Universität Wien

Diplomarbeit
zur Erlangung des Magistergrades
an der
Geistes- und Kulturwissenschaftlichen Fakultät
der Universität Wien

Zwei historische Wendezeiten im Spiegel der Literatur.
Ein Vergleich der Werke
Tauben im Gras von Wolfgang Koeppen mit
Simple Storys von Ingo Schulze

eingereicht von

Rebecca Luise Zeilinger

betreut von

ao. Univ.-Prof. Dr. Wynfrid Kriegleder

Wien, Mai 2001

INHALTSVERZEICHNIS

1.	Einleitung	1
2. Zwei historische Wendezeiten	5
2. 1. Das Jahr 1945 und die unmittelbare Nachkriegszeit	6
2. 2. Der Herbst 1989 und die Jahre danach	8
3. Tauben im Gras	11
3. 1. Die Anknüpfung an die literarische Moderne – Erzählstrukturen und filmische Elemente in “Tauben im Gras”	13
3. 1. 1. Aufbau und Form des Romans	13
3. 1. 2. Die räumliche und zeitliche Festlegung des Geschehens	16
3. 1. 3. Der Erzähler	20
3. 1. 4. Multiperspektive	25
3. 1. 5. Innere Monologe als Ausdruck der Vereinsamung	28
3. 1. 6. Montage- und Schnittechnik	32
3. 2. Die inhaltlich-thematischen Schwerpunkte	36
3. 2. 1. Angst als allgemeine Erfahrung	36
3. 2. 2. Schatten der Vergangenheit – die Folgen des Zweiten Weltkrieges und die Kontinuität faschistischer Ideologien	39
3. 2. 3. Momente der Zeitkritik	44
3. 2. 4. Das deutsch-amerikanische Verhältnis	47
3. 2. 5. Die Problematisierung des modernen Ichs	54
3. 2. 5. 1. Die Orientierungslosigkeit der Figuren	54
3. 2. 5. 2. Die Kommunikationslosigkeit der Menschen	56
3. 2. 5. 3. Die Entfremdung der Personen	60
4. Simple Storys	64
4. 1. Reminiszenz an amerikanische SchriftstellerInnen – Erzählstruktur und filmische Elemente im Roman “Simple Storys”	66
4. 1. 1. Aufbau und Form	67
4. 1. 2. Die räumliche und zeitliche Festlegung des Geschehens	71
4. 1. 3. Die polyphone Erzählweise	75
4. 1. 4. Der Kamerablick der Sprache	80
4. 1. 5. Die fehlenden Puzzlestücke – Der Leser als Detektiv	83
4. 2. Die inhaltlich-thematischen Schwerpunkte	87
4. 2. 1. Angst und Irritation als bewegende Momente	87
4. 2. 2. Relikte der Vergangenheit	91
4. 2. 3. Elemente der Zeit- und Gesellschaftskritik	95
4. 2. 4. Zum deutsch-deutschen Verhältnis	97
4. 2. 5. Der Mensch in der Krise	101
4. 2. 5. 1. Die Orientierungslosigkeit der Figuren	101
4. 2. 5. 2. Die Sprachlosigkeit der Menschen	103
4. 2. 5. 3. Die Entfremdung der Personen	105
5. Conclusio	109
7. Anhang: Interview mit dem Autor Ingo Schulze	112
6. Bibliographie	127

Alle Geräusche der Zeitlichkeit seien in meinem Stil gefangen. Das mache ihn den Zeitgenossen zum Verdruß. Aber Spätere mögen ihn wie eine Muschel ans Ohr halten, in der ein Ozean von Schlamm musiziert.

Karl Kraus

1.	Einleitung

Am 3. Oktober 1990 tritt die Deutsche Demokratische Republik der Bundesrepublik Deutschland bei. Damit ist nicht nur die Teilung Deutschlands beendet, damit geht vielmehr jene Epoche zu Ende, die am 8. Mai 1945 mit der bedingungslosen Kapitulation ihren Anfang genommen hat: die Nachkriegszeit.
Mehr als 40 Jahre trennen die beiden Romane, die im Mittelpunkt dieser Arbeit stehen, dennoch markieren die Bücher quasi Anfang und Ende der Nachkriegszeit: Tauben im Gras spielt im München des Jahres 1951, reicht aber durch die Retrospektive bis in die Zeit der Weimarer Republik zurück. Simple Storys deckt den Zeitraum von 1990 bis 1997 in der “ostdeutschen Provinz Altenburg” (S 1) ab, reflektiert allerdings mehrmals die Zeit des DDR-Regimes. Einen Vergleich halte ich insofern für gerechtfertigt, als die Bücher beide von “politischen Wendepunkten” geprägt sind, die sowohl ihren Inhalt als auch ihre Form beeinflußt haben. Die Gemeinsamkeiten sollen herausgearbeitet werden, aber ebenso die Unterschiede, die meines Erachtens wiederum bedingt sind durch die Spezifika der jeweiligen Umbruchszeit.

Jeder Roman steht, wie Dieter Erlach richtig bemerkt, in Beziehung zur Realität, “denn der Autor ist nun einmal in dem, was er schreibt, auch immer von der Erfahrung der ihn umgebenden Wirklichkeit geprägt.” Um so mehr ist dies bei Schriftstellern der Fall, die die jeweils konkrete Gegenwart zum Gegenstand ihrer Bücher machen. Selbstverständlich geht es weder Koeppen noch Schulze dabei um eine getreue Wiedergabe der Wirklichkeit, sondern vielmehr darum, ein Modell zu schaffen, das die Befindlichkeit ihrer ZeitgenossInnen in der Art zum Ausdruck bringt, die nur durch das Medium Literatur möglich ist. Es scheint nämlich – und in diesem Punkt möchte ich mich Walter Erhart und Dirk Niefanger anschließen – als gelangten in der Belletristik “Erfahrungen aller Art – Verlust, Resignation, Hoffnung, Aufbruch – offenbar schneller und deutlicher an die Öffentlichkeit als in der Theologie, Philosophie oder Geschichtswissenschaft.” Die Atmosphäre eines Ortes sowie die historische Stunde drängen sich dem Schriftsteller Koeppen auf und dienen ihm – wie er in dem zweiten Roman seiner Nachkriegstrilogie Das Treibhaus kundtut – als “Katalysator für die Imagination des Verfassers”. Ingo Schulze folgt offenbar einem ähnlichen Impetus, wenn er meint, im Stil der amerikanischen Short Stories die adäquate “Tonlage” gefunden zu haben, um “[s]einen eigenen unmittelbaren Alltag [Hervorhebung von mir; R. Z.]” nacherzählen zu können.
	Ein weiterer Grund dafür, die Romane in ihrer Bezüglichkeit auf die entsprechenden geschichtlichen Ereignisse zu lesen und die sozialgeschichtlichen Umstände zumindest ansatzweise zu erläutern, liegt in der so unterschiedlichen Aufnahme durch die literarische Öffentlichkeit. Während Simple Storys nämlich fast einstimmig als der lang ersehnte “Wenderoman” gefeiert wird und schon bald auf die Bestsellerliste gelangt, wird Tauben im Gras weit weniger Beachtung geschenkt. Die Kritik reagiert zwar auch positiv, vorwiegend aber mit Befremden oder mit eindeutiger Mißgunst. So spricht Rudolf Krämer-Badoni von einem “gehämmerte[n] Sprechstil” und Hans Schwab-Felisch empört sich über Koeppens Freude am Morbiden sowie die daraus resultierende mangelnde Überzeugungskraft des Romans. Bevor also die beiden Romane analysiert werden, sollen zunächst – nach Klärung des Begriffs “Wende” – konsequenterweise die wichtigsten Ereignisse der unmittelbaren Nachkriegszeit und der Zeit nach dem Fall der Mauer beschrieben werden. Es wird zu beweisen sein, daß ein gewisses Maß an sozialgeschichtlichem Wissen vonnöten ist, um einerseits diverse Andeutungen besser zu verstehen und andererseits die Aktualität der hier zu untersuchenden Werke anzuerkennen.
Der dritte Teil meiner Diplomarbeit befaßt sich mit Wolfgang Koeppens Tauben im Gras und stellt, sowohl in formaler als auch in inhaltlicher Hinsicht, den Bezugspunkt für eine vergleichende Auseinandersetzung mit Ingo Schulzes Werk Simple Storys im vierten Teil dar.
Während ich mich bei der Bearbeitung des ersten Werkes auf eine verhältnismäßig große Auswahl an Sekundärliteratur stützen konnte, standen mir zu Schulzes Buch fast ausschließlich Zeitungsartikel zur Verfügung. Dies stellte zum einen eine große Herausforderung dar, barg aber zum anderen die Gefahr einer ungewollten Schwerpunktsetzung in sich. Um dem entgegenzuwirken, orientiert sich die Untersuchung in erster Linie am Primärtext.

