindet, als der Geist des Herrn mit milder und tröstender Stimme zu ihr spricht, ist die Musik nicht nur Sprache Gottes, sondern auch ein Medium, das Grenzen überschreiten kann, wie es dem christlichen Gott selbst in dieser Geschichte nicht möglich ist: Der Allmächtige erscheint als sehr eingeschränkt handlungsfähig, da er sich, an sein Gotteshaus gefesselt, nur in Musik offenbaren kann. 
Musik erscheint nicht als eine klar an den Verstand appellierende Begriffssprache: Sie öffnet die Brust des Hörers, macht ihn aufnahmefähig für den Glauben, der gleichfalls nicht mit dem Verstand begreifbar, sondern ein Mysterium, ein Geheimnis ist. So wird Zulemas Glaube „im heiligen Gesang der Kirche […] in ihr entzündet“, worauf sie ihrer bisherigen gottlosen Musik abhold wird und vor Marienbildern kniet – eine überraschende Wirkung, wie sie auch bei Kleist anzutreffen ist, wenn er seine Brüder schlagartig von ihrem zerstörerischen Werk abkommen und sie christliche Gesänge heulen lässt.  
Solche tiefgreifende Wirkungen werden der Musik ab 1750, zunächst in empfindsamen, dann in romantischen Texten, gerne zugeschrieben. Musik, die zu einem Zweck instrumentalisierbar ist, wird bei Herder mit der im Sanctus wiederholt erwähnten Pforte und mit der Seele in Zusammenhang gebracht: 
„[…] es erschallet Musik. Hier öffnet sich ein neuer Sinn, eine neue Pforte der Seele, und empfindet Ton, Töne: Töne, die in jedem einfachen Momente das Ohr mit Wollust in sich ziehet: Töne, die in jedem einfachen Moment auf tausend neue Arten die Seele berühren, und tausend neue, verschiedne, aber innige, unmittelbare Empfindungen geben: Töne, die das unmittelbarste Instrument auf die Seele sind.“ 
Im Kloster verfehlt die als Andachtsstifterin funktionalisierte Musik ihre ergreifende Wirkung auf die Seele der Heidin nicht, jedoch vermag sie sich nach dem ersten Schock, den die Macht der Musik verursacht, zu erholen und auf ihre Art Widerstand zu leisten, was in der empfindsamen Ästhetik, in der „Musik als sinnlich aufdringliche Kunst, die sich rückhaltlos der Gefühle eines Hörers bemächtigt, ohne ihm die geringste Möglichkeit des inneren Widerstandes zu lassen“, erschien, als undenkbar galt. Die Musik, erhoben „zur magischen Herrscherin über Emotionen, zum Orakel des Inneren und zur Ahnung des Erhabenen“ wirkt auch bei Kleist nicht auf alle gleichermaßen, denn sonst gäbe es niemanden, der von den Geschehnissen erzählen könnte. In der Trivialliteratur und deren Parodien werden der Musik aber weiterhin „fast magische Fähigkeiten“ zugeschrieben, indem sie mühelos die Kontrolle über die Innenwelt ihrer Hörer erlangt. 
Die Macht über die Emotionen und die durch sie verursachten außergewöhnlichen Empfindungen wurden von Reichardt, Wackenroder und Tieck freilich weniger in Zusammenhang mit Magie als mit Religion gebracht, wobei wenigstens bei den letzteren beiden Protestanten die katholische Kirche durchaus in der Nähe von Zauberei gerückt wird. Schubert war gleichfalls von den „vielfach missverstandenen symbolischen Handlungen“ des religiösen „Cultus“ der Katholiken fasziniert und setzte Kunst mit Kult gleich, indem er schrieb, dass die Worte eines Hymnus „Handlungen sind, welche ihre magische Wirkung auf das empfängliche Gemüth nicht leicht verfehlen.“ Wackenroder und Tieck vermissen diese Einheit in der Gegenwart, sehen nur den einen gemeinsamen Ursprung von Kunst und Religion in ferner Vergangenheit, der die Sakralisierung der Kunst und die romantische Kunstreligion legitimiert. 
Bis zur Mannheimer Schule mit ihrer das empfindsame Publikum in Tränen zerfließen lassenden Spieltechnik und dem Aufgreifen (und Aus-dem-Kontext-Herausgreifen) von Hoffmanns Idee der absoluten reinromantischen Instrumentalmusik ist die Vokalmusik mehr geschätzt als die Instrumentalmusik, folglich ist es nicht erstaunlich, dass die Wirkung der Musik auf das Gemüt in erster Linie mit der Stimme in Zusammenhang gebracht wurde. Gleichzeitig haben die Empfindungen des Herzens, z.B. bei Sulzer, „einen sehr starken Einfluß auf die Werkzeuge der Stimme“, womit sich auch Bettinas Stimmversagen erklären ließe: Durch ihre starken Herzensempfindungen, die der Enthusiast in ihr verursacht, hat sie ihre Stimme verloren. In ihrer Empfindlichkeit gleicht sie dem Schmetterling, oder auch dem dank der (seiner Tante zugeschriebenen) Ausbildung in musikalischer Empfindsamkeit ganz Herz gewordenen Kreisler im Kater Murr, der schon bei der leisesten Berührung vergeht. Sulzer geht es allerdings mehr um sein Modell der einfachen Übertragung von Gefühlen vom empfindenden Produzenten über das Medium der Stimme auf den in der Folge dasselbe empfindenden Rezipienten als um Psychologie, wie bei Hoffmann mit seiner psychisch kranken Bettina. Als Belegautor dient Sulzer dabei einer der Apostel der empfindsamen Musikanschauung, Rousseau, den er ausführlich zitiert, um ein anschauliches Beispiel für die Wirkung der (weiblichen) Stimme (auf den männlichen Hörer, wie auch bei Hoffmann häufig) zu haben: 
„Da ich sie singen hörte, sagt er, bemächtigte sich allmählig eine nicht zu beschreibende Wolluft [sic], meiner ganzen Seele […]. Bey den glänzenden Stellen, voll eines starken Ausdruks, wodurch die Unordnung heftiger Leidenschaften gemahlt, und zugleich würklich erregt wird, verlohr sich bey mir die Vorstellung von Musik, Gesang und Nachahmung gänzlich […]. - Nein ein solcher Eindruk ist niemals halbe man fühlet ihn entweder gar nicht, oder man wird außer sich gerissen; man bleibet entweder ohne alle Empfindung, oder man empfindet unmäßig; entweder höret man ein blos unverständliches Geräusch, oder man empfindet einen Sturm von Leidenschaft, der uns fortreißt, - und dem die Seele zu wiederstehen unvermögend ist.“ 
Diesem Sturm der Leidenschaft, den Aguillar unmäßig empfindet, kann er nicht widerstehen, als er Zulemas Stimme des Schmerzes hört, während der nebenanstehende Pater unberührt bleibt und nur das unverständliche Geräusch zu vernehmen scheint. Um diese durchschlagende Wirkung bei Aguillar erzielen zu können, muss Zulema nach Sulzers Theorie wirklich empfinden, was sie beklagt, was in ihrer Situation als Kriegsbeute nicht gerade unwahrscheinlich ist. Dank der Verbindung zwischen Gehör und Herz, welche die Natur (also indirekt Gott) dem Menschen gegeben hat, sind Leidenschaften und Töne gleichzusetzen:
„Die Natur hat eine ganz unmittelbare Verbindung zwischen dem Gehör und dem Herzen gestiftet; jede Leidenschaft kündiget sich durch eigene Töne an, und eben diese Töne erweken in dem Herzen dessen, der sie vernihmt, die leidenschaftliche Empfindung, aus welcher sie entstanden sind.“ 
Das ist bei Hoffmann selbst in der fernen Märchenwelt der Königinnen und Krieger nicht durchgehend der Fall, denn zumindest hat Zulemas Umgebung den Eindruck, dass sie nicht empfinde, was sie (an Geistlichem) singt, obwohl zuvor sehr wohl der Erwartung Entsprechendes wahrgenommen werden konnte. Die Priorin erzählt von ihrer Hoffnung, dass Zulemas Gesang nach ihrer Taufe und Unbenennung auf Julia „nun noch inniger und wahrer die Herrlichkeit des Glaubens hätte verkünden müssen“ und berichtet stolz, aber bereits mit einer zeitlichen Einschränkung, dass dies „auch wirklich eine kurze Zeit hindurch“ geschehen sei. Hernach gibt es im Grunde dieselbe Unterstellung, mit der sich auch Bettina konfrontiert sieht und die bei Hoffmann gang und gäbe ist, beispielsweise in der als Die Fermate bekannten Erzählung, in der es, so Dobat, das „Paradox“ gibt,  
„dass eine selbstsüchtige Sängerin, die alles andere als eine ‚Muse’ darstellt, plötzlich auf unerklärliche Weise einen übermächtigen Eindruck von der Musik vermitteln kann. Die Idealvorstellung, daß der Gesang ganz unmittelbar das ‚Romantische’ hervorbringt, indem der Mensch ‚selbst das Instrument wird’, steht neben dem Zerrbild, da dieser Gesang in der Wirklichkeit unauflöslich mit der Gestalt der Sängerin verbunden ist, die in ihrer kleinlichen Überspanntheit schon wie eine Karikatur einer Sängerin anmutet.“ 