Die formale Textanalyse wird in Anlehnung an drei erzähltheoretische Werke vorgenommen: Jürgen H. Petersens Erzählsysteme, Eberhart Lämmerts Bauformen des Erzählens und Gérard Genettes Die Erzählung.
Die wichtigsten Anregungen zu Koeppen verdanke ich Georg Bungter, der in seinem Artikel Über Wolfgang Koeppens ‚Tauben im Gras‘ die filmtechnischen Elemente des Werks beschreibt, und Hartmut Buchholz, der in Eine eigene Wahrheit die Modernität eines Autors aufzeigt, der seiner Zeit thematisch wie formal ganz offensichtlich voraus war. Nicht weniger von Bedeutung für die hier vorliegende Arbeit waren der Artikel von Hans Ulrich Treichel Das Geräusch und das Vergessen, der die Geschichtserfahrung in der Nachkriegstrilogie ins Auge faßt, sowie diverse Interviews.
Unter den Interviews zu Schulze sind für mich vor allem folgende von Belang: das Interview mit Thomas Geiger Wie eine Geschichte im Kopf entsteht, das Interview mit Michael Neubauer Gefeit vor Utopien und nicht zuletzt das von mir in Berlin geführte Gespräch mit Ingo Schulze, das im Anhang dieser Arbeit zu finden ist. Der Kamerablick der Sprache, ein Artikel von Helmut Böttiger, erscheint mir in seinen Ansätzen so interessant, daß ich dem Thema ein ganzes Kapitel widme. Nicht zuletzt erwähnenswert ist Ulrich Greiners Rezension Menschen wie Tauben im Gras, die ganz bewußt den Konnex zu Koeppens Werk herstellt und mich zu einem Vergleich der beiden Romane animiert hat.

2. Zwei historische Wendezeiten

Das Lexem “Wende” ist verhältnismäßig vage, zumal es “den Sinn einer einfachen Kursänderung, einer Ablösung des politischen Personals haben kann, wie auch den eines tiefgreifenden Wandels.” Im Falle von 1945 und 1989 werden damit jene “politischen Richtungsänderungen” bezeichnet, die einen geschichtlichen Umbruch mit sich gebracht haben. Bedingt durch die Abkehr von den davor geltenden Systemen, Werten und Ideologien, die gerade in den Jahren 1945 und 1989 von vielen als “Kontinuitätsbruch in der Geschichte” wahrgenommen worden sind, gehen mit den Wendezeiten oftmals Krisen- und Verlusterfahrungen einher. Diese machen sich wiederum in einer gewissen Orientierungslosigkeit der ZeitgenossInnen bemerkbar und werden zumeist begleitet von Gefühlen der Traditions- und Identitätsunsicherheit, von Identitätssuche und dem Wunsch nach erneuter Anerkennung.
Nicht unwesentlich erscheint mir, wie sehr gerade literarische Kontroversen und Literaturstreite “wichtige Phänomene gesellschaftlicher und literaturgeschichtlicher Wendezeiten waren und immer noch sind.” Offensichtlich werden hier Grenzen zu den vorhergehenden Systemen und Schreibweisen gesetzt und neue Positionen gesucht. Die AutorInnen der jüngeren Generation fühlen sich verpflichtet, Stellung zu beziehen gegenüber den VertreterInnen der älteren. Diejenigen, die ausgewandert sind, wettern wiederum gegen jene, die sich in ihren Augen zuwenig vom System distanziert haben. Diejenigen, die geblieben sind, werfen den EmigrantInnen vor, die einfachere Lösung gewählt zu haben.
Der Begriff Wende geht stets von einem Ende und einem möglichen Neubeginn aus. In dieser Bedeutung implizierte er, so Hans Mayer, zumindest in früheren Zeiten, stets auch Hoffnung. Inwieweit diese Hoffnung in Tauben im Gras und Simple Storys zum Ausdruck kommt, soll ebenfalls im Rahmen dieser Arbeit herausgearbeitet werden.

2. 1. Das Jahr 1945 und die unmittelbare Nachkriegszeit

Es wäre nicht zielführend, an dieser Stelle eine detaillierte Abhandlung über die politischen und gesellschaftlichen Bedingungen des Lebens in Deutschland um 1945 zu schreiben. Statt dessen soll lediglich ein kurzer Abriß dargelegt werden, um den Roman Tauben im Gras in seinem sozialgeschichtlichen Kontext situieren zu können.

Nach Kriegsende wurden Deutschland und die Hauptstadt Berlin von den Siegermächten Frankreich, Großbritannien, USA und UdSSR in vier alliierte Besatzungszonen aufgeteilt. Zwar wurde Deutschland in den Anfängen der Nachkriegszeit noch grundsätzlich als Einheit betrachtet, aber die unterschiedlichen Vorstellungen über die weitere, vor allem wirtschaftliche Entwicklung des Landes deuteten ab 1947 immer mehr auf eine Vereinigung der drei westalliierten Zonen zu einem westdeutschen Staat hin. Die Situation verschärfte sich, als 1948 in den westlichen Zonen die Währungsreform durchgeführt wurde, und als erster Höhepunkt des Kalten Krieges kann wohl die Berlin Blockade im selben Jahr bezeichnet werden. 1949 kam es schließlich auf 
Betreiben der Alliierten zur Bildung der Bundesrepublik, während die Sowjetunion wenig später 
ihre Zone in Deutsche Demokratische Republik umbenannte.
Zu diesem Zeitpunkt schwanden in der Bundesrepublik auch die Impulse für eine noch kurz davor in vielen linken Zeitschriften propagierte Demilitarisierung, und der am 15. September 1949 zum Bundeskanzler gewählte Konrad Adenauer machte Andeutungen über ein deutsches Kontingent in einer etwaigen europäischen Streitmacht. Ab 1950 erfolgten tatsächlich die ersten Schritte zur Wiederbewaffnung der BRD im westlichen Bündnis EVG (Europäische Verteidigungsgesellschaft). Mit dem Einfall nordkoreanischer Streitkräfte in Südkorea begann am 25. Juni der Koreakrieg, der bis zum 27. Juli 1953 andauerte. Ironischerweise erfuhr die Bundesrepublik gerade durch diesen Krieg “im Gefolge des vom Europagedanken und von handfesten Konjunkturinteressen getragenen Schuman-Plans”, aber auch durch den Marshall-Plan und Ludwig Erhards Soziale Marktwirtschaft die erste Hochkonjunktur. Auf der anderen Seite spiegelten eben dieser Krieg, die Atom- und Wasserstoffbombenversuche der Großmächte sowie die antikommunistische Innen- und Außenpolitik der USA weitere Höhepunkte des Kalten Krieges wider. 
Die “glühende Hoffnung” auf einen gänzlichen Neubeginn, auf ein neutrales vereintes Deutschland und die “Vision eines neuen Europa”, die es laut Wolfdietrich Schnurre in den ersten Nachkriegsjahren in manchen Bevölkerungsschichten gab, war damit zunichte gemacht. Statt dessen machte sich vorwiegend ein politisches Desinteresse bemerkbar, oftmals gar eine weiterhin zumindest “partielle Identifikation mit Elementen des nationalsozialistischen Systems.” Zerstörte Städte, Arbeitslosigkeit, Hunger, Wohnungsnot, Tausende von Flüchtlingen und nicht zuletzt Verlusterfahrungen aller Art prägten den Alltag. Das Gefühl, auf eine “sozio-ökonomisch früher[e] Stufe” zurückgeworfen zu sein, bedingte das Bewußtsein, von vorne beginnen und seinen Beitrag zum Wiederaufbau leisten zu müssen. Ludwig Fischer spricht in diesem Zusammenhang von einer “Pionier-Identität [...], die es erlaubte, den ja auch im Faschismus massiv beanspruchten bürgerlichen Tugenden eine andere, situationskonforme und stark bestätigende Wertung beizulegen.” Angesichts dieser Prioritäten blieb für eine kritische Auseinandersetzung mit der Vergangenheit im Sinne von Margarete Mitscherlich offenbar keine Zeit.
Vor diesem Hintergrund hat die von Koeppen geübte Zeitkritik durchaus ihre Berechtigung. Zudem ist es nicht verwunderlich, wenn Koeppen seine ProtagonistInnen in einem “Spannungsfeld” (T 210) zwischen östlicher und westlicher Welt ansiedelt und in seinem Vorwort von einem möglichen “dritte[n] Weltkrieg” (T 7) spricht. 

2. 2. Der Herbst 1989 und die Jahre danach

Ungeachtet der unter dem Zeichen von ‚Perestroika‘ und ‚Glasnost‘ stehenden Politik Michail Gorbatschows sowie der reformorientierten Entwicklungen in Ungarn und Polen setzte Erich Honecker weiterhin auf seine repressiv-konservative Linie. Zur rapiden Verschlechterung des innenpolitischen Klimas trug nicht zuletzt die Solidaritätserklärung der DDR-Führung mit der Volksrepublik China nach deren blutiger Niederschlagung der Demonstration im Frühjahr 1989 auf dem Platz des Himmlischen Friedens bei. Als Ungarn am 2. Mai den ‚Eisernen Vorhang‘ durchstieß, suchten immer mehr DDR-BürgerInnen Zuflucht in der Bonner Botschaft in Prag. Am 10. September desselben Jahres ließ Ungarn die Ostdeutschen ausreisen. Unter dem Druck der massiven Ausreisewelle und der sogenannten Leipziger Montagsdemonstrationen, denen sich immer mehr Menschen mit der Parole “Wir sind das Volk” anschlossen, trat Erich Honecker als SED-Generalsekretär zurück. Sein Nachfolger Egon Krenz konnte sich nur sechs Wochen im 
Amt halten. Die halbherzigen personellen Veränderungen vermochten es nicht mehr, zu einer Entspannung der Situation beizutragen. Die aufgebrachte Menge forderte Freiheit, Demokratie und ein Ende der Bevormundung. Zu diesem Zeitpunkt stand die politische Führung bereits unter einem enormen wirtschaftlichen Druck. In der Nacht vom 9. auf den 10. November 1989 überschlugen sich die Ereignisse, in deren Verlauf sich schließlich die Mauer öffnete. Ein paar Tage später fand erstmals in der Volkskammer eine offene Aussprache statt, bei der unter anderem das stets geheimgehaltene Ausmaß der Staatsverschuldung bekannt wurde. Binnen weniger Wochen verlor die SED eine Machtposition nach der anderen. Ein Arbeiterausschuß, dem unter anderen auch Gregor Gysi und Markus Wolf angehörten, übernahm die Geschäfte. Am “runden Tisch”, dessen Mitglieder sich als Bestandteil der öffentlichen Kontrolle in der DDR bis zu den Neuwahlen betrachteten, trafen sich die VertreterInnen der Regierungsparteien am 7. Dezember mit VertreterInnen von sieben Oppositionsgruppen, von denen an dieser Stelle zumindest das “Neue Forum”, “Demokratie Jetzt” und der “Demokratische Aufbruch” genannt werden sollen. Einer der ersten Beschlüsse forderte die Auflösung der Staatssicherheit unter ziviler Kontrolle.
	Über die weitere politische und wirtschaftliche Zukunft des Landes gab es divergierende Vorstellungen. Die einen forderten die Eigenstaatlichkeit einer liberalen DDR, zunehmend mehr aber befürworteten – wohl vorwiegend aus wirtschaftlichem Interesse – eine möglichst rasche Wiedervereinigung. Entgegen sämtlichen Erwartungen errang die konservative “Allianz für Deutschland” bei den ersten freien Wahlen im März 1990 einen überwältigenden Wahlsieg. Das neue demokratisch gewählte Parlament beschloß im Sommer 1990 seine Auflösung und den Beitritt zur Bundesrepublik. Damit war die Voraussetzung für einen endgültigen Friedensvertrag der Kriegsparteien des Zweiten Weltkrieges gegeben. Durch den “Zwei-Plus-Vier-Vertrag” erhielt das vereinte Deutschland unter anderem die volle innere und äußere Souveränität, was angesichts der neuen Größe doch zu gewissen Ängsten innerhalb Europas führte.
Am 3. Oktober 1990 traten die DDR-Länder offiziell der Bundesrepublik bei. Die CDU/CSU-FDP-Koalition unter Helmut Kohl gewann die ersten gesamtdeutschen Wahlen und wurde auch 1994 bestätigt. Seither dominiert die deutsche Einigung im gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Bereich die Innenpolitik.
Nachträglich muß festgestellt werden, daß die Wiedervereinigung nicht nur um einiges teurer war als erwartet, sondern daß vor allem das Denken und Fühlen der Menschen “mit dem atemlosen Tempo und der Totalität des Wechsels” vielfach nicht Schritt halten konnten. Viele sahen sich hinsichtlich ihrer Erwartungen und der Euphorie der ersten Stunde getäuscht. Als besonders gravierend wurden die Veränderungen von den Ostdeutschen empfunden, denn von einem “gleichberechtigten Aufeinanderzugehen als gegenseitigem Lernprozeß”, wie sie es sich noch einige Wochen vor der Wirtschafts-, Währungs- und Sozialunion erhofft hatten, konnte nicht die Rede sein. Zahlreiche Entlassungswellen raubten Hunderttausenden den Arbeitsplatz. Hinzu kamen gewaltige Umstellungen in allen Lebensbereichen als Folge der Übernahme einer anderen Gesellschaftsordnung, die Angst vor unbezahlbaren Mieten und westlichen Rückgabeansprüchen auf Häuser und Liegenschaften sowie das Gefühl, ‚Deutsche zweiter Klasse‘ zu sein. Man glaubte, sich für das Leben im sogenannten ‚Unrechtsstaat‘ rechtfertigen zu müssen und beweisen zu müssen, daß man über jeden Verdacht des Opportunismus oder gar der Stasitätigkeit erhaben sei. Da das erhoffte Wirtschaftswunder ausblieb und – im Gegenteil – die Arbeitslosenquote rapide anstieg, deckten sich alte und neue BundesbürgerInnen mit wechselseitigen Vorwürfen ein und suchten neue Sündenböcke. In der Folge kam es immer öfter zu rassistischen und antisemitischen Übergriffen, die wiederum in anderen Teilen des Landes Menschen auf die Straße lockten, um gegen den brutalen Ausländerhaß zu demonstrieren. 