Hoffmanns Sängerkarikaturen spielen nur Leidenschaften vor, ohne sie selbst zu empfinden, wodurch der Verdacht entsteht, dass sie nicht auf andächtiges Mitgefühl des Zuhörers aus sind, sondern auf seine Manipulation, die ihnen wenigstens bei männlichen Hörern durchaus möglich und vorteilhaft ist. Diese empfinden angesichts ihrer zeitweiligen Hilflosigkeit dem Charme der weiblichen Musik gegenüber wohl so etwas wie Angst, jedenfalls ist ihnen die Musik unheimlich, wie sich aus ihrer Aggression gegen die herzlosen Sängerinnen schließen lässt, sobald diese durchschaut sind. Dem Enthusiasten ergeht es im Sanctus nach eigener Darstellung nicht so, aber Bettina hat bereits diese Erwartungshaltung, was das Missverständnis erklärt. Ähnlich ergibt sich das Wunderbare in Die Automate (aus den Serapionsbrüdern) aus der Angst vor dem, was verdrängt wird, wenn die fragende Person die von ihr befürchtete Antwort vernimmt, die sonst niemand hört, geschweige versteht. So wie der als „redender Türke“ bezeichnete Automat ist auch der Enthusiast nur jemand, der das im Hörer (Bettina) Verborgene zu Tage fördert, ohne dabei einen eigenen diesbezüglichen Willen zu haben. Er will eigentlich nur genießen, sich der Musik hingeben, deren Töne „Dir Ideen oder vielmehr sprachlose Gefühle“ aufdrängen, wie Hoffmann am 25. Jänner 1796 aus eigener Erfahrung an den Jugendfreund Hippel schrieb. Hoffmann selbst wählte den Ausweg aus dieser Situation der Fremdbestimmung durch von anderen erzeugte Musik, die er auch einige seiner Figuren, namentlich seine Kapellmeister (wie den des Sanctus und Kreisler), finden ließ: Er schrieb sich die Musik selbst, die er aus den entzückenden wie verzückenden weiblichen Mündern hören wollte, und erlangte so die verlorene Kontrolle über die eigenen Gefühle wieder. Jede weibliche Wirkung und ihre Reaktion haben sich die männlichen Tonsetzer in der Folge selbst zuzuschreiben. Nach diesem Gefühl der männlichen Allmacht durch das Schaffen von Musik sehnt sich auch der junge Berglinger Wackenroders, der ausgerechnet die heilige Cäcilie anfleht:  
 „Öffne mir der Menschen Geister, 
 Daß ich ihrer Seelen Meister
		Durch die Kraft der Töne sey;
Daß mein Geist die Welt durchklinge,
Sympathetisch sie durchdringe,
		Sie berausch’ in Phantasey! –“ 
Bei Wackenroder wird die reine, wie Maria unbefleckte Schutzheilige der Musik zu einer, so Maier, „Repräsentantin magischer, zauberischer Mächte“, „eine Art von geistlicher Loreley“. Der romantische Künstler, nicht nur der Musiker, will auf seine Umwelt, von der er sich aus dem einen oder anderen Grund (primär aber durch seine spezifischen, genialen Begabungen) distanziert sieht, einwirken können und zwar durch die manipulativ-suggestive Wirkung seiner Kunst. Sein Erfolg wird an der Wirkung seiner Produktion gemessen – sollte er in der Gegenwart erfolglos sein, bleibt ihm die Hoffnung, seiner Zeit voraus zu sein und einige Jahre nach seinem frühen Tod entdeckt zu werden, was vor dem heute als Klassiker bekannten (mit Wien verknüpften) musikalischen Dreigestirn Haydn, Mozart und Beethoven, und der Wiederentdeckung der „alten“ Musik durch u.a. Mendelssohns Bachaufführungen undenkbar war, da noch das Künstlerbild des Lakaien, der bei bestimmten Anlässen für Unterhaltung sorgte, vorherrschend war, was sich zu Beethovens und Hoffmanns Zeit zu ändern begann. In dem Sinn, dass sie eine Wirkung erzielen, sind Hoffmanns Künstler erfolgreich, aber es ist schwer feststellbar, ob sie auch die Ziele ihrer Manipulation erreichen, da diese häufig unklar bleiben bzw. sich ändern. Betrachtet man den Enthusiasten als Geschichtenerzähler und somit als Künstler, so gibt es einen greifbaren Effekt, den er auf seine Umgebung ausübt, aber ob dieser von ihm intendiert wurde, lässt sich nur vermuten. Zulemas Gesang hat anfangs konkret die Aufgabe, Mitgefühl zu wecken, aber was sie sich danach für Ziele setzt, als dies nicht bei allen gleichermaßen gelingt, erfährt der Leser nicht. Dem virtuos schillernden Paradiesvogel Bettina ist hingegen mehr am gesellschaftlichen Ereignis ihres Auftritts gelegen als an irgendwelchen höheren oder praktischen Zielen. Paradoxer Weise ist sie aber trotzdem fähig, dieselbe tiefschürfende Wirkung auszuüben wie Künstler, denen es nur um diese geht. Durch ihren unkomplizierten und insofern natürlichen und reinen Zugang zur Musik, mit der sie ihren Zuhörern nicht eine neue Weltsicht öffnen will, vollbringt sie das, was den „alten Meistern“ laut Hoffmann gelang. Allerdings stellt sie sich dabei in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit, während die alten Meister durch ihre Kunst das Gotteslob hervorheben wollten. Bettina, die ja nicht Kadenzen in das Sanctus Haydns hineinsingt, wie es vermutlich die Sopranistin in der Fermate getan hätte, hat aber in ihrem Zugang zu den Kompositionen eine gewisse Ähnlichkeit mit den von Hoffmann unterstellten Idealen ebendieser (abgesehen von denen des Kapellmeisters) idealen Werke:
„Wie reiht sich in dieser einfachen Komposition alles so kunstlos, so natürlich aneinander; nur in der Tonika und in der Dominante bewegen sich die Sätze, keine grelle Ausweichung, keine gesuchte Figur, der Gesang fließt dahin wie ein silberheller Strom zwischen leuchtenden Blumen. Aber ist dies nicht eben der geheimnisvolle Zauber, der dem Meister zu Gebote stand, daß er der einfachsten Melodie, der kunstlosesten Struktur, diese unbeschreibliche Macht der unwiderstehlichsten Wirkung auf jedes empfängliche Gemüt zu geben vermochte? In den wundervoll hell und klar tönenden Melismen fliegt die Seele mit raschem Fittig durch die glänzenden Wolken – […]“
Die Künstler, die zwanghaft auf Wirkung bedacht sind, die einen Effekt nach dem anderen einsetzen, verstören bei Hoffmann, ohne ihre ideale Wirkung zu erreichen. Den meisten von ihnen gelingt es zwar, sich dem Einmaleins des Käfigs der Kunstgrammatik früher oder später (wie Berglinger) zu beugen und es auch einsetzen zu können, doch mit den ihnen gegebenen Mitteln vermögen sie nicht umzugehen.
„Nur d e r Künstler, der den exzentrischen Flug seines Genies durch das eifrigste Studium der Kunst zügelte, der so die höchste Besonnenheit erlangte, und nun über das innere Reich der Töne herrscht, weiß es klar und sicher, wo er die frappantesten Mittel, die ihm die Kunst darbietet, mit voller Wirkung anwenden soll, und der Schüler, oder gar blinde Nachahmer ohne Genie und Talent, wird da am ehesten fehlgreifen, wo er gerade es vorhat, mit aller Macht und Kraft zu wirken.-“ 
Einerseits muss die Künstlerfigur Hoffmanns, um ihrem Namen gerecht zu werden, die Tür aufstoßen zum Geisterreich und den Hörer, gleich Mephistopheles den Faust, in höchste Höhen befördern, was, sollte man meinen, mit der Kunst der Musik keine Schwierigkeiten bereiten sollte, doch genau diese Vorgabe erweckt den Eindruck, der Komponist müsste ein Übermaß an Effekten einsetzen. Damit erreicht er aber genau das Gegenteil von dem, was er intendierte. Diese Besonnenheit, um nicht zu sagen, skandalös kühle Sachlichkeit im Umgang mit der Kunst, ist im Sanctus Bettina und dem Enthusiasten (trotz seines irreführenden Namens) eigen, dem Kapellmeister und Zulema hingegen nicht. Es liegt nahe, Zulema, die umgeben ist von der Musik von als „Meister“ Bezeichneten, als talentierte Schülerin zu betrachten, die diesen nachzustreben gewillt ist und leider Gottes die „frappantesten Mittel“, die ihre traditionelle Kunst anbietet, am falschen Ort einsetzen will. Dadurch ist sie von ähnlichen Vorwürfen betroffen wie Joseph Haydn. Oder sie will, wie es die (sie letztendlich als Satanswerkzeug betrachtenden) Nonnen vermuten, diese mit ihren eigenen Waffen schlagen, nämlich mit der Macht der Musik, mit der sie ins Kollektiv eingegliedert werden soll, ebendieses zerstören.