Der Roman Simple Storys greift viele dieser Themen auf und demonstriert anhand diverser Einzelschicksale, wie einen die Vergangenheit einholt, wie sich Hoffnungen zerschlagen und sich teilweise andere, neue Wege auftun. Vor allem aber vermag es das Buch, den LeserInnen das rasante Tempo der Entwicklungen und ein gewisses Unverständnis der Betroffenen zu vermitteln.
3. Tauben im Gras

Zunächst einige Anmerkungen zum Autor: Wolfgang Koeppen wurde als lediges Kind am 23. Juni 1906 in Greifswald, Pommern, geboren und verbrachte seine Jugend in Ortelsburg im Hause seines Onkels, wo er schon früh einen Zugang zur Literatur fand. In guter Erinnerung behielt er die Arbeit als Dramaturg und Hilfsregisseur am Theater in Würzburg im Jahr 1926/27. Anschließend ging er nach Berlin, wo er unter anderem eine lose Verbindung zur Piscator-Bühne unterhielt. Zudem schrieb er bereits während der 20er-Jahre Artikel für “Die rote Fahne” und “Vorwärts”. Im Jahr 1931 holte ihn Herbert Ihering als Redakteur zum “Berliner Börsen-Courier”, wo er ab 1933 auch literarische Texte publizierte. Das Angebot, zur “Berliner Zeitung” zu gehen, lehnte er ab und emigrierte bald danach mit jüdischen Freunden nach Holland. Ende 1939 kehrte er nach Deutschland zurück, wo er in den folgenden Jahren Drehbücher für verschiedene Filmfirmen schrieb. 
Als seine größte Leistung betrachtete er stets die Tatsache, niemals eine deutsche Uniform getragen zu haben, obwohl er vor allem im letzten Kriegsjahr in der ständigen Angst lebte, denunziert zu werden. Nach Kriegsende war er “voll damit beschäftigt, zu überleben” und wunderte sich, daß viele Leute, die er gefürchtet hatte, “heftige Antinazis gewesen waren, dies jedenfalls von sich behaupteten.” Erst als der Verleger Henry Goverts Kontakt mit Koeppen aufnahm, trat dieser wieder an die Öffentlichkeit. Innerhalb kürzester Zeit erschienen die Romane Tauben im Gras, Das Treibhaus und Der Tod in Rom. 1955 erteilte ihm Alfred Andersch den Auftrag, für den Rundfunk auf Reisen zu gehen. In den folgenden Jahren schrieb Koeppen also vorwiegend Reisetagebücher.
Koeppen war unter anderem Mitglied des PEN-Zentrums der Bundesrepublik Deutschland und Mitglied der Akademie der Künste. Er erhielt zahlreiche Preise und Stipendien, von denen stellvertretend hier nur folgende genannt werden: der Georg-Büchner-Preis (1961), der 
Andreas-Gryphius-Preis (1971), das Hauptstipendium des Europa-Forums für Literatur in der Friedrich Schiller-Stiftung (1977) sowie der Arno-Schmidt-Preis (1984). 1990 wurde er mit der Ehrendoktorwürde der Ernst-Moritz-Arndt-Universität Greifswald ausgezeichnet. Der Schriftsteller starb nach langer Krankheit am 15. 3. 1996.

Tauben im Gras ist der erste Roman der Koeppenschen Nachkriegstrilogie, deren gemeinsames Thema die westdeutsche Gesellschaft in den ersten Nachkriegsjahren ist. Der Roman spielt an einem Tag in München im Jahr 1951. Der Autor verzichtet in seiner Beschreibung auf eine zentrale Handlung und stellt auch kein Einzelschicksal in den Vordergrund. Statt dessen werden die Ereignisse abwechselnd aus dem Blickwinkel einer der etwa 30 Figuren geschildert. Mit jeder Erzählsequenz wechselt die Perspektive: vom alternden Schauspieler Alexander zum bigotten Kindermädchen, von dem an sich selbst zweifelnden Schriftsteller Philipp zu der latent faschistischen Frau Behrend, von der verarmten Kommerzialratserbin Emilia zu dem amerikanischen Besatzungssoldaten Odysseus usw. Auf diese Art und Weise wird uns quasi ein Panorama der westdeutschen Nachkriegsgesellschaft präsentiert, ein Querschnitt durch die verschiedensten sozialen Schichten und Schicksale.
“Pigeons on the grass alas” (T 5), so lautet das dem Buch vorangestellte Motto. Dieses Zitat von Gertrude Stein, der Mutter der Moderne, kommt einem Klageruf gleich, zumal das englische Wort “alas!” – etwa gleichzusetzen mit “ach! O weh!” – meines Erachtens Ohnmacht und Resignation zum Ausdruck bringt. Auf der anderen Seite verdeutlicht das Motto sehr präzise die Orientierungslosigkeit der Figuren, die auf der Suche sind “nach Liebe und Erkenntnissen, nach Geld, Genuß und Ruhm, nach Sicherheit und Frieden, nach einem besseren Leben.” Die meisten Figuren begegnen einander flüchtig, häufiger aber laufen sie aneinander vorbei und bleiben mit all ihren Gefühlen und Ängsten allein. Die Zukunft der HeldInnen ist ungewiß, allerdings ahnen wir nichts Gutes, denn die Flieger über der Stadt verkünden uns schon in den ersten Zeilen des Romans ein kommendes Unheil (T 9).
Jene Ursachen, die dieses Unheil geradezu heraufbeschwören, sieht der Autor offensichtlich in den politischen Umständen seiner eigenen Gegenwart, welche die Kulisse für den Roman zu bieten scheint.

3. 1. Die Anknüpfung an die literarische Moderne – Erzählstrukturen und filmische Elemente in “Tauben im Gras”

Als Begründer des modernen Romans gelten, so Mario Andreotti, im Bewußtsein der literarischen Öffentlichkeit besonders ausländische Autoren wie James Joyce, Dos Passos, Marcel Proust. Im deutschsprachigen Raum werden vor allem die großen Romane der Zwischenkriegszeit dazugezählt, namentlich Kafkas posthum veröffentlichte Romane (Der Prozeß; Das Schloß; Amerika), Robert Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften und schließlich Alfred Döblins Roman Berlin Alexanderplatz, der wegen seines voll entfalteten Montageprinzips als “Schlüsselwerk der modernen deutschen Erzählkunst” verstanden wird.
Dies erklärt, warum Koeppen die Autoren Joyce, Döblin und Proust in einem Gespräch mit Volker Wehdeking als “die drei großen Götter” bezeichnet, die für ihn von größerer Bedeutung gewesen seien als Hemingway und Faulkner, wenngleich diese seine Schreibweise ebenfalls geprägt hätten.

3. 1. 1. Aufbau und Form des Romans

Tauben im Gras ist kein chronologisch auf ein Ende hin geschriebener Roman. Vielmehr werden einzelne Erzählabschnitte sehr kunstvoll aneinandergereiht, die verschiedenen Handlungsstränge 
unterbrochen und etwas später erneut aufgegriffen. Wie Manhatten Transfer von Dos Passos, Ulysses von Joyce und Berlin Alexanderplatz von Döblin handelt es sich auch bei Tauben im Gras um einen Großstadtroman. Der Einfluß der oben genannten literarischen Vorbilder macht sich unter anderem bemerkbar durch die Verwendung der Montage als Aufbauprinzip, durch Multiperspektivik, Simultaneität, die Technik des Bewußtseinsstroms und des inneren Monologs sowie durch die Einfügung der Zitate. Auch der mehr oder weniger offene Schluß entspricht ganz der für den modernen Roman typischen “Preisgabe des teleologischen Prinzips”.

Das Werk Tauben im Gras ist – nach eigener Zählung – in 91 Segmente gegliedert, die rein optisch durch Leerzeilen voneinander abgesetzt sind und sich abwechselnd einem der etwa 30 ProtagonistInnen widmen. Allerdings finden auch innerhalb dieser Abschnitteinteilung mehrfache “Standort- und Szenenwechsel” statt, die eine weitere Strukturierung erforderlich machen und von denen im Kapitel über die Montage- und Schnittechnik die Rede sein wird.
Die äußere Bauform des Romans kann man mit gutem Grund als Rondostruktur bezeichnen, zumal das Buch zwei “Rahmenabschnitte” vorzuweisen hat, die, so Hartmut Buchholz, “deutlichen Prolog- bzw. Epilogcharakter haben und mehrere wörtliche Übereinstimmungen sowie thematische Kongruenz aufweisen.” Die Flieger, die schon zu Beginn über der Stadt kreisen, sind auch am Ende des Romans nicht aus dem Blickfeld verschwunden. Eine thematische Einheit bilden auch die Zeitungen, die am Morgen verkauft und nachts gedruckt werden. Selbst die Schlagzeilen, die Koeppen durch die kursive Schrift hervorhebt, wirken fast ident:

Spannung, Konflikt, man lebte in einem Spannungsfeld, östliche Welt, westliche Welt, man lebte an der Nahtstelle, vielleicht an der Bruchstelle, die Zeit war kostbar, sie war eine Atempause auf dem Schlachtfeld, und man hatte noch nicht richtig Atem geholt, wieder wurde gerüstet[...]. (T 9) 

Spannung, Konflikt, Verschärfung, Bedrohung.[...] Bedrohung, Verschärfung, Konflikt, Spannung.[...] Deutschland lebt im Spannungsfeld, östliche Welt, westliche Welt, zwei Welthälften, einander feind und fremd, Deutschland lebt an einer Nahtstelle, an einer Bruchstelle, die Zeit ist kostbar, sie ist eine Spanne nur, eine karge Spanne, vertan, eine Sekunde zum Atemholen, Atempause auf einem verdammten Schlachtfeld. (T 210)

Trotz der großen Ähnlichkeit der beiden Passagen, macht sich dennoch eine Zuspitzung der Situation bemerkbar, bedingt durch die Begriffe “Bedrohung” und “Verschärfung”. Der Dritte Weltkrieg ist, so wird es dem Leser zumindest vermittelt, näher denn je. “Noch [hervorgehoben von mir; R. Z.] schweigen die Sirenen. Noch rostet ihr Blechmund.” (T 210) Gerade aber dieses “noch” macht deutlich, daß es wohl nicht mehr lange dauern wird, bis die Luftschutzkeller wieder in Betrieb genommen werden. Schließlich suggeriert gerade die Rondostruktur eine Wiederkehr des Vergangenen. Die Wiederholung vollzieht sich zunächst im Kleinen, so als wäre, wie Buchholz richtig bemerkt, “der nächste Tag als Variante des geschilderten denkbar”: Philipp kehrt am Abend in das Hotel zurück obwohl er, wie er sich selbst eingesteht, seine Frau Emilia liebt. Messalina gibt abermals ein Fest und Alexander wird wohl auch am nächsten Tag zu müde sein, um seine Tochter anzuhören. Zum anderen macht sich diese Wiederkehr auch im Großen bemerkbar, wenn “Geschichte als Trauma von Wiederholung und Gewalt” wahrgenommen wird. Diese Vorstellung entspricht dem Geschichtsverständnis des Autors, sie fließt mehrmals in sein gesamtes Werk ein und soll mit Hilfe des folgenden Beispiels belegt werden: “Der Strom der Geschichte floß. Zuweilen trat der Strom über die Ufer. Er überschwemmte das Land mit Geschichte. Er ließ Ertrunkene zurück, er ließ den Schlamm zurück, die Düngung, das stinkende Mutterfeld, eine Fruchtbarkeitslauge: wo ist der Gärtner? Wann wird die Frucht reif sein?” ( T 78) Auf einem derartigen Boden, so scheint es, kann konsequenterweise nur neues Unheil heranwachsen. Unklar ist lediglich, wann es ausbricht. Der schicksalhaft geschlossenen Weltanschauung entspricht auch die oftmalige Inanspruchnahme des Mythologischen, die das Tagesgeschehen in eine andere, überzeitliche Dimension einbettet. Es wird noch an anderer Stelle von mythologischen Anspielungen die Rede sein, näher auf die in der Sekundärliteratur thematisierte Mythosdebatte einzugehen würde allerdings den Rahmen dieser Arbeit sprengen.