4.1. Tödlicher Künstlerwahnsinn

Um mit seiner Kunst Wirkung zu erzielen, die darin besteht, Gewalt auf andere ausüben zu können, bedarf es weniger der Begeisterung als der Kontrolliertheit des Künstlers. Eine solche, liest man in der Vorrede zu den Kreisleriana, fehlt der Hoffmann’schen Kapellmeisterfigur, deren seelisches Gleichgewicht wie das Bettinas zerstört ist bzw. von vornherein aus unerfindlichen Gründen nicht gegeben war: Kreisler, dieses neue „Rezept“ der Natur aus „überreizbare[m] Gemüte“, „bis zur zerstörenden Flamme aufglühende[r] Phantasie“ und „zu wenig Phlegma“, gilt allgemein in seiner Umgebung als wahnsinnig, wie auch der Kapellmeister im Sanctus von den (mehr oder weniger) vernünftigen Leuten seines Umfelds für toll gehalten wird. Hoffmann ist nicht der einzige Künstler seiner Zeit, der Kunst und Wahnsinn als eng miteinander verbunden sieht. Der Dichter und der Wahnsinnige errichten beide ihre eigene fiktive Welt, der Unterschied besteht einzig darin, dass ersterer laut der damaligen medizinischen und psychologischen Literatur, die sich z.B. in den Serapionsbrüdern widerspiegelt, über die von ihm errichtete Welt selbstbewusst verfügt, während sich der andere in ihr verliert und „von den Ausgeburten seiner Phantasie besessen scheint.“ 
Dass Hoffmann sich intensiv mit der zeitgenössischen Literatur zur (gerade aus der Tradition des Pietismus mit ihrer Introspektion entstehenden) wissenschaftlichen Untersuchung der Psyche beschäftigte, ist bekannt. Er las nachweislich Schuberts, Pinels, Reils und andere Standardwerke der romantischen Wissenschaft, die erstmals besonderes Gewicht auf eine differenzierte Betrachtung der psychisch Kranken oder Abnormalen legte, war befreundet mit den Nervenärzten Friedrich Speyer und Carl Alexander Ferdinand Kluge, verkehrte in Bamberg und Berlin mit den Direktoren der dortigen Irrenhäuser, Adalbert Friedrich Marcus und David Ferdinand Koreff, und scheute sich nicht davor, selbst seine Schritte in die Anstalten zu lenken, „wo er die seltsamsten Phänomene seelischer Erkrankungen mit großer Aufmerksamkeit studierte“. „Ein solches Studium der Wahnsinnigen und des eigenen Ichs betrieb Hoffmann mit großer Leidenschaft“, schreibt Kupfer, der auch darauf hinweist, dass Hoffmann auch bei Fragen über Magnetismus, Hellseherei, volkstümlichen Hexenglauben und Magie nicht Halt machte, was in seinen Werken zahlreiche Spuren hinterlassen hat. Hexenhafte Figuren kommen beispielsweise im Goldenen Topf, im Sandmann, im Magnetiseur vor, und als einen von diesen will sich der Enthusiast publikumswirksam klassifizieren, obwohl er diesen kaum ähnelt und seine Selbstdenunziation wenig später als Scherz bezeichnet, ehe Bettina es ihm abspricht, Hexenmeister zu sein, obwohl sie eben erst wie eine Puppe von ihm auseinandergeschraubt, repariert, wieder zusammengesetzt und in vieler Hinsicht, teils absichtlich, teils unabsichtlich, beeinflusst worden ist. Dazu ist anzumerken, dass das Thema der Zauberei damals durchaus noch nicht vergessen war, wenn man bedenkt, dass der Strafbestand der Zauberei im aufgeklärten preußischen Rechtswesen erst etwa um 1814 abgeschafft wurde. 
Mit der Seele und paranormalen Erscheinungen setzte sich Hoffmann nicht nur aus privatem und schriftstellerischem Interesse (um mit seinen an Modethemen orientierten Texten hohe Auflagen zu erreichen), sondern auch als Jurist auseinander, da durch die Psychiatrie das Primat der Handlungsfreiheit, das dem Strafrecht zu Grunde liegt, unterhöhlt wurde, indem jede Straftat ohne Motiv, die rationell nicht nachvollziehbar war, auf psychische Deformation und somit Unzurechnungsfähigkeit zurückgeführt wurde. Er hatte zwar keine derartige Ausbildung, aber schaltete sich aufgrund seines dilettantisch (anhand der psychologischen Literatur der Zeit und seiner Irrenhausbesuche etc.) erworbenen Wissens in die Diskussion psychiatrischer Gutachten ein, mit dem Argument, dass die Psychologie ein Teil der Philosophie sei, deren Thematik „auch der Analyse durch den einschlägig vorgebildeten Nichtmediziner zugänglich wäre.“ Ob er aber auch selbst Heilungsversuche unternommen hat, wie es seine Enthusiasten-Figuren in der Jesuiterkirche in G. und im Sanctus ohne medizinische Legitimation und mit fragwürdigen Ergebnissen unternehmen, ist genauso wenig bekannt, wie die Antwort auf die Frage, ob er aus obiger Argumentation den Schluss zog, dass dies prinzipiell erlaubt sei, wenn die Grenzen der gewöhnlichen Medizin erreicht sind. Dass diese Grenzen existieren, demonstriert er wiederholt anschaulich, besonders angesichts unheilbaren Wahnsinns, der unterschiedlichen Ursprungs sein kann. Hoffmann erlebte an der Mutter Zacharias Werners den religiösen Wahnsinn, dem, in anderer Form, auch Kleists Brüder in der Heiligen Cäcilie und Julia im Sanctus verfallen, jeweils durch Kunst mitverursacht. Hoffmanns halbwahnsinnige oder jedenfalls unzurechnungsfähige Figuren zitieren gerne die Worte, die Jesus Christus Pontius Pilatus gegenüber gesagt haben soll, nämlich, dass sein Reich nicht von dieser Welt sei, und beziehen sie auf die Musik und, da sie deren Produzenten sind, auch auf sich, wodurch sie sich selbst mit dem Erlöser identifizieren. Dieser ist wohl das bekannteste Beispiel in der Literatur dafür, dass der Begnadete immer auch bedroht ist. Die von Wackenroder verfertigte Künstlerbiographie Berglingers läuft in mancher Hinsicht parallel zu der des Heilands: Dieser vom Vater im Stich gelassene Musiker schreibt ausgerechnet eine Passionsmusik, ehe er, nachdem er das Werk vollbracht und aufgeführt hat, verscheidet. Das scheint sich schon zuvor in seinem Gedicht anzukündigen, das dieselbe metrische Grundstruktur wie das Stabat mater hat; des Weiteren erinnert sein einsames Leiden an die biblische Szene am Ölberg samt der plötzlichen Vaterlosigkeit. Das Fest der Auferstehung von den Toten, das Osterfest, war ihm Anlass, seine Heimatstadt zu verlassen und seinen Leidensweg, der gleichzeitig ein Triumphzug sein sollte, anzutreten. Ein solcher höchster christlicher Festtag wird auch für Bettina unvergesslich, denn sie verstummt zu diesem Zeitpunkt und begibt sich damit auf den Weg in die kleine Kammer anstatt in die große Welt, die für Berglinger den Tod bereit hält. Er stirbt am Höhepunkt seiner Kunstausübung, wie Julia in ihrem religiösen Wahnsinn, der zu Bettinas abschreckendem Beispiel wird. 
Das Bild des Todes im Augenblick der höchsten Erfüllung findet sich bei Hoffmann auch beispielsweise bei Antonia im Rat Krespel und deckt sich mit den Ansichten Schuberts über die Naturgesetze der Blumen, die nach dem Moment des größten Aufblühens vergehen müssen. Für die Sterbenden scheint dies aber nicht sonderlich von Belang zu sein, da sie, deren Nerven längst von Musik durchdrungen sind, deren Inneres folglich „ganz und gar Musik“ ist, längst ihre Seelenflügel ins Jenseits ausgestreckt haben, wobei dieses Jenseits auch eines von Gut und Böse sein kann, was ihre geistige Zurechnungsfähigkeit betrifft. Herder bringt Religion und Wahnsinn mit der Musik auf einen Nenner, wenn er letztere als einen „süßen Wahnsinn“ bezeichnet, der ein Gefühl von Ewigkeit, der unendlichen Harmonie und Gottes vermittelt. Denjenigen, welche den Wahnsinn nicht teilen, wird so ein verschlossener Sinn für alles Höhere unterstellt, beispielsweise durch Tieck im William Lovell: 
„[…] wenige haben den raschen frechen Schritt vorwärts getan, mit einem lauten Klang zerspringen die Ketten hinter ihnen, sie stürzen unaufhaltsam vorwärts, sie sind den Blicken der Sterblichen entrückt. Das Geisterreich tut sich ihnen auf, […] sie sind der Gottheit nähergerückt, sie vergessen die Rückkehr zur Erde – und der verschlossene Sinn brandmarkt mit kühner Willkür ihre Weisheit Wahnsinn, ihre Entzückung Raserei!“
Ob dieser erste freche Schritt über die Schwelle zum Geisterreich (und letztendlich zum Wahnsinn) freiwillig erfolgt oder nicht, ist in Hoffmanns Sanctus nicht von Belang, wie das Beispiel Julias zeigt, denn sie ist weitgehend ein Spielball fremder Mächte. Letztendlich kehrt sie aber nicht mehr auf die Erde zurück, so wie romantische Künstlerfiguren häufig den Boden, auf dem sie mit ihrer Umwelt ringen, in jungen Jahren erst unter den Füßen verlieren, bevor sie sich in ihm wiederfinden. Das künstlerische Schaffen eröffnet zwar einen Freiraum, dem Druck der Außenwelt zum Trotz, allerdings ist diese Befreiung zeitlich befristet, denn der Zauber der Kunst hält im Normalfall nicht lange an. Solange der Künstler die Dornenhecke der Vernunft in den Augen der Umgebung nicht irreversibel passiert hat, muss er sich dem Vorhandenen unterordnen, und damit seine Kunst als höchstes Prinzip verleugnen; die Flucht in den Wahn ist ein Loslösen von allen irdischen Banden, denn danach genießt der Schwerelose Narrenfreiheit oder ist tot. Dies gilt nicht nur für die durchwegs männlichen Komponisten, sondern auch für die Sängerinnen, wobei Hoffmann bevorzugt diese sterben lässt, während die Männer in ihrem Wahn weiter irren. Die Sängerinnen scheinen prädestiniert für dieses Schicksal, u.a. durch das Strapazieren ihres „Stimmnervs“, der bei Schubert Bindeglied und Vermittler zwischen dem Unbewussten, dem Reich der Träume und Ahnungen, und dem Bewussten des Menschen ist, doch gibt es auch noch andere Gründe: Die namenlose Sängerin der Donna Anna aus Don Juan identifiziert sich so sehr mit ihrer Rolle, dass ihr eigentlicher Name nicht erwähnt zu werden braucht, was gleichbedeutend damit ist, dass sie ihre Eigenständigkeit als Individuum aufgegeben hat und vom Schicksal der von ihr Dargestellten so sehr mitgenommen wird, dass sie deren Tod findet. Dieses Geschehen wird von einem Enthusiasten geschildert, der im Prinzip dieselben Werte vertritt wie sie aus dem Mund des Enthusiasten im Sanctus strömen. Nimmt man eine Identität der beiden Figuren und ihre Aussagen als ernst gemeint an, muss dieser unterstellt werden, Bettina das Ende mit den Donna Annas und Zulemas teilen lassen zu wollen.   
Was der Enthusiast letztlich tatsächlich an seinem Opfer erreicht, ist kein religiöser Künstlerwahnsinn mit Todesfolge, obwohl bis zuletzt alles darauf hindeutet, sondern eine gewisse ruhige Heiterkeit, die Hoffmann für einen „funktionierenden“ Künstler als genauso notwendig ansieht wie eine schäumende Phantasie. Das Gleichgewicht muss eingehalten werden, sonst vollbringt der Künstler zwar ein geniales (und somit oft unverstandenes) Kunstwerk, betrachtet seine Mission danach aber als eine erledigte und verscheidet, anstatt weiter produktiv zu sein. Der freundliche Herausgeber der Kreisleriana, der das fehlende Gleichgewicht Kreislers bedauert, meint, dass dieses „dem Künstler durchaus nötig sei, um mit der Welt zu leben und ihr Werke zu dichten, wie sie dieselbe, im höhern Sinn, eigentlich brauche.“ Des Weiteren meint er, dass dem Künstler „Ruhe und Heiterkeit“ unabdingbar seien – genau diese Eigenschaften verschafft der Enthusiast Bettina, die er zuvor aus diesem sicheren Bereich gestoßen hat.
Angesichts des Todes der Sängerin nach „Ohnmacht“ und „Nervenzufällen“ ist dem Philister im Don Juan Recht zu geben, der fordert, dass man „auf dem Theater sich hübsch mäßigen und das zu sehr Angreifende vermeiden“ müsse, so wenig das auch den Idealen des Enthusiasten entspricht. Der Sterbenden bleibt die Hoffnung auf die Erfüllung des auf Erden Verheißenen im Jenseits, ihr Geist lässt die Saiten des Tasteninstruments, die der Schmetterling nicht lebend überwinden konnte, rauschen, ihren ehemaligen Hörern bleibt die Tristesse einer Welt ohne solch begnadete Stimmen. All das kann nicht im Interesse des doch egozentrischen Enthusiasten mit seinem kursiv gesetzten doppelten „ich ich“-Ausruf sein. Es mag zutreffen, dass Hoffmanns Künstler oder Enthusiast von der bitteren „Mißhelligkeit zwischen seinen angebohrnen ätherischen Enthusiasmus, und dem irdischen Antheil an dem Leben eines jeden Menschen, der jeden täglich aus seinen Schwärmereyen mit Gewalt herabziehet“ sein Leben lang gequält wird wie Wackenroders Berglinger, doch treten letztendlich beide Autoren ein für eine „Synthese von Diesseits und Jenseits, von Form und Idee, Verstand und Begeisterung“, wie es Thewalt formuliert, der eine passende Belegstelle Hoffmanns zitiert:
„Ich meine, in den Weihestunden der Begeisterung war es dir vergönnt, die Musik so zu denken, wie sie der richtende, ordnende Verstand als wahrhaftig anerkennen mußte. Ja den Verstand – diesen zuweilen etwas sauertöpfischen Schulmeister können wir nun einmal nicht entbehren. Er untersucht mit scharfen Blicken die Stützen unseres Gebäudes und findet er sie zu dünn oder zu morsch, so stößt er sie um mit dem Fuß und spricht, wenn der ganze Bau nachstürzt: Es war nichts!“ 
Diesen Eindruck vom Gesamtwerk Hoffmanns, das sich gegen die Idealisierung des romantischen Menschen wendet (der labil, überreizt, gottlos, unbürgerlich, lebensverneinend und lebensgefährdet etc. ist), teilt auch Janßen, die aus unerfindlichen Gründen das Sanctus aber nicht in diesen Kontext rückt, obwohl sich diese Position in kaum einer Handlung deutlicher herauskristallisiert als hier und in den anderen Nachtstücken (sofern man bei Hoffmann von Deutlichkeit sprechen kann). Wenn auch der Doktor in Das öde Haus und Clara samt ihrem sprechenden Namen im Sandmann und andere Vertreter der Vernunft keine einwandfrei sympathischen Identifikationsfiguren sind, die der Leser vom Erzähler am Servierteller dargeboten bekommt, so behalten sie mit ihren Forderungen letztlich recht. Das Wunschbild des Juristen Hoffmann vom Bürger (und auch vom Künstler) entspricht, so Janßen,   
„den zeitgenössischen Vorstellungen eines gesunden und gesellschaftlich funktionsfähigen Bürgers generell. So schreibt der Arzt Thomas Arnold in seinen Empfehlungen zur Verhütung des Wahnsinns: ‚8. Vernünftige [!] Begriffe von Gott und Religion, die frey vom Aberglauben, Enthusiasmus und Verzweiflung sind. Gewissenhafte und freudige Übung der Pflichten, welche die Religion uns vorschreibt.’ Die Zukunft des Bürgers liegt in der Beherrschung seiner gesamten Person, in der Kontrolle über seine Gefühle und über sein Handeln.“
Vorbild für den Musiker Hoffmann war nicht seine Kreisler-Figur, die von vornherein zum Untergang verdammt ist, sondern diejenigen realen Künstler, die dank ihrer Mischung von Phantasie und Verstand Erfolg hatten und teilweise auch heute noch haben (besonders Beethoven); das zeigen die zahlreichen Rezensionen, die Hoffmann schrieb. Folglich geschieht mit der freundlichen Beruhigung der Figuren am Ende des Sanctus mit ihrer Hinwendung zur rechten Musik (aber frei von gefährlichem und unangebrachten Enthusiasmus), etwas, das zwar nicht in Einklang mit der vom Enthusiasten zum Ausdruck gebrachten Weltsicht steht, sich aber umso mehr mit der Summe der von Hoffmann und seinen Figuren vorgebrachten Meinungen deckt, und angesichts des heiteren Handkusses des Enthusiasten auch diesem nicht ganz abwegig erscheinen kann, wenn er nicht von vornherein genau diesen Zustand bezweckte mit seiner gewagten Inszenierung und seinen schweren emotionalen Geschützen, mit denen er den Paradiesvogel Bettina wieder in die Luft katapultiert, damit er fliegen kann und muss, diesmal ohne gefährliche Klippen.  
 
4.2. Heilsame Kunst?

Einerseits ist die Kunst angesichts der zahlreichen Todesfälle der Protagonisten als gefährlich für Körper und Geist einzuschätzen, andererseits gibt es die Tradition, ihr eine heilsame und belebende Wirkung zuzusprechen. Momberger sieht in der Musik bei Hoffmann „ein Elixier des Teufels, ein pharmakon, Heilmittel und Gift zugleich.“ Bei Bettinas Krankheit ist es fraglich, ob sie durch die Kunst ursächlich ausgelöst wurde, dennoch bietet es sich bei einer so empfindlich-empfindsamen Person förmlich an, die praktischen Einsatzmöglichkeiten der hohen Kunst als Medikament auszuprobieren. Es kommt allerdings nicht in Frage, dass der Arzt, der sich von dergleichen Praktiken zu distanzieren sucht, diese empfiehlt oder gar durchführt (davor wird ihn das Beispiel des aus wissenschaftlichen Kreisen verstoßenen Mesmer warnen), doch ist ihm die Sinnhaftigkeit dieser Kur offenbar bewusst, denn er unternimmt nichts gegen deren Anwendung. Durch dieses Schlupfloch gelingt es dem Arzt, nicht zu versagen, sondern sein Gesicht zu wahren, denn er muss zwar die Grenzen der Schulmedizin erkennen, gewährt aber den quacksalbenden und dilettantischen Künstlern und Enthusiasten, die keinen Ruf zu verlieren haben, freie Bahn, und erreicht so das angebliche Ziel jedes Arztes, die Heilung des Patienten. 
Der Enthusiast scheint Kunst zu produzieren, indem er eine Geschichte erzählt, und der Kapellmeister steuert sein Scherflein bei, indem er Pergolesi spielt. Auhuber sieht in diesem Umstand im Sanctus die Vorführung eines funktionalen Zusammenspiels zwischen Erzähler und Komponist, um „den psychischen Defekt der Sängerin Bettina“ zu beheben, wodurch Hoffmann „die Medizin poetisiert und die Kunst zur Heilkunst befähigt sieht“. Das ist durchaus plausibel, immerhin glaubte auch Goethe an die Heilkraft von Musik und Poesie: „Die Poesie, innig verschmolzen mit Musik, heilt alle Seelenleiden aus dem Grunde, indem sie solche gewaltig anregt, hervorruft und in auflösenden Schmerzen verflüchtigt.“ Gegen diese Sicht ist einzuwenden, dass der Enthusiast bei Hoffmann nie als vollkommener Künstler beschrieben ist, schon gar nicht als einer, der die verschiedenen Künste innig verschmelzen lässt, sondern immer nur als leidenschaftlicher und idealistischer Kunstliebhaber und Weltverbesserer, als ein Mensch, der auf seine Umwelt äußerst emotional reagiert. Des Weiteren gibt der Enthusiast vor, nicht etwas Neues (allenfalls ein dilettantisches Plagiat), sondern nur etwas Fremdes mit allen Details wiederzugeben, sonst würde sich der Arzt nicht sofort an Hoffmanns Quellentexte (mit denen die Erzählung nur noch wenig gemein hat, man also insofern schon fast von schöpferischer Tätigkeit des Enthusiasten sprechen kann) erinnert fühlen, und der Erzählende müsste sich nicht ständig konzentrieren, um keine Details auszulassen. Der Musiker erscheint als nur am Rande an der heilenden Handlung beteiligt, denn er wird nur auf Geheiß des Enthusiasten (und nicht von sich aus) aktiv; es hat den Anschein, dass er nichts von der Anwesenheit Bettinas weiß und folglich meint, nur zur Erbauung des Enthusiasten zu spielen. In seinem Versuch, auf Bettina Einfluss zu nehmen, degradiert der Enthusiast (wie sonst nur die Mädchenfiguren Hoffmanns a la Veronika im Goldenen Topf, der wiederum dasselbe durch die Rauerin widerfährt, die meist unter der Kontrolle des Feuersalamanders steht usw.) die Umgebung zum Werkzeug, wie er sich auch selbst nur als Werkzeug einer höheren Macht versteht (angefangen bei der Verhexung Bettinas), worin er Mördern und auch mordenden Kreuzrittern in ihrem Sendungsbewusstsein gleicht.  
Angenommen, der Enthusiast benutzt den Kapellmeister nicht nur, um sich in die richtige Stimmung zur Vollendung seiner Tat zu bringen, so könnte man meinen, dass er die Musik, gleich einem zweiten König David, zur Heilung der Kranken zu Hilfe nehmen will. Beide treten als Musiker, Heilende und Gottgesandte in Erscheinung, wenn der eine auch einen Helfer braucht, um als heilender Musiker erscheinen zu können. David heilte Saul in älteren Bibelübersetzungen von einem bösen Geist, heutzutage aber, so Linke, dank der Freiheit der Übersetzer von der „Schwermut“; am königlichen Patienten wird die Verhaltensweise eines „hochgradigen Neurotikers, der zum Psychotiker geworden ist“, diagnostiziert. Linke sieht in David, der wie Zulema und der Kapellmeister ein Saiteninstrument spielt, einen Ahnherrn der Musiktherapeuten, der zu den psychischen Erkrankungen auch die „Erschrockenheit der Seele (Ps. 6,4)“ zählt, die man auch bei Bettina feststellen könnte. Darüber, dass ihre Krankheit psychisch bedingt ist, herrscht zwischen dem Enthusiasten und dem Doktor Einigkeit, so auch in der Feststellung, dass sie überhaupt krank ist, obwohl sich weder medizinischen Ursachen finden, noch das seltsame Symptom mit herkömmlichen Mitteln kurierbar ist. Julia hingegen wird vom erzählenden Enthusiasten nicht als Kranke, sondern nur als eine Sünderin ins Bild gerückt, obwohl sie auch dasselbe Krankheitssymptom hat wie Bettina beim Ausbruch der beiden gemeinen Singunfähigkeit (oder Singunwilligkeit), der mit einem Erbleichen verbunden ist: Sie taumelt plötzlich, was darauf schließen lässt, dass ihr schwindelt. Der Schwindel findet sich häufig bei Hoffmann, ohne dass aus ihm ein eindeutiges Zeichen werden würde, er dient nur allgemein dazu, eine schlagartig eintretende Verunsicherung des Betroffenen darzustellen. Die Ursache für das Taumeln ist nicht im physischen, sondern im psychischen Bereich zu suchen, genauso wie Bettinas Krankheit. Die Schwindelnden sind durch eine (innere) Erschütterung orientierungslos gewordene Menschen, deren Krise nicht nur durch „die Konfrontation mit der höheren Sphäre“ ausgelöst wird, sondern auch durch die mit einer angenommenen höheren Sphäre, einer, die von ihrer Umgebung behauptet wird.
 Weder sieht im Schwindel ein „Übergangsphänomen“ an der Schwelle zur „Erkenntnis und damit zur Transformation des Subjekts“, ein „Zeichen einer Initiation in einen höheren Stand des Subjekts“, was an Goethe und Novalis erinnert. In Wilhelm Meisters Wanderjahren meint Montan, sich einen Reim auf die Welt machend, dass „nichts natürlicher [sei,] als daß uns vor einem großen Anblick schwindelt, vor dem wir uns unerwartet befinden, um zugleich unsere Kleinheit und unsere Größe zu fühlen. Aber es ist ja überhaupt kein echter Genuß als da, wo man erst schwindeln muß.“ Ähnlich ist beim (überraschend optimistischen) Novalis die Krankheit allgemein ein Weg zum Besseren: „Zwar werden Krankheit, Übel und Böses durch das Gute ‚annihilirt’, dadurch aber zugleich als Ermöglichungsbedingungen desselben gesetzt: ‚Durch Annihilation des Bösen etc. wird das Gute Realisirt – introducirt, verbreitet.“ Geradezu auf das Sanctus mit seinen Dissonanzen bezogen scheint Novalis’ Ansicht von der Krankheit als „musicalisches Problem“ und der Heilung als 
„musicalische Auflösung. Je kürzer und dennoch vollständiger die Auflösung - desto größer das musicalische Talent des Arztes. Kr[anckheiten] lassen mannichfaltige Auflösungen zu. Die Wahl der zweckmäßigsten bestimmt das Talent des Arztes.“
Bei dem Aufwand, den der Enthusiast als Arzt betreibt, muss man ihm demzufolge das musikalische Talent absprechen. Im Fall der Dissonanzen produzierenden Zulema ist die Auflösung so vollständig, dass sie nie wieder einen Arzt benötigt, und auch Bettina kann keinen offensichtlichen Profit aus ihrer Krankheit, die offenbar nicht eine „Nebenwirkung des Erkenntnisprozesses“ ist, erlangen. Sie schwindelt vor dem Abgrund, vor dem sie steht, aber sie überspringt ihn nicht; am Ende singt sie wieder und ist weder seelisch am Boden zerstört noch größenwahnsinnig, sondern bloß neckisch ihrem „Heiler“ gegenüber. Musik wird zwar thematisiert als Manifestation einer metaphysischen Wirklichkeit wie auch als Initiator einer Bewusstseinsänderung, aber nicht als solche realisiert. Die Wirkungsmacht der Musik, die laut Kertz-Welzel „bereits archaischen Kulturen bekannt ist“ und „bewußt für ekstatische, die Persönlichkeit verwandelnde Erlebnisse genutzt“ wird, wird vom Leser erwartet, aber deshalb noch lange nicht automatisch umgesetzt.
Wenn der als wahnsinnig geltende Hichem die Saiten seiner Zither unter widrigem Geräusch zerreißen lässt, und wenn der Schmetterling am unharmonischen Berühren der Saiten stirbt, erinnert das an Sulzers Feststellung, dass das Gehör durch „unharmonische Töne so sehr wiedrig angegriffen werden [kann], daß man darüber halb in Verzweiflung geräth.“ Angesichts dieser Wirkung wird von ihm auch die gegenteilige durch harmonische Musik erwartet, die folglich ein zweischneidiges Schwert ist: 
„Daß Menschen in schweeren Anfällen des Wahnwizes durch Musik etwas besänftiget, gesunde Menschen aber in so heftige Leidenschaft können gesezt werden, daß sie bis auf einen geringen Grad der Raserey kommen, kann gar nicht geläugnet werden. Hieraus aber ist offenbar, daß die Musik an Kraft alle anderen Künste weit übertreffe.“ 
Die Nutzung der Macht der Musik als Medizin hat lange Tradition; neben König David berufen sich Musiktherapeuten auch auf die Antike mit der Idee der Katharsis durch die in der Musik „gespeicherten“ Gefühle, die nicht nur innere Erlebnisse im Hörer auslöst, die einfach vorüberziehen“, sogenannte Affekte, sondern auch die Emotionen reinigt: „In bewußtem Rückgriff auf diese aristotelische Tradition der Katharsis, die die aufklärerische Dramentheorie und Wirkungsästhetik bestimmt, wirkt die Musik verwandelnd und heilend.“ Der Arzt Aristeides Quintilianus meinte im 2. Jahrhundert n. Chr. sogar, „daß sich für jede krankhafte Veränderung der Affekte mittels Musik ein passendes Heilverfahren finden lasse.“ Das erhofften sich auch die Pythagoreer aufgrund ihrer Theorie der Musica humana (der Harmonie im menschlichen Körper), die dem Makrokosmos mit seiner Sphärenharmonie entspräche. Viele Jahre später kann die Musik in den Werken Jean Pauls wie ein heilsames Seelenpflaster wirken: „Horion übergab sein zerstoßenes Herz mit stillen Tränen, die niemand fließen sah, den hohen Adagios, die sich mit warmen Eiderdunen-Flügeln über alle seine Wunden legten.“ Im Majorat lässt Hoffmanns Adelheid eine ebensolche das kranke Herz beruhigende Wirkung der süßen Lieder erhoffen.  Wackenroder sah in der Musik hingegen mehr, nämlich eine Möglichkeit durch die Vermittlung bislang unbekannter Gefühle „Erfahrung von Transzendenz“ zu erlangen – verknüpft allerdings mit der Gefährdung der Ordnung und der Sicherheit, weshalb sich die philiströsen, vernünftigen Figuren Hoffmanns laut Anklage des Enthusiasten lieber damit begnügen, Musik wie einen starken Schnaps zu behandeln, „den man nur dann und wann in kleinen Portionen genießt zur Magenstärkung“, um nach dieser homöopathischen Empfindsamkeitsdosis vor weiteren emotionalen Anfechtungen im Geschäftsleben gefeit zu sein. Der Künstler zieht sich hingegen bei Hoffmann aus der Welt, in der er auf verlorenem Posten steht, da er sie doch nicht ändern kann, in die sprachlose und allgemein verständliche Welt der Musik und des Glaubens zurück, beispielsweise auch bei Wackenroder, der schreibt:
„[…] -oh, so schließ’ ich mein Auge zu vor all dem Kriege der Welt, - und ziehe mich still in das Land der Musik, als in das Land des Glaubens, zurück, wo alle unsre Zweifel und unsre Leiden sich in ein tönendes Meer verlieren, - wo wir alles Gekrächze der Menschen vergessen, wo kein Wort- und Sprachengeschnatter, kein Gewirr von Buchstaben und monströser Hieroglyphenschrift uns schwindlich macht, sondern alle Angst unsers Herzens durch leise Berührung auf einmal geheilt wird.“ 
Die zur Julia mutierte Zulema kommt aus diesem Rückzugsraum, für den sie geboren zu sein scheint und der sie vor dem Leid der kriegerischen, schwindlig machenden Welt retten hätte sollen, schließlich nicht mehr zurück, worin sie Anselmus mit seiner Flucht nach Atlantis ähnelt. 
Einen ganz anderen Zugang zur Musik als den der Katharsis hatte die (Hoffmann faszinierende) Theorie des Mesmerismus, obwohl auch deren Urheber akustische Künste einsetzte, um ein Gleichgewicht in seinen Patienten herzustellen. Die Theorien des Begründers dieser Heilpraxis, Mesmer, hatten ihren Ursprung unter anderem im Neuplatonismus, in dessen Zentrum „die Idee der Harmonie des einen Weltganzen“ steht, „in dem alles mit allem verbunden ist durch die von Gott ausgehende Liebe oder Sympathie, der jedes Ding und Wesen des Kosmos teilhaftig ist. Vehikel dieser Liebe ist die immaterielle Weltseele, die alles durchwirkt und belebt und den Menschen in diese Ordnung einbezieht.“ Da Mesmer ein Arzt mit wissenschaftlichem Anspruch war (wenn der auch letztlich nicht anerkannt wurde), konnte er nicht von der Weltseele sprechen, aber seine Vorstellung vom Fluidum, das die ganze Natur durchströmt, ähnelt dieser Idee sehr. Seine Behauptung von der Verknüpfung von allem untereinander, auch über die Grenzen von Raum und Zeit hinweg, prägte unter anderen auch den von Hoffmann geschätzten Schubert (der Arzt und in der Anwendung von Mesmerismus und Somnambulismus unterwiesen war) mit seinem Interesse für die Nachtseiten der Naturwissenschaft, da Ahnungen und Prophezeiungen durch die natürliche Verknüpfung begründbar werden. Erklären lässt sich mit dieser Theorie auch das Verstummen der (die Harmonie störenden) Schmetterlinge und Sängerinnen im Sanctus, denn diese schwingen nicht sympathetisch mit in der „Allflut“, sind nicht auf die Schwingung des Fluidums eingestimmte Individuen. Krankheit ist bei Mesmer ein „Herausfallen aus der magnetischen Ordnung der Dinge“ aufgrund fehlenden Einfühlens und unterlassenen Eintauchens in die Harmonie der Allflut.
„Unter der Überschrift ‚Die natürliche Gerechtigkeit’ definiert Mesmer Krankheit dort als fast schuldhafte Störung der All-Harmonie, als tendenzielle dem Individuum anzulastendes Verweigern gegenüber der Universalgerechtigkeit der ‚unsichtbaren Physik’, als die er an dieser Stelle die Moral definiert: ‚Es gibt keinen Menschen, welcher nicht beobachten könnte, daß er niemals ungestraft einen die Harmonie der Gesundheit störenden Fehler begeht: er wird vermöge einer Art mehr oder minder unmittelbarer Rückkehr seine Bestrafung durch ein Uebel, das mit dem Namen Krankheit oder Krise belegt ist, erhalten, und welches gar nichts anders ist, als diese Wirkung der Natur, […] um die gestört gewesene Ordnung wieder zurückzuführen.’“ 
Das von einem physikalischen, aber subtilen Fluidum erfüllte Universum ist aber nicht völlig selbstregulierend. Ist es zu einem Ungleichgewicht der Verteilung des Fluidums im Mikrokosmos des Körpers gekommen, so ist meist Hilfe von außen notwendig, um die so entstandene Krankheit zu kurieren. Mesmer benutzte zur Kanalisierung und harmonisierenden Verteilung des Fluidums seiner Patienten aufsehenerregende Praktiken, mit denen er bei seinen Patienten Krisen hervorrief, die denen Bettinas vor ihrer Genesung von der Stimmlosigkeit, so wenig wir auch davon wissen, nicht unähnlich sind. Unter anderem glaubte Mesmer durch Musik die Heilung beschleunigen zu können, indem er durch sie die Zirkulation des Fluidums im Körper zu verstärken gedachte. Musik und der von Mesmers Schüler, dem Marquis de Puységur, 1780 bei einem Versuch in der Tradition Mesmers bemerkte Somnambulismus sind bei Schubert und Mesmer beide „Manifestationen des Nachhalls des Goldenen Zeitalters und der mit der Transzendenz verbindenden Lebensseele.“ 
Mesmer, der seine Behandlungsmethode ja mit magnetischen Wirkungen begründete, griff dabei auf Gedankengut Athanasius Kirchers (1601-1680) zurück, welcher „der Musik magnetische Wirkung in der Art des Magnetismus von Eisen“ zusprach, doch hielt er auch noch am Einsatz von Musik fest, als er bereits auf die Eisenmagnete verzichtete und die Wirkung nicht mehr in der Materie, sondern in der Persönlichkeit des Therapeuten mit seinem Überschuss an Kräften sah und von „animalischem“ Magnetismus sprach. Folglich begleitete er seine magnetischen Sitzungen selbst auf der in Hoffmanns Werken erwähnten Glasharmonika mit ihren langen, langsam schwellenden Tönen, die, bedingt durch die Klangerzeugung, kein virtuoses Spiel zuließ, im Gegensatz zu den im Sanctus vorkommenden Musikerzeugungsprozeduren mittels Tasteninstrument und Vokalensemble, die beide gleichfalls (aber offenbar seltener) von Mesmer eingesetzt wurden.
Nach zahlreichen Diskussionen, welche die Welt der vernünftigen Wissenschaftler nicht zur Ruhe kommen ließen, wurden in verschiedenen Ländern mehrere Kommissionen gegründet, die eine letztgültige Klärung der Wirkung des Mesmerismus herbeiführen sollte. Mesmer selbst hatte einst in einer ähnlichen Kommission selbst als Gutachter mitgewirkt, die zum Schluss kam, dass die Ergebnisse der Arbeit des Exorzisten Johann Joseph Gassner zwar brauchbar, aber leider unwissenschaftlich und in der Theorie unzutreffend, folglich zu verwerfen seien. Die Ironie des Schicksal besteht darin, dass bei der Untersuchung von Mesmers Arbeit genau dasselbe festgestellt wurde: „Man kann nicht umhin, aus diesen offenbaren und beständigen Wirkungen eine große Gewalt zu erkennen, welche die Krankheit regiert, und von welcher derjenige, der magnetisiert Herr zu seyn scheint.“ Aber anstatt der Bewegung des Fluidums vermutete man psychische Wirkungen, wie sie auch der Doktor, dessen Haltung gegenüber dem Enthusiasten und seinen Methoden der des Kommissionsgutachtens zu Mesmer entspricht, im Sanctus feststellt, als er sich sonst nicht mehr zu helfen weiß.
Nichtsdestotrotz (oder gerade wegen der Ablehnung durch die in vieler Hinsicht mit Problemen belasteten Naturwissenschaften) blieb der Mesmerismus Gesprächsthema, obwohl sich deren Begründer von der Öffentlichkeit zurückzog. Das spiegelt sich in Hoffmanns Werken, in denen öfters der Magnetismus angesprochen wird, beispielsweise im Magnetiseur (1813), und in den Nachtstücken im Ignaz Denner (1814), Das öde Haus, Das Gelübde, Das Steinerne Herz (1817) und anderen. In einigen Punkten wie der Krise der Patientin, der Störung der Harmonie, der Verbindung zwischen den Menschen (vor allem zwischen Bettina und dem Enthusiasten) und der von Musik unterstützten Heilung finden sich auch Spuren im Sanctus, dessen Entstehung in die Zeit intensiver literarischer Beschäftigung mit dem Thema des Magnetismus fällt, den Hoffmann schon aus der Karikatur der Magnettherapie in einer oft von ihm dirigierten Oper Mozarts, Cosi fan tutte, kannte. Die praktische Anwendung des Mesmerismus in der Anstalt von Marcus, wo der animalische Magnetismus als Heilmittel eingesetzt wurde, konnte ihn nicht überzeugen; er war kein enthusiastischer, sondern ein zweifelnder Beobachter somnambuler Zustände.
Hoffmann drückt in seinen Werken ein Missfallen an der Anwendung des Mesmerismus aus, möglicherweise, da man die Ursache der Wirkung nicht bestimmen konnte und die Folgen des Eingriffs in die seelischen Vorgänge des Menschen unabschätzbar waren. Man kannte nicht die unvorhersagbaren Folgen für das Wesen, das sich völlig in die Hand des übermächtigen Therapeuten begab. Das erinnert an die Art und Weise, wie Musik mit ihrer Gewalt auf die Seele besprochen wurde: Sie hat gleichfalls mitunter unkontrollierbare Folgen und liefert die Menschen der Gewalt des Musikers aus, wenn es nach dessen Willen geht. Barkhoff und Dobat erkennen richtig die Verwandtschaft von Kunstandacht und erotischem Begehren sowie musikalischer Ergriffenheit und magnetischer Bemächtigung im Werk Hoffmanns, der Musiker und Magnetiseur vergleicht. Diese Zusammengehörigkeit der beiden Themen durchzieht (vom Ritter Gluck an, inklusive dem Sanctus) Hoffmanns Schaffen mit seiner „intra- wie intertextuell dicht gewebten Licht- Feuer- und Strahlenmetaphorik, in der in seinem Werk die berauschenden, ahnungsvollen Entrückungen der Kunst und insbesondere der Musik und die bedrohlichen Entgrenzungserfahrungen des Somnambulismus zusammenschließen.“ 
So wie sich in der Empfindsamkeit das Gefühl des Musikers auf den Hörer zwanghaft überträgt, so wird der Wille der (meist weiblichen) Somnambulen eins mit dem des sie durch seinen „Erguß eines (männlichen) Überschusses“ (der bei Hoffmann einer der Kunst, nicht der Energie ist) belebenden Magnetiseurs. Die „unschuldige Zuneigung“, welche die Somnambule an ihren Meister „und an Alles was sein ist, fesselt“ beschäftigte auch Schubert, der feststellte, dass nicht alle gleichermaßen empfänglich für diese Art von (auch moralisch) gefährlicher Therapie sind: „Reizbare und kränkliche Personen vom andern Geschlecht, besonders solche, welche an unheilbaren Nervenkrankheiten leiden, sind zum Magnetisieren am schicklichsten, weil dieses zugleich heilsamer auf sie wirkt als alle Mittel.“ Die magnetische Sensibilität ist von der Reizbarkeit der Nerven abhängig, was einerseits ein Zeichen einer labilen Konstitution, andererseits bei Künstlergestalten häufig anzutreffen ist und mitunter zur Bedingung ihrer Genialität gemacht wird. Bettina ist ein solches labiles Künstlerchen (wenn ihr auch kein Genie, sondern nur das Potential zur Natürlichkeit zugesprochen wird), folglich ist der Weg der psychischen Kurmethode, die der Enthusiast bei ihr anzuwenden behauptet, ein naheliegender. Auch Mesmer feierte da seine an Wunder grenzenden Erfolge, wo die herkömmliche Medizin versagte, nämlich in erster Linie bei Hysterien und dergleichen, indem er, Aderlässe ersetzend, seine Musik als „psychisches Suggestionsmittel, um den wohltuenden Trancezustand seiner Patienten hierdurch zu fördern“, spielte wie der Kapellmeister den ruhigen Fluss der Musik Palestrinas am Klavier. Diese bringt nicht nur den Enthusiasten in die Stimmung, zu produzieren, sondern auch die heimlich lauschende Bettina, angemessen zu rezipieren. Im Teutschen Merkur wurde 1784 von Mesmers Sitzungen geschrieben, dass dort ein „ausgesuchtes Orchester […] während der Behandlung die schönsten Symphonien“ aufführte, „begleitet von dem himmlischen [!] Tone der Harmonica, welche Mesmer selber meisterhaft spielte“, welches als Teil seiner Taktik beschrieben wird, in der von Schiller im Geisterseher beschriebenen Art sein Publikum dergestalt in den Bann zu ziehen, dass es die bei den Wundern angewandten Tricks nicht bemerkt. „Evoziert wird hier [im Merkur] das Bild eines scharlatanesken Magiers, der seine Klienten in seine Gewalt bringt und nach Belieben manipuliert, indem er ganz bewußt eine mystisch-geheimnisvolle Atmosphäre erzeugt, in der die Einbildungskraft aufs äußerste angespannt und die Sinnlichkeit erhitzt wird, um Effekte und Sensationen zu provozieren […].“ Diese mystisch-geheimnisvolle Atmosphäre erzeugt auch der Bettina zu manipulieren wünschende Enthusiast mit seinen Hexengeschichten, physikalischen Vergleichen etc., wenn man davon ausgeht, dass er von Anfang an weiß, dass die Kranke lauscht (was nicht unwahrscheinlich ist angesichts seiner Sicherheit ob der Verkündigung ihrer Anwesenheit, für die es keine Anzeichen gab), und steigert diesen Eindruck bei dem empfänglichen Frauenzimmer dadurch raffiniert noch weiter, dass er behauptet, nicht zu wollen, dass sie „jemals etwas von meiner spanischen Geschichte erführe“. Abgesehen davon weist Tap darauf hin, dass einem psychisch Kranken die Therapie nicht als solche aufzuoktroyieren“ ist, was gleichfalls ein Grund für die Heimlichtuerei des Enthusiasten sein mag, einerseits, um die Heilung nicht zu gefährden, andererseits, da er sich ja letztendlich nicht zum großen Hexenmeister oder Wunderheiler stilisieren will, sondern konkret an der Heilung einer bestimmten einzelnen Person unter Ausschluss der Öffentlichkeit interessiert ist. Ob das brave Mädchen, das an der Erfüllung aller Wünsche ihrer Umgebung interessiert ist und daran scheitern muss, nicht zuhören würde, wenn sie darum bäte, ist fraglich, aber ihre Aufmerksamkeit steigert sich durch das Bewusstsein, etwas Ungehöriges zu tun, mit Sicherheit enorm. Die Handlung ähnelt stark der einer magnetischen oder zauberischen Fernheilung, vor allem angesichts der Gedankenverbindung die zwischen Heiler und Patientin besteht und der zwischen ihnen sprühenden elektrischen Funken zuvor, die ihre Verbundenheit zum Ausdruck bringen, doch (nach Auskunft des Enthusiasten) heilt Bettina ihre neugierige Ungezogenheit, dem Geräusch nachzugehen und heimlich im Kabinett zuzuhören. Das Lauschen bringt eine zusätzliche Spannung ihrer Nerven, wodurch das Gehörte aufmerksamer aufgenommen und geheimnisvoller, aber, durch die Trennwand, auch undeutlicher wird, wodurch die Möglichkeiten der eigenen Interpretation Bettinas der Worte des Enthusiasten vermehrt werden, wie dies schon zu Beginn der fatalen Handlung, die Bettinas Erkrankung zur Folge hatte, der Fall war. 
Der Enthusiast empfiehlt damit laut Laußmann „den Lehrsatz der Naturmedizin ‚Similia curent similia’“, wobei es ihm jedoch nicht, wie sie behauptet, darum geht, „den Verlust von Bettinas Kunst durch Kunst zu kurieren“, obwohl die verschiedenen Künste „einer Vielzahl romantischer Mediziner als integraler und alternativer Bestandteil der Therapie“ galten. Von den Grundsätzen der heutigen Alternativmedizin wusste Hoffmann natürlich weniger als von den ihm (wenigstens in Grundzügen) bekannten Reils, dessen Idee laut Mocek bestand, 
„Gleiches mit Gleichem zu bannen. […] Dort, wo die Nerven des Erkrankten durch äußere Einwirkungen auf psychischem Wege in Unordnung geraten sind, muß auf vergleichbare Weise erneut psychischer Druck ausgeübt werden, um den nervlichen Vorgang durch spezifische Reizung wieder in die ursprüngliche Verfassung zu bringen. […] Wer durch plötzliches Erschrecken Sprache und Erinnerungsvermögen verloren hat und nun öde dahindämmert, sollte wieder durch ein vergleichbares Erschrecken aus diesem Zustande herausgeholt werden.“ 
Reil beschwert sich über die unvernünftig-vernünftigen Ärzte, die wie der Doktor physische Mittel anwenden, während der Enthusiast richtig erkennt, dass psychisch bedingte Leiden psychische Mittel erfordern. In Reils Worten sind Geisteszerrüttungen „primär eine Folge von Erregungen der Seele […] und deshalb vor allem auf diesem Wege, wenn überhaupt zu heilen“. Gleichzeitig erkannte er auch die Ursachen dieser in den gesellschaftlichen Lebensverhältnissen, in die auch der Enthusiast die Leidensgeschichte Bettinas einbettet, Hand in Hand mit seiner Kulturkritik. Da Bettinas Seele und Selbstbild von Aberglauben und Selbstvorwürfen zerrüttet ist, wiederholt der Enthusiast als Therapie diesen Vorgang, aber nicht in homöopathischer Dosis, sondern potenziert, und übt einen psychischen Druck aus, der Bettina durch seine erschreckende Last aus ihrer Lethargie erwecken soll, sie zu einem neuen Selbstbewusstsein bringend, dessen Rolle sich auch Reil bewusst war. Um dieses zu erlangen, ist ein Weg der Selbsterkenntnis nötig, den viele in den magnetischen Sitzungen suchten, denn die clairvoyance der Somnambulen wurde  
„- sofern es sich nicht um bloße Scharlatanerie handelt – als authentische Form der Selbsterkenntnis und ebenso als echtes Erlebnis einer mystischen Vision anerkannt. Die heilende Wirkung der somnambulen Trance wird – ähnlich wie bei der freien Assoziation des Patienten in der Psychoanalyse – darauf zurückgeführt, daß die Person alle Ursachen ihres Leidens klar erkennt und durch diese Erkenntnis die organische Genesung einleitet.“ 
Hoffmann lässt die Handlungsweise seines Enthusiasten an derartige Sitzungen erinnern, setzt aber statt Magnetismus Musik und Literatur ein, um einen Trancezustand der Hörerin zu erreichen, der immer wieder durch die störenden „Akkorde“ des Kapellmeisters gebrochen wird, bis die Erzählung einen Schock bewirkt, der den ersten (während der andächtigen Haydn-Messe) rückgängig macht, indem er zur heilenden Selbsterfahrung führt. Der Enthusiast setzt den Text als Spiegel der Hörerin ein und unterstützt ihre Empfänglichkeit durch Musik, die schon bei ihrer Erkrankung die Stimmung verursachte, die den, wie sich letztlich bei ihrer Gesundung herausstellt, unerwünschten Wesenswechsel Bettinas ermöglichte. Ein neuer Seelenzustand beginnt laut Schubert „immer mit ganz vorzüglich lebhaften Gefühlen“, die „plötzlich durch eine äußere Veranlassung herbeygeführt […] den ganzen Menschen, […] alle seine Empfindungen bis aufs Tiefste erschütterte.“ Als eine solche Veranlassung führt er beispielsweise einen „tief aufs Gemüth wirkende[n] Gesang“ an, wie es das Sanctus der Messe im Hintergrund für den Enthusiasten ist, der dann in diesen ergreifenden Klangteppich hinein einige Worte spricht, wo laut Schubert schon ein einziges Wort genügt, um ein zartes Wesen zu erschüttern, das bereits durch die Kombination von Musik, Gewissensbissen und ihrer allgemeinen Konstitution innerlich labil ist. Ein ähnlicher Vorgang findet sich im Majorat, in dem die reizende Seraphine durch dilettantisches Klavierspiel, das im Sanctus der Kapellmeister vollführt (wenn auch mit an die Umstände angepasster anderer Musik), beinahe methodisch zu Tode gequält wird. Der Dilettant exaltiere sie, wirft ihm der Ehemann vor, „durch Spiel und Gesang, und als sie in dem bodenlosen Meere träumerischer Visionen und Ahnungen, die ihre Musik wie ein böser Zauber heraufbeschworen hat, ohne Halt und Steuer umherschwimmt, drücken sie [der Dilettant] sie hinunter in die Tiefe mit der Erzählung eines unheimlichen Spuks […].“ Damit erscheint die Mischung von Musik und Poesie, die Goethe als heilend ansah, als hochexplosiv, doch erhofft sich der Gatte andererseits auch eine heilende Wirkung durch die Musik, indem er plant, nach und nach stärkende Kompositionen als Gegengift gegen die empfindsamen Stücke, nach denen sie inzwischen süchtig ist, einzuführen. Er selbst betäubt sich mit Jagdmusik, um möglichst wenig von seiner unheimlichen Umgebung zu bemerken und wünscht, dieses Mittel auch bei seiner Gattin einzusetzen, deren  Nervenkostüm durch die gespenstischen Geschichten so arg geschwächt ist wie Bettinas durch die befürchteten bzw. selbst gemachten Vorwürfe. 
Dem Vorgang des Erzählens, den der Enthusiast durchführt, wurde eine ähnliche Wirkungskraft auf das Nervenkostüm der Zuhörerschaft (besonders der weiblichen) zugeschrieben, weshalb die tiefgreifende Wirkung, die der Enthusiast erzielt, nicht überrascht. Bei der Rezeption von Hoffmanns Erzählungen gibt es Präzedenzfälle für Bettina (und umgekehrt ist Bettinas Rezeption vorbildlich für die reale): Heine lässt in seinen Briefen aus Berlin 1822 Gerüchte kursieren, dass ein Student bei der Lektüre der Elixiere wahnsinnig geworden sei, woran Nehring, der hier eine Heine-typische Übertreibung sieht, zweifelt, aber zugibt, dass „die psychische Wirkung des Buchs auf manche Gemüter doch außerordentlich gewesen zu sein“ scheint. Die kathartische Stimulation von Angstzuständen erreicht nicht nur der Enthusiast bei Bettina, sondern auch Hoffmann bei seinen LeserInnen, wie Tiecks Meinung über Hoffmann zeigt: „Alles verwandelt sich in Alles; der Wahnwitz war zuletzt der wahre Tiefsinn, und das Leben erfüllte sich mit Gespenstern […]. Die Fieberhitze dieser Nachtstücke und Teufelselixire ging auf das Publicum über; durch den nervösen Schreck wollte es ergriffen und geängstiget werden.“ 
Die Geschichte Julias ist für Bettina ein ängstigendes abschreckendes Exemplum, das vorerst als positives Vorbild vorgestellt wird (doch spätestens durch Hichems andere Sicht der Lage beginnt das Bild zu bröckeln), um den Wahnsinn der Handlung drastischer darzustellen. Es wird letztlich eben nicht, wie Laußmann meint, die „Makrostruktur der Romanhandlung auf die Ebene der eingelegten Beispielerzählung transponiert“, denn dann müsste Bettina das Schicksal Zulemas erleiden. Von der Heldin der Beispielerzählung wird der tätige Glaube erwartet, den auch der Enthusiast, seinem Namen entsprechend, vorgibt von Bettina zu erwarten, doch die „Opferbereitschaft des eigenen Lebens“ Zulemas ist nicht mehr zeitgemäß und folglich auch nicht mehr vorbildlich, sondern, vielleicht, ein Ideal vergangener „echtkatholischer“ Zeiten, das in der Gegenwart nicht umgesetzt werden kann und nicht umgesetzt werden soll, entsprechend der Ansicht Hoffmanns, dass man heute nicht mehr wie früher komponieren kann, denn alte Ideale sind nicht einfach übertragbar, sondern bedürfen der Modifikation und Anpassung an die Umstände ihrer Zeit. Auch wenn die alten Ideale eigentlich vielleicht das Richtige sind, zerstören sie denjenigen durch ihre unmöglichen Forderungen das empfindliche seelische Gleichgewicht, die sie wie eine gigantische Bürde mit sich tragen. In Moritz’ Artikeln des Magazins zur Erfahrungsseelenkunde wird folglich empfohlen, Träume und dergleichen mit Hilfe des Seelenarztes zu verdrängen, um das rationale Bewusstsein aufrecht zu erhalten. Bettina hingegen wird durch den Enthusiasten zu einem besseren Bewusstsein ihres Selbst und auch des Verdrängten geführt, um dieses anschließend neu ordnen zu können. Sie identifiziert sich beim Hören der Geschichte sicher mit der Figur der Zulema, man erwartet von ihr beinahe die Worte des Enthusiasten in der Sylvester-Nacht: „Was schaut denn dort aus dem Spiegel heraus? – Bin ich es auch wirklich?“ Der Enthusiast gibt ihr dafür zahlreiche Anhaltspunkte durch die Parallelisierung der Lebensläufe, um ihr klar zu machen, dass das Selbstbild, das er ihr damit darbietet, nicht das für sie geeignete ist. 
Die rührende und anmutige Geschichte, die der Enthusiast in einem alten Buch gelesen haben will, dient also nicht nur zur Illustration (oder sogar der Ursachenfindung) eines bis dahin unerklärlichen Vorfalls, sondern hat in erster Linie den Zweck, die verworrene, vorerst aussichtslose Rahmenhandlung zu einem gutbürgerlichen glücklichen Ende zu führen, wodurch die Geschichte in einem gewissen Gegensatz zum Goldenen Topf steht, in dem die Philister in den „Fantasma“ Anselmus’ eine Krankheit sehen, die der Archivarius durch Verabreichung von Geschichten und Märchen, die er kopieren muss, verstärkt, bis Anselmus ganz in einem Jenseits ist, über das der Leser im Unklaren gelassen wird. Laut der Interpretationen diverser Germanisten könnte Anselmus wahnsinnig geworden sein, sich selbst getötet haben oder tatsächlich ein Atlantis Hardenbergs erreicht haben. Demgegenüber ist das Ende des Sanctus für den Leser vordergründig befriedigender, denn die „betroffen zuhörende Bettina wird letztlich erlöst und gewinnt ihre Stimme wieder“, stellt Laußmann zufrieden fest, wobei sie der Verwirrtaktik des Enthusiasten erliegt und sie Bettina durch deren Sühne und das Mitleiden an der sich opfernden Figur der Zulema geheilt vom „Verrat an der andachtsmäßigen Kunstübung“ (der ihren Stimmverlust verursacht haben soll) sieht, den letzten Absatz der Erzählung ausklammernd, obwohl gerade dieser erst das Textverständnis insgesamt ermöglicht. Der Enthusiast erlöst Bettina tatsächlich von einer falschen, gefährlichen Kunstvorstellung, aber genau umgekehrt, als er es zu tun vorgibt, weg vom ihm zugeschriebenen Enthusiasmus hin zu einer ungefährlichen und gleichzeitig möglichst uneitlen Kunstliebelei. Ihre erlesene Kunstreligion und religiöse Schauergeschichten-Empfindsamkeit steht einem Mädchen im heiratsfähigen Alter, das sein ganzes Leben noch vor sich hat, nicht (mehr) an, so wie der Kapellmeister in des Doktors Worten nicht „so verwegen von sündlichem Mord und Totschlag“ hinsichtlich seiner Sängerin schreien und sprechen soll, wenn man „schon ziemlich hoch in Jahren […] sich das Haar pudern“ muss. Da Bettinas Krankheit psychischer Natur ist, sie „die ihr angedrohte Strafe – nämlich nicht mehr in der Kirche singen zu dürfen [können?]– an sich selbst“ vollstreckt, kann auch nur sie selbst diese Sperre wieder aufheben, der Enthusiast ist keine Hexenmeister, sondern unterstützt sie lediglich (und das besser als Medizin und Kirche) in ihrem bitteren Erkenntnisprozess, der nicht so schlagartig zur wunderbaren Besserung führt wie die „Krankheit“ plötzlich entstand. Bis sich Bettina im Spiegel der Erzählung des Enthusiasten erkennt, dauert es nicht lange, wohl aber, bis sie das Gesehene verarbeitet hat und in die Gesellschaft reintegriert ist. 

4.3. Musik als Mittel der Sozialdisziplinierung 

Neben der Kirchenmusik im Allgemeinen ist der chorische Gesang im Gegensatz zum Sologesang Gegenstand von Hoffmanns Aufmerksamkeit in seinen Aufsätzen und Erzählungen. Der Chorgesang ist der Teil der Kirchenmusik, der ein „sympathetisches Band“ um den Kreis der Gleichgestimmten schlingt, die Glaubensgemeinschaft nach innen hin einend und nach außen abgrenzend, indem etwas gemeinsam getan, wie z.B. aus einem Munde gesprochen bzw. gesungen wird, das Außenstehenden (wie Zulema) möglichst unerklärlich ist und in der Folge als wunderbar erscheint. Der Choral, dem Hoffmann in der Kirche eine „große Wirkung“ zugesteht, eignet sich besonders zur Identitätsstiftung innerhalb einer Gruppe, da er einfach zu singen ist, wodurch sich so gut wie jeder eingliedern kann, und die Stimmen im einfachen Satz ineinander verschwimmen (was zu einem erwünschten Identitätsverlust führt), wozu auch die Akustik der „hohen Gewölbe“ beiträgt. Diese Auflösung der Identität und gleichzeitige Aufnahme in ein größeres Ganzes beschreibt A. W. Schlegel als transzendente Erfahrung: Im Choral bleibt allein „die Andacht […] übrig; und in den ernsten gleichförmigen Successionen einer ihr gewidmeten Musik liegt in jedem Moment eine Ahndung der harmonischen Vollendung, der Einheit alles Daseyns, welche die Christen sich unter dem Bilde der himmlischen Seligkeit denken.“ Diese Andacht erscheint jedoch im Sanctus Hoffmanns als äußerst fragil – Bettina wie auch Zulema/Julia verfügen nicht über diese, weshalb es ihnen mühelos (und vielleicht ohne Absicht) gelingt, durch Störgeräusche die Illusion einer Einheit der Gemeinschaft samt dazugehöriger Gotteserfahrung zu brechen, indem sie bürgerlichen bzw. irdischen Zwängen nachgeben und die Gruppe verlassen. Allerdings ist einzuräumen, dass beide zu keiner Zeit voll in der Gruppe „aufgehen“, denn sie stechen beide mit ihren Stimmen aus dem Chor heraus, dessen Melodieverlauf und Text nicht der ihre ist, in Bettinas Fall, weil sie Solistin ist, bei Zulema, weil sie aus ungenannten Gründen (von den Nonnen als Folge der Versuchung angesehen) vom Vorgegebenen abweicht. Im Fall von Zulema ist das ein ironisches Schicksal für die Kirchengemeinschaft: Man versucht, ihre göttliche (gottgegebene) Stimme in den Chor einzupassen, um so Gott mit ihrer Glockenstimme besonders zu loben, doch kann dieses besondere Wesen mit seiner besonderen Stimme nur gesondert bleiben, zerstört andernfalls die Wirkung des Chores, denn schon eine unreine Saite verdirbt den ganzen Akkord, wie ein Sprichwort besagt. Die Gemeinde ist wie Isabella nicht mehr andächtig, sondern rätselt über die unsichtbare Sängerin: 
„Da begab es sich, daß Isabella an einem Morgen eine Stimme vernahm, die mit wunderbarem Glockenklang die anderen Stimmen im Chor übertönte. Der Gesang war anzuhören wie das siegende Schmettern einer Nachtigall, die, die Fürstin des Hains, dem jauchzenden Volk gebietet. Und doch war die Aussprache der Worte so fremdartig und selbst die  sonderbare ganz eigentümliche Art des Gesanges tat kund, dass eine Sängerin des kirchlichen Styls noch ungewohnt, vielleicht zum erstenmal das Amt singen müsse.“
Trotz ihrer Autorität irrt die Äbtissin jedoch, wenn sie meint, Zulema einfach in das Bestehende einfügen zu können; sie überschätzt die Macht der Musik, oder die Macht Gottes, oder beides zusammen. Die Chorleiterin muss erleben, wie sich Julia, nachdem sie, nach der Taufe, für einige Zeit schön wie nie zuvor Gott mit ihrer Stimme gepriesen hat, wieder in Zulema verwandelt, und reagiert mit einer Art Fluch auf die Störung der christlichen Andacht der Nonnen: „Sünderin, die du den Dienst des Herrn entweihst, da du mit dem Munde sein Lob verkündest und im Herzen weltliche Gedanken trägst, flieh von hinnen, gebrochen ist die Kraft des Gesanges in Dir, verstummt sind die wunderbaren Laute in deiner Brust die der Geist des Herrn entzündet!“ Diese Textstelle kann als erweiterte Variante der scherzhaften Worte des Enthusiasten gelesen werden, die er an die gleichfalls das Sanctus störende Bettina richtet, die danach (wie Zulema) verstummt. Durch die Parallelisierung ist diese Stelle auch Basis für die religiöse Deutung des Geschehens um Bettina, wird ein strafender, alttestamentarischer Gott zum Geber und Nehmer der Stimme. Um singen zu können, muss man wie die Sängerin in Ombra adorata! eine „von dem Himmel Gesegnete“ sein, was die Gefahr mit sich bringt, wie Bettina und Zulema der Versuchung zu erliegen, selbst „verklärt und verherrlicht“ zu werden. Durch ihre daraus folgende Exponiertheit sind sie äußerst verletzlich, gleichzeitig fordert ihr Hervorstechen Attacken der Gruppe direkt heraus, während man in der (Chor-) Gemeinschaft, solange man unauffällig ist, auch einen gewissen Schutz nach außen genießt. Der Unterschied zwischen den beiden Sängerinnen ist der, dass Bettinas Sonderstellung legitimiert ist; sie wird zwar vielleicht beneidet, aber die von ihr gesungene Musik verlangt nach der Übernahme der Rolle der Solistin, was bei den alten Gemeinschaftsgesängen, an denen Zulema Teil nimmt, undenkbar ist. In der neuen Kirchenmusik, die Bettina singt, wird dem Individuum wesentlich mehr Freiraum und persönlicher Ausdruck zugestanden, folglich kann die Eingliederung der virtuosen Sängerin Bettina dorthin leichter geschehen als in ältere Musik: Bevor sie Pergolesis Stabat Mater singt, muss sie erst einmal auf rätselhafte Weise die Stimme verlieren und dann genauso wiedererlangen, und selbst dann noch singt sie solistisch – allerdings nicht mehr so virtuos, denn dies ist, nahm man wenigstens zu Hoffmanns Zeiten an, bei der älteren Kirchenmusik nicht gefordert.
Der Versuch, aus Zulema die Nonne Julia zu machen, hat denkbar schlechtere Aussichten, noch dazu, als sie, im klaren Gegensatz zu Bettina (die alles tut, was von ihr verlangt wird, als wohlerzogenes bürgerliches Mädchen offenbar nicht nein sagen kann/darf), lange nicht gewillt scheint, das zu vollführen, was die Gesellschaft von ihr verlangt. Anstatt Gott zu loben „erfüllt sie das Kloster“ mit ihrer „durchdringenden Glockenstimme“, nicht die von den Nonnen erhofften heiligen Gesängen singend, sondern „wild und schauerlich tönende, bald tiefklagende Romanzen“ zu Gehör bringend und so mehr und mehr Unruhe unter der Gemeinschaft der der Welt entsagen wollenden Nonnen stiftend. Ob das nun daran liegt, dass sich Zulema nicht zur Julia assimilieren kann, oder ob sie dem eingefahrenen Kollektiv künstlerische Eigenständigkeit entgegenstellt und kreative Variationen vornimmt, oder ob sie den Versuchungen des Bösen nicht widerstehen kann, bleibt offen, wenn die Chorleiterin bemerkt, „daß Julia oft auf seltsame Weise von dem Choral abwich, fremdartige Töne einmischend […] und es geschah sogar, daß sie willkürlos in den lateinischen Hymnus ein mohrisches Wort einwarf.“ 
Genauso unerquicklich wie für die Nonnen im Sanctus ist die Anwesenheit von Neuem und Fremdartigem, das bereichernd sein könnte, aber als Gefahr angesehen wird, für die Bürger einer Kleinstadt in der Novelle Die Jesuiterkirche in G.: „aber die Kleinstädter sind wie ein in sich selbst verübtes Orchester eingespielt und eingesungen, nur ihre eigenen Stücke gehen rein und richtig, jeder Ton eines Fremden dissoziiert ihren Ohren und bringt sie augenblicklich zum Schweigen.“ Bei Bürgern mag deren Schweigen auch tödliche Wirkung auf Fremdkörper haben, schweigen aber Nonnen, so ist das noch viel schwerwiegender, denn dann können sie nicht mehr das Lob Gottes verkünden und unter den Ungläubigen verbreiten, also auch keine Seelen retten, schon gar nicht durch die Kraft der Musik, mit der die scheinbare Bekehrung Zulemas und, bei Kleist, des Brüdertrios gelingt. Deren Freiheit wird entschieden durch die Musik eingeschränkt, ihr ursprünglicher Wille wird gebrochen, sodass sie, die gerne stören und zerstören würden, nichts mehr gegen das bestehende Kollektiv unternehmen können. Diese stabilisierende Funktion der Musik mit der Möglichkeit der Gleichschaltung der Empfindungen der Hörermasse wird nicht nur zur Sicherung der persönlichen Interessen wie in der Zauberflöte Mozarts und Schikaneders durch das Glockenspiel und in deren Parodie im Gestiefelten Kater Tiecks eingesetzt, sondern bietet auch ungeahnte politische Möglichkeiten, wie u.a. Sulzer feststellte: 
„Aus allen diesen Anmerkungen folget, daß diese göttliche Kunst von der Politik zu Ausführung der wichtigsten Geschäfte, könnte zu Hülfe gerufen werden. Was für ein unbegreiflicher Frevel, daß sie blos, als ein Zeitvertreib müßiger Menschen angesehen wird!“ 
Gott hat demnach dem Menschen mit der Musik ein Mittel gegeben, nicht nur Kurzweil zu haben, sondern auch politische Macht auszuüben. Diese Möglichkeit samt ihrem gefährlichen Potential wurde schon in der Antike erkannt. Der griechische Philosoph Platon befürchtete im 4. Jahrhundert v. Chr. in seinem Dialog Politeia eine Destabilisierung der herrschenden politisch-gesellschaftlichen Verhältnisse durch die Musik: „Um die staatliche Ordnung aufrechtzuerhalten, müßten bestimmte Instrumente, ja Tonarten (etwa die ionische) verboten, andere (dorisch und phrygisch) aufgrund ihrer staatserhaltenden Vorbildfunktion bevorzugt werden.“ Die Nonnen im Sanctus erscheinen unter diesem Aspekt als liberal bis naiv, wenn sie Zulema ihre hochgestimmte Zither nicht entreißen, welche die ganze Ordnung der Gemeinschaft zu zerstören droht, deren Lebensraum zuletzt in einem reinigenden Feuer in Asche und Rauch aufgeht, ehe in der Folge wohl „ein feste Burg“ auf und aus Fels gebaut wird. Luthers gleichnamiger Choral vertritt eine Opferbereitschaft fordernde Ideologie und ist sich der konformierenden Wirkung des Liedsingens bewusst, die auch die Nonnen zur Bekehrung Zulemas einsetzen wollen, doch stört diese weiterhin die Harmonie und so auch die Stabilität der Gemeinschaft, die mit jener schon bei Cicero identisch ist: „Was beim Gesang von den Musikern Harmonie genannt wird, das ist in der Bürgergemeinschaft die Eintracht, das festeste und beste Band der Unversehrtheit in jedem Staate […].“ Diese Stelle wird vom Kirchenvater Augustinus leicht abgewandelt zitiert und bringt den 150. Psalm mit ihr in Zusammenhang: „Auch sie [die Gläubigen] sollen ihre Differenzen nicht dissonant und abweichend, sondern konsonant und übereinstimmend austragen, so wie die einzelnen Saiten der Cithara nicht einzeln für sich, sondern nur mit den anderen ihre übereinstimmende Verschiedenheit erklingen lassen.“ Demnach ist eine gewisse Individualität in der Kirche zwar erwünscht, aber nur, solang sie sich in ein reines harmonisches Verhältnis zu umgebenden Individuen bringen lässt, und das ist bei Zulema nicht der Fall. Sie scheint direkt einer Kritik Schuberts an der Selbstüberschätzung der Menschen entsprungen zu sein, die in der Folge zu Erkenntnis des Fehlverhaltens und zu religiösem Wahnsinn führt, wie es Zulema vorlebt: 
 „Wenn man die genauer bekannt gewordenen Fälle des sogenannten religiösen Wahnsinnes, der religiösen Melancholie durchgeht, wird man meistens finden, daß jenem Zustand Hochmuth und Erhebung seiner Selbst über Andere, vorhergegangen. Selbstgeständnisse lehren, daß jene Unglücklichen sich vor dem Ausbruche ihres Leidens, häufig für die Heiligsten und Besten gehalten unter allen die sie umgaben, und daß sie erst von dieser falschen Höhe herab in wahnsinnige Selbstverdammnis versanken.“ 
Dem „Licht des Gesangs“ Zulema wird allein schon durch diese Bezeichnung eine gottähnliche Aura verliehen, die Überhebung und Überheblichkeit über den Chor zur Folge hat. Umso höher ist die Fallhöhe hinab in den religiösen Wahnsinn, der jedoch der gleichsam heiligen Forderung Schuberts nach Selbstverleugnung ähnelt, wodurch diese bei Hoffmann gleichfalls zu einem wahnsinnigen Gedanken gemacht wird:  
„Damit er wieder werden konnte, was er war, m u ß t e   d e r  M e n s c h  s e l b e r ,  d i e    d u r c h  e i n e n  A c t  d e s  H o c h m u t h s  e n t s t a n d e n e  S c h r a n k e  d e r           S i n n l i c h k e i t ,  d u r c h  e i n e n  e n t g e g e n g e s e t z t e n  A c t  d e r  g ä n z-         l i c h e n  S e l b s t v e r l ä u g n u n g ,  D e m u t h  u n d  E r g e b u n g  i n  e i n e n           h ö h e r e n  W i l l e n ,  f r e y w i l l i g  w i e d e r  a u f lö s e n.”
Zulema folgt diesem christlichen Programm bis zur völligen Auflösung ihrer Individualität, bis zur von Schubert geforderten Konsequenz aus Selbstverleugnung und Selbstaufopferung, dem „freywilligen Opfertode“, der Julia am Altar ereilt. Wie im Kampf der Sänger wird hier die göttliche Kunst präsentiert als „– im scharfen Gegensatz zum romantischen Programm – eine Kunst der Selbstbeschränkung und frommen Resignation.“ Soweit ist Laußmann zuzustimmen, die vermutet, „daß es hier [im Sanctus] in erster Linie um Musik der Gemeinschaft zum Lob Gottes im Gegensatz zum weltlichen Gesang der Salons als ästhetischen Genuß für Vortragende und Zuhörer geht.“ 
Doch löst sich nur Zulema auf, nicht aber Bettina, die mit ihrem geistlichen [!] Sologesang auch am Ende der Erzählung dem Enthusiasten ästhetischen Genuss verschafft. Das Leben, Wirken und Sterben Zulemas ist nämlich keineswegs ein Vorzeigemodell des Musik- und Religionsverständnisses Hoffmanns und seiner Figuren der Rahmenhandlung, auch wenn sie diese Geschichte wiedergeben. Denn der Zweck der Erzählung des Enthusiasten ist nicht, zur Nachahmung anzuregen, sich gleichfalls einzuordnen in das bürgerliche oder geistliche Kollektiv, denn davon hat niemand etwas, wenn als Folge davon gestorben werden muss, da hätte er gleich dem Kapellmeister bei seiner Opium-Methode behilflich sein können. Das praktische Ziel des Enthusiasten scheint eher zu sein, die Gottesgabe der Stimme weiterhin und, da sie nun einmal hervorragende Eigenschaften hat, auch solistisch erschallen zu lassen, nachdem es durch ein Missverständnis zum Verstummen der Sängerin gekommen war. 

Zusammenfassung

Der Leser dieser Erzählung findet sich durch die Art der Darstellung miteingeschlossen in die groteske Welt der Figuren der Handlung, die er, verlassen vom allwissenden Erzähler, nur so sieht wie sie sich selbst und gegenseitig darstellen. Diese Darstellungen sind nicht einheitlich, denn das Selbstbild der Personen deckt sich nicht immer mit dem Bild, das die anderen Protagonisten von diesem haben; auch fallen die Figuren aus ihren Rollen, die teilweise schon durch ihre Namen bzw. Bezeichnungen vorgegeben sind. Dem Leser obliegt es, sich selbst ein Bild von den allesamt grotesk wirkenden Figuren zu machen, womit er gleichzeitig auch sein Verständnis der Handlung vorwegnimmt, denn diese wird aus der Sicht jener geschildert, wobei sich die Varianten der diversen Sichtweisen in der multiperspektivischen Schilderung mitunter gegenseitig ausschließen, während andere Aspekte von allen Seiten übergangen werden. So kommt es, dass der Leser bei der Rekonstruktion angesichts der Widersprüche und Lücken in seiner Sicht der Dinge verunsichert wird. Die Kombination des Grotesken mit dem Komischen in einem vorgeblich realen Umfeld wirkt verstörend, da die ersehnte sichere Banalität auch am Schluss, trotz der alle Figuren zufriedenstellenden Lösung des Handlungsknotens, vorenthalten wird, indem die letzten Zeilen wie aufgesetzt und den Bedürfnissen der Leser spottend wirken. Dieses plötzliche Ende, das ein gänzlich anderes Licht auf das bisherige Geschehen wirft, bewirkt Verunsicherung, anstatt zu einer Befreiung von der Spannung zu führen, denn als sakrosankt geltende Positionen werden auf den Kopf gestellt.
Zu diesen dergestalt verworfenen, als unumstößlich geltenden Ansichten gehören die Gotthilf Heinrich Schuberts und die, welche Hoffmann selbst in seinen Artikeln zu vertreten beliebte. Die Figur des Enthusiasten, welche die Handlung bestimmt, gibt ebendiese Positionen als die seinen aus, ehe sich sein doppeltes Spiel herauskristallisiert. Besonders Schubert wird verunglimpft, wenn Hoffmann die Thesen von dessen wissenschaftlicher Arbeit dem in dem Mund legt, der zu einer solchen durch seine Bezeichnung als untauglich gekennzeichnet ist, nämlich dem (von Schubert gemiedenen) Enthusiasten. Doch ist Hoffmann auch die Selbstironie nicht fremd, denn wie er schon den als wahnsinnig geltenden Kreisler wie sein Sprachrohr wirken lässt, so gefällt es ihm auch im Sanctus, seine eigenen (alten) Theorien durch von der fiktiven Umgebung als unvernünftig angesehene Figuren der Welt verkünden oder auf diese als vergangene zurückblicken zu lassen. 
Die Meinung, die Hoffmann zugeschrieben wird, ist nicht eine, die aus dem Nichts entstand, seine publizierten Ansichten fußen auf der Vorarbeit einiger Referenzpersönlichkeiten, zu denen teilweise persönlicher Kontakt bestand, wurden allgemein anerkannt und hatten im Fall der Musik große Wirkung auf verschiedene Künstler, die gewisse Ironiesignale und Widersprüche übersahen. So wurde Hoffmann z.B. zu einem der Ahnherren des Cäcilianismus, einer Gruppierung des 19. Jahrhunderts, die für die Säuberung der Kirchenmusik durch Berufung auf frühere Komponisten eintrat, wie es auch Hoffmann in einem Aufsatz getan hatte, den er danach (leicht variiert) als Fantasiestück neu verkaufte - und durch diesen neuen Kontext auch neu bewertete. Zu diesem Aufsatz und dessen Quellen besteht im Sanctus ein enger Bezug, wenn Musik durch die Figuren als etwas Sakrales präsentiert wird. Die einzige weibliche Figur der Rahmenhandlung, die Sängerin Bettina, hat den Eindruck, ähnlich wie der von Hoffmann als leichtsinnig eingeschätzte Haydn nicht der Würde der Kirchenmusik entsprechend gehandelt zu haben, was bedrohlich ist, wenn man diese als Medium Gottes ansieht. Musik wurde zur Sprache des Unsagbaren stilisiert, wozu neben dem Gefühl auch die Religion und mit ihr der Glaube gehören, die in früheren Zeiten eine Einheit gewesen sein sollen und beide nicht mit dem Verstand begriffen werden können. Dem vom Verstand bestimmten Menschen sind in romantischer Sicht viele Dinge verschlossen, wodurch das Sich-dem-Gefühl-Hingeben, das von den Philistern als Wahnsinn abgetan wird, zu einer Quelle der Erkenntnis, ja sogar der Erleuchtung werden kann. Diese Ambivalenz findet sich in Kleists Die Heilige Cäcilie so wie bei Hoffmann u.a. in der Binnengeschichte des Sanctus, wenn die Kehrseite der im Licht der Religiosität strahlenden Julia als Wahnsinnige gezeigt wird. Auch Bettina scheint eine Erkenntnis gewonnen zu haben, die den sie erst als physisch, dann als psychisch krank ansehenden und heilen wollenden anderen Figuren nicht zugänglich und auch unerwünscht ist, da sie das Funktionieren als Sängerin im Bereich des üblichen (in den Kreisleriana ausführlich dargestellten) bürgerlichen Musikbetriebes vereitelt. Dass sie in diesen zurückkehrt, wird auch am Ende der Erzählung nicht geschildert, doch dessen ungeachtet sind alle Beteiligten mehr oder weniger zufrieden, denn sie verfällt nicht dem der Missachtung der Kunst entgegengesetzten, aber gleichfalls bedrohenden Extrem, dem durch Musik und Religion verursachten Wahnsinn, dem die empfindsame junge Dame, die offenbar zuviel Einschlägiges gelesen hat, nahe sein dürfte. Sie sieht sich zuvor außerstande, allen Wünschen, die an sie herangetragen werden, zu entsprechen, denn einerseits wird gefordert, dass sie serienweise gesellschaftliche Aufgaben erfüllt, die sie ihrer musikalischen Begabung zu verdanken hat, andererseits muss sie jede einzelne mit an Wahnsinn grenzendem religiösen Eifer erfüllen, wenn sie nicht als gefühllos (oder gar als sündhaft) die heilige Musik entweihend gerügt werden will, wie dies mit der zu ihr parallelen Figur der Binnengeschichte geschieht. Diese beiden halten die geltenden Gesetze der Musik als Sprache des Herzens nur teilweise ein, indem sie nicht immer das empfinden, was sie singen, und dies sogar offensichtlich merkbar werden lassen, was die Gemeinschaft um sie in ihrer Andacht stört. Bei Zulema, die in ebendiese durch den disziplinierenden Chorgesang eingegliedert werden soll, wirkt die Umerziehung durch die Macht des Seelenmeisters Musik nicht störungsfrei. Sie hat zwar ein als religiös gewertetes Erlebnis, als sie mitternachts den Chor singen hört, und wird getauft, folgt dann aber erst trotz ihrer Glockenstimme dem weltlichen und heidnischen Meister, ehe sie verflucht wird und in reuigen religiösen Wahnsinn verfällt, der sie, singend, bis zum Tod am Altar führt.
	Bettina geht diesen vom Enthusiasten in aller Drastik vorgezeigten Weg nicht zu Ende, sondern kehrt knapp zuvor um in die Ordnung der bürgerlichen Welt. Der Enthusiast sorgt entgegen seiner Bezeichnung und entgegen der Erwartung der Umgebung (und mit ihr auch des Lesers) für den Sieg des Lebenswillens in der Zerrütteten, indem er ausgerechnet die Kunst einsetzt, die sonst dafür sorgt, dass die sie Wahrnehmenden die Bodenhaftung verlieren. Musik und Erzählung werden zwar zu Medizin, aber nicht so, wie erwartet und beispielsweise im Majorat gefordert und im Sanctus angedeutet, denn die Dosis, die der Enthusiast verabreicht, ist sehr hoch, und zwar durch die Wahl der einzelnen Kunstwerke und die nervenaufreibenden Umstände des Vortrags, die am Ende genauso wie die bis dahin vertretenen Positionen als einzige große Inszenierung des Enthusiasten erscheinen. Zur Heilung Bettinas, die wie so viele Hoffmann-Rezipientinnen genüsslich geschockt ist von all den Schauergeschichten und den nicht weniger das Gemüt bewegenden naturwissenschaftlichen, magnetischen und religiösen Vergleichen, Bildern, Geschichten, die sie aufgetischt bekommt, genügt nicht ein Hinweis des Enthusiasten darauf, dass ihre Erkrankung einem Missverständnis (das eine gewisse Sprachskepsis Hoffmanns erahnen lässt) entsprang, er muss tiefer greifen, und zwar mit einer Methode Reils, der (so wie der Enthusiast) psychische Mittel zur Bekämpfung psychischer Mittel einzusetzen forderte. So, wie Bettina erkrankte, so wird sie auch geheilt: in dank schlechtem Gewissen angespanntem Zustand Musik und Worte vernehmend. Ob die zum Zweck der Heilung vorgebrachten Ansichten, die Anklänge enthalten an Sphärenharmonie, magnetische Allflut und dergleichen, wodurch sie ein bestimmtes beängstigendes Weltbild vor Bettina entstehen lassen, bestehen bleiben, ist für die Erzählung letztlich irrelevant, sobald die Darsteller dieser das Ziel erreicht haben, dem sie sich widmen, nämlich die Heilung Bettinas, aber sie werden schon allein dadurch relativiert, dass sie zu einem bloßen Mittel degradiert werden. Alles, auch was häufig als vom Verstand unberührt dargestellt wird - wie die Musik - wird in diesem (ausgerechnet als Sanctus bezeichneten) Text den verständigen Plänen eines „Enthusiasten“ untergeordnet oder dient diesen.  

Literatur

Primärliteratur und weitere Quellen

Dahlhaus, Carl und Michael Zimmermann [Hrsg.]: Musik – zur Sprache gebracht. 
Musikästhetische Texte aus drei Jahrhunderten. Ausgewählt und kommentiert von 
Carl Dahlhaus und Michael Zimmermann. München u.a. 1984.

Ders.: Wilhelm Meisters Wanderjahre. Stuttgart 1982 (RUB 7827).

Ders.: Faust. Der Tragödie erster Teil. Stuttgart 1986 (RUB 1).

Ders.: Werther’s Leiden. Leipzig [o.J.], (RUB 67).

Janson, Stefan [Hrsg.]: Musik-Erzählungen. Stuttgart 1990 (RUB 8661).

Haydn, Joseph: Missa in Angustiis. London u.a., [o.J.].

Herder: Cäcilia. In: Sämtliche Werke, XVI. Hrsg. v. Bernhard Suphan. Hildesheim 1967.

Hitzig, Julius Eduard: E.T.A. Hoffmanns Leben und Nachlaß. Frankfurt a.M. 1986.

Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus: Sämtliche Werke in sechs Bänden, 
Hrsg. v. Hartmut Steinecke u.a., Frankfurt a.M. 1985ff.
I: Frühe Prosa. Briefe. Tagebücher. Libretti. Juristische Schrift. Werke 1794-1813. Hrsg. v. Gerhard Allroggen u.a. Frankfurt a.M. 2003 
(Bibliothek deutscher Klassiker 175).
II/1: Fantasiestücke in Callot’s Manier. Werke 1814. Hrsg. v. Hartmut Steinecke.  Frankfurt a.M. 1993 (Bibliothek deutscher Klassiker 98).
II/2: Die Elixiere des Teufels. Werke 1814-1816. Hrsg. v. Hartmut Steinecke. Frankfurt a.M. 1988 (Bibliothek deutscher Klassiker 37).
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