3. 1. 2. Die räumliche und zeitliche Festlegung des Geschehens

Der Ort der Handlung ist, wenn auch namentlich an keiner Stelle genannt, das amerikanisch besetzte München. Ganz offensichtlich handelt es sich um eine Großstadt, wie aus vielen Hinweisen auf die Lokale, Kirchen, Bahnhöfe, das Amerikahaus etc. hervorgeht. Hartmut Buchholz spricht von einer “lärmenden Anonymität” der fast ausnahmslos öffentlichen Schauplätze, die den LeserInnen eine “Großstadtkulisse” bieten. Die Passage wiederum, die den Anflug von Richard Kirsch – Pilot der US-Luftwaffe – schildert, läßt wenig Zweifel darüber, in welchem Bundesland die Stadt liegt:

Über Bayern trübte sich das Land ein. Sie flogen über den Wolken. Als sie landeten, roch die Erde feucht. Der Flughafen roch nach Gras, nach Benzin, Auspuffgasen, Metall und nach etwas Neuem, nach der Fremde, es war ein Backgeruch, ein Brotteiggeruch nach Gärung, Hefe und Alkohol, appetitanregend und animierend, es dunstete nach Biermaische aus den großen Brauereien der Stadt. (T 37)

Erlach und Buchholz nennen noch weitere durchaus plausible Gründe, weshalb es sich bei der beschriebenen Stadt um München handeln muß; und sei es nur die Tatsache, daß Koeppen selbst dort lebte.
Für viel interessanter halte ich aber die Frage, warum der Schriftsteller es bewußt vermied, den Ort eindeutig zu lokalisieren. Einleuchtend erscheint mir in diesem Zusammenhang die These von Erlach, der meint, Koeppen gehe zwar eindeutig von der “konkreten Erfahrung ‚München‘” aus, dennoch läge ihm weniger das Porträt eines Ortes als vielmehr das einer Zeit am Herzen. Der Ort ist also vor allem als repräsentativ für andere zerstörte und von Amerikanern besetzte Städte Deutschlands zu sehen und erhält damit eine gewisse allgemeine Gültigkeit.
Tauben im Gras spielt allerdings nicht ausschließlich in Deutschland. Den LeserInnen wird auch ein kleiner Ausflug nach Paris gestattet, wo die Jüdin Henriette weilt. Die Verbindung von Deutschland nach Frankreich wird über ein Telefonat von ihrem Gatten Christopher Gallagher hergestellt:

In Paris schien die Sonne. Paris war unzerstört. [...] Henriette saß in ihrem Zimmer in einem Hotel am Quai Voltaire. Vor dem Hotel floß die Seine. Drüben am anderen Ufer lag der Tuileriengarten, ein oft gemaltes, ein öfter noch photographiertes, ein immer wieder berückendes Bild. (T 64)

Von derselben Telefonzelle aus spricht einige Zeit davor der amerikanische Soldat Washington Price mit seinen Eltern in Baton Rouge. Diesmal wird uns Einblick in die Welt einer schwarzen Familie im Staate Louisiana gewährt. So erfahren wir, wie das Elternhaus aussieht, und daß es in Baton Rouge zum Zeitpunkt des Anrufs “vier Uhr früh” (T 57) ist. Episoden wie diese verleihen dem Roman ein gewisses Maß an Internationalität und dem Erzähler einen geradezu olympischen Standort.

Das Jahr, in dem der Roman spielt, wird ebensowenig wie der Ort direkt erwähnt, aber durch Hinweise auf zeitgeschichtliche Namen und Ereignisse ist das Geschehen dennoch historisch relativ exakt fixiert. Die erzählte Zeit, also die Zeit des “vorgespiegelten realen Geschehen[s]”, läßt sich durch die indirekte Zeitangabe zu Beginn des Romans und die Erwähnung des mitternächtlichen Glockenschlages an dessen Ende mit etwa 18 Stunden abstecken. Der damit umfaßte Zeitraum ist allerdings lediglich auf die äußere Handlung beschränkt, während die innere Handlung, die immerhin einen Großteil des Werks ausmacht, durch die Kategorie der erzählten Zeit offensichtlich gar nicht erst erfaßt werden kann. Dem relativ reduzierten ‚Handlungsablauf‘, stehen also erlebte Rede und innerer Monolog gegenüber, die wiederholt Einblicke in die Vergangenheit der Protagonisten gewähren und zum Teil bis in die Zeit des Ersten Weltkriegs zurückreichen. 
Darüber hinaus bietet der Text chronologische Orientierungshilfen, anhand derer der Tagesverlauf nachvollzogen werden kann und von denen hier stellvertretend vier angeführt werden sollen: “Die Bläserkapelle in der ‚Glocke‘ begann ihre Mittagsarbeit.” (T 63) Carla sucht das Domcafé auf, den “Nachmittagssitz ihrer Mutter” (T 105). Carla und Washington werden von der untergehenden Sonne geblendet (T 164); Philipp und Kay schließlich atmen, am Fenster des Hotelzimmers stehend, die Nacht ein (T 209). 
Während die oben genannten Hinweise zur Strukturierung der Romanhandlung beitragen, bieten die häufig in den Roman eingestreuten – durch Kursivdruck hervorgehobenen – Schlagzeilen eine Datierungshilfe und dienen wiederholt der Verknüpfung von realer und fiktiver Welt: Diverse historische Fakten deuten auf das Frühjahr 1951 als Zeitpunkt des Romangeschehens hin. Drei konkrete Beispiele seien an dieser Stelle zitiert: Die Schlagzeile “Eisenhower inspiziert in Bundesrepublik” (T 10) thematisiert die Inspektionsreise von Dwight D. Eisenhower, dem Oberbefehlshaber der NATO, die am 20. Jänner 1951 stattfand. Ganz nebenbei wird auch der Tod des am 19. Februar 1951 verstorbenen französischen Schriftstellers André Gide thematisiert. In einer ‚Klatschrubrik‘ heißt es nämlich: “Kater des argentinischen Konsuls entlaufen, André Gide gestern verschieden.” (T 91) Nicht unerwähnt bleibt schließlich die von der zeitgenössischen Presse als Traumhochzeit bezeichnete Vermählung des persischen Schahs Mohammed Resa Pahlawi mit der deutschstämmigen Soraya Esfandiary, die am 12. Februar des Jahres über die Bühne geht. Die Eheschließung wird mit den Worten “Schah heiratet” (T 9) zur Kenntnis genommen.
Zusätzlich erfahren die LeserInnen von der Errichtung amerikanischer Luftwaffenstützpunkte in Europa (T 24) sowie von der Verstaatlichung der Erdölindustrie im Iran und den daraus folgenden internationalen Spannungen (T 9). Nicht zuletzt finden auch die EVG-Debatten Eingang in Koeppens Roman (T 64). Während nämlich 1949 noch von der völligen Entwaffnung Deutschlands die Rede war, wird nun die Remilitarisierung Deutschlands als Beitrag zu einem westlichen Verteidigungssystem diskutiert. Ausschlaggebend für diesen Gesinnungswandel der Alliierten ist, wie bereits erwähnt, vor allem der seit 1950 andauernde Krieg in Korea.
All diese Informationen vor Augen, darf wohl davon ausgegangen werden, daß der Zeitpunkt der Handlung des Romans und dessen Erscheinungsjahr zusammenfallen. In dem Vorwort, das erstmals in der zweiten Auflage von Tauben im Gras im Jahre 1952 mitgedruckt wurde, schildert Wolfgang Koeppen sehr präzise die Situation, in der sich Deutschland befand:

‚Tauben im Gras‘ wurde kurz nach der Währungsreform geschrieben, als das deutsche Wirtschaftswunder im Westen aufging, als die ersten neuen Versicherungspaläste die Trümmer und die Behelfsläden überragten, zur hohen Zeit der Besatzungsmächte, als Korea und Persien die Welt ängstigten und die Wirtschaftswundersonne vielleicht gleich wieder im Osten blutig untergehen würde. Es war die Zeit, in der die neuen Reichen sich noch unsicher fühlten, in der die Schwarzmarktgewinner nach Anlagen suchten und die Sparer den Krieg bezahlten. Die neuen deutschen Geldscheine sahen wie gute Dollar aus, aber man traute doch mehr den Sachwerten, und viel Bedarf war nachzuholen, der Bauch war endlich zu füllen, der Kopf war von Hunger und Bombenknall noch etwas wirr, und alle Sinne suchten Lust, bevor vielleicht der Dritte Weltkrieg kam. (T 7)

Angesicht eines möglichen dritten Weltkrieges erscheint jeder Moment kostbar, die Zeit wie “eine Atempause auf dem Schlachtfeld” (T 9). Kaum ist der Krieg vorbei, durch den die Bevölkerung Hab und Gut sowie viele Angehörige verloren hat, kreisen erneut Flieger über der Stadt. Indem der Autor im letzten Abschnitt das epische Präteritum durch das eher ungewöhnlich anmutende Präsens ersetzt, wirkt das Ende um so bedrohlicher. Die zeitgenössischen LeserInnen werden dadurch, wie Manfred Koch zu Recht konstatiert, in ihre unmittelbare Gegenwart entlassen. Wie sich alles entwickeln wird, erscheint noch ungewiß.

3. 1. 3. Der Erzähler

Die Moderne zeichnet sich, so Andreotti, durch eine “Sprengung der festen Erzählposition” aus, deren geistesgeschichtliche Basis die seit Nietzsche einsetzende Subjektkritik darstelle. Folglich verlange sie ein verändertes Erzählen, denn “[w]o der überkommene Subjektbegriff, d. h. die Vorstellung von einem autonomen Ich, das im Mittelpunkt der Dinge steht, fragwürdig geworden ist, da kann auch der traditionelle Erzählerbericht mit seinem festen, individualistischen Erzähler in seiner Ausschließlichkeit nicht mehr tragfähig sein.” Techniken, die ein solches, vom Erzählermedium losgelöstes Erzählen ermöglichen, sind die erlebte Rede, der innere Monolog und die Montage. Bei näherer Betrachtung wird sich zeigen, daß sich auch Koeppen einerseits dieser Techniken wiederholt bedient, daß jedoch andererseits der Erzähler nicht ganz aus dem Bewußtsein der LeserInnen verschwindet, er sich im Gegenteil mehrmals kommentierend in das Geschehen einmischt.
Der Erzähler schreibt nicht über sich, sondern über andere in der Er-Form (Erzählform). Petersen spricht in diesem Fall von einem “erzählende[n] Medium”, das vom Leser nicht als Person wahrgenommen werde, weil es keinerlei Charaktereigenschaften gewinne. Das bedeutet aber nicht, daß der Erzähler dadurch nicht präsent ist, vielmehr weist er sich durch eine erstaunliche Omnipräsenz aus. Der Standort des Erzählers (point of view) ist – allerdings nur auf den ersten Blick – olympisch. Der Narrator zeichnet sich also durch den “zeitlich wie räumlich vollständigen Überblick über das Ganze eines vielfältigen Geschehens” aus. Einmal ermöglicht er uns einen Blick auf Alexander, der sich für die Drehaufnahmen zu seinem neuesten Film zurechtmacht (T 10), dann weiß er, daß Emilia durch eine Tapetentür verschwunden ist (T 163) oder teilt den LeserInnen mit, was sich in Carlas Koffer befindet: “Im Koffer war Wäsche, war ein Gummibeutel mit Kosmetika, waren die neuesten amerikanischen Magazine; die bunten Bildermagazine, die das häusliche Glück der Hollywoodschauspieler beschrieben.” (T 125) Der Erzähler begleitet Hillegonda und deren Kindermädchen zur Frühmesse (T 13) und fliegt mit 
Richard über Bayern (T 37). Ja, er bringt es sogar fertig zu wissen, was an drei Orten zur selben Zeit passiert. So erfährt der Leser, daß Dr. Behude im Stehausschank des alten Nazi steht (T 166), während sich Emilia beim Stehausschank der alten Dirne betrinkt (T 166) und Richard jenen des Italieners aufgesucht hat (T 168). Nicht zuletzt vermag es der Narrator, wie schon im Kapitel 3. 1. 2. Die räumliche und zeitliche Festlegung des Geschehens erwähnt, die Tausende von Kilometern entfernte Seine und das Zimmer am Quai Voltaire zu sehen, wo sich Henriette befindet. In zeitlicher Hinsicht bedeutet diese Allwissenheit, daß der Erzähler über die Vorgeschichte der verschiedenen ProtagonistInnen Bescheid zu wissen scheint. So sollen die jungen Gauner Wiggerl, Schorschi, Bene, Kare und Sepp noch vor einigen Jahren “‚Für die Winterhilfe! Für die Front! Für den Führer!‘” (T 21) Geld gesammelt haben, während sie jetzt arbeitslos sind. Über Schnakenbach erfährt man wiederum, daß er sich weigerte, in den Krieg zu ziehen, Tabletten nahm, um als untauglich zu gelten, und seither schlafsüchtig ist (T 114f). Als Richard sich seines Vaters schämt, weil dieser als Waffenmeister eine Frontdienstbefreiung bekam, fühlt sich der Erzähler gar bemüßigt, ihn zu korrigieren:

Richard irrte sich: sein Vater war kein Feigling, es war ihm nicht darum gegangen, sich den Strapazen, Leiden, Gefahren des Krieges zu entziehen, auch nicht Gleichgültigkeit gegen das neue erwählte Vaterland ließ ihn in den Staaten bleiben, eher noch Scheu und Zögern, das alte verlassene Vaterland der Geburt anzugreifen, aber der wirkliche Grund, aus dem Wilhelm Kirsch sich dem Krieg versagte, war seine Erziehung in der Reichswehr, war der scharfe Schliff, die Seecktsche Schulung, die Beibringung der glatten, raschen Art, den Feind zu töten, die Wilhelm Kirsch überzeugt hatten, daß alle Gewalt abscheulich und jeder Konflikt besser durch Aussprache, Verhandlung, Kompromißbereitschaft und Versöhnung als durch Pulver zu lösen sei. (T 113f)

Der Erzähler kennt folglich nicht nur den Namen von Richards Vater, sondern wohl auch dessen Vergangenheit und die Beweggründe für sein Handeln. Überhaupt zeichnet er sich dadurch aus, daß er über eine Innensicht der Figuren verfügt. Das heißt, es scheint ihm nicht einmal verborgen zu sein, was sie denken und hoffen: “‚Jetzt haben sie ihn, jetzt machen sie ihn fertig‘, dachte Heinz.” (T 121); “‚Und zerstören‘, hätte Emilia hinzugesetzt, ‚und Kälte verbreiten.‘ Aber Emilia war ja nicht da [...]” (T 204); “Sie [Emilia] hatte gehofft, daß Philipp in der Wohnung auf sie warten würde. Noch war sie Dr. Jekyll. Sie hatte noch nicht viel getrunken, sie wollte Dr. Jekyll bleiben. Dr. Jekyll wollte nett zu Philipp sein.” (T 202)
Wie bereits festgestellt, kann dennoch nur bedingt von einem allwissenden Erzähler gesprochen werden, zumal er uns nicht über alles in Kenntnis zu setzen vermag. So läßt er die LeserInnen darüber im unklaren, wer denn nun tatsächlich den Dienstmann Josef getötet hat. Während nämlich Josef vor seinem Tod von der Schuld des schwarzen Soldaten Odysseus überzeugt ist   (T 170), getraut sich der Narrator nicht, dies mit Sicherheit zu bestätigen: “Odysseus schlug mit dem Stein, oder ein Stein, den die Meute geworfen hatte, schlug gegen Josefs Stirn.” (T 154) Zudem fragt auch er sich in Anbetracht der Generäle auf den Titelseiten der Illustrierten: “Waren sie Akquisiteure der Blätter, oder warben sie für ein neues Heer?” (T 10) Die Antwort scheint den Erzähler ebenso zu beunruhigen, wie sie die kritische zeitgenössische Leserschaft beunruhigt haben mag. Der Narrator ist also meines Erachtens nicht, wie Martin Hielscher behauptet, “potentiell ident mit dem Flieger, der überlegen auf das Geschehen hinabblickt.” Vielmehr können wir im Sinne von Erlach davon ausgehen, er sei selbst betroffen von der Bedrohung durch die Flieger. Den Lauf der Dinge übersieht er nicht, er kann nur das Schlimmste annehmen.
Das Erzählverhalten wechselt permanent. Sehr häufig verhält sich der Narrator auktorial und vermittelt uns durch persönliche Meinungen und Kommentare seine Sichtweise. Die Erzählhaltung schließlich setzt sich mit der Art und Weise dieser Stellungnahmen auseinander, die unter anderem neutral, affirmativ, kritisch oder zynisch ausfallen. Dann wieder dienen sie dazu, uns die Person in ihren Eigenheiten nahezubringen. So wird beispielsweise die Kinderfrau als eine “derb[e] Person vom Lande, in deren breitem Gesicht die einfache Frömmigkeit der Bauern böse erstarrt war” (T 13) beschrieben. Hierbei handelt es sich eindeutig um eine ablehnende Erzählhaltung, denn Emmis bigotte Art ist dem Erzähler zweifelsohne durch und durch unsympathisch. Ein besonders ironischer Einschub ist der folgende, in dem sich das epische Medium ausgehend von den gut gekleideten amerikanischen Lehrerinnen über das Erziehungssystem in Deutschland mokiert:

Erziehung ist in Deutschland eine ernste und graue Angelegenheit, fern jeder Daseinsfreude, ein Pfui dem Mondänen, und es bleibt ewig unvorstellbar, eine Dame auf einem deutschen Schulkatheder zu sehen, geschminkt und parfümiert, zu den Ferien in Paris, auf Studienreisen in New York und in Boston, Massachusetts, mein Gott, die Haare sträuben sich, wir sind ein armes Land, und das ist unsere Tugend. (T 47f)

Dann wieder scheint es dem Narrator ein Anliegen zu sein, das eigentümliche Verhalten und die Charaktere der sich siezenden Jungen Ezra und Heinz zu erklären. Wie ein Psychiater versucht er, seine ‚Patienten‘ zu durchschauen und teilt uns seine Beobachtungen mit: “[E]s war eine Zurückweisung, ein In-Distanz-Halten (vielleicht, vielleicht war das Sie wirklich als Schranke gedacht, Schutzwehr für Ezra, und nicht sprachliche Verwirrung), und er, Heinz, gebrauchte es nun auch [...].” (T 74) Oder aber er macht eine anscheinend völlig unzusammenhängende Bemerkung ohne näher darauf einzugehen und läßt irritierte LeserInnen – sofern sie keine Kafka-KennerInnen sind – verwundert zurück: “Er [Dr. Behude] war über die Lenkstange gebeugt, die rechte Hand an der Bremse, den Zeigefinger der linken an der Klingel: ein Fehlläuten konnte töten, eine Fehlleistung entlarven, das Fehlläuten der Nachtglocke, verstand er Kafka? – ”        (T 43). Nicht immer verhält sich das epische Medium auktorial, denn gerade die häufigen inneren Monologe und die erlebte Rede bedingen einen oftmaligen Wechsel hin zum personalen Erzählverhalten, das den LeserInnen die Figurenperspektive ermöglicht. Da dem inneren Monolog das Kapitel 3. 1. 5. Der innere Monolog als Ausdruck der Vereinsamung gewidmet ist, soll zunächst lediglich auf das Stilmittel der erlebten Rede eingegangen werden. Dieses bezeichnet, um mit den Worten von Andreotti zu sprechen, die “ohne Redeankündigung erfolgte Wiedergabe von Gesagtem, von Gedanken und Einfällen einer Figur in der 3. Person” in Anlehnung an dessen Syntax und Diktion. Erlebte Rede tritt zumeist in Verbindung mit interner Fokussierung auf, im Unterschied zum inneren Monolog verschwindet der Erzähler aber nicht vollständig hinter den Figuren, sondern bleibt mitteilendes Organ. Ein weiteres Charakteristikum ist für Norbert Miller die Übernahme der Wortstellung von der direkten Rede. Ihre Position als “Zwischenglied zum Bericht” ermögliche es dem Autor, in einem gleitenden Übergang unter anderem von einer Perspektive in die andere zu wechseln, ohne den “durchgehenden Sprachduktus zu gefährden.” Die unten zitierte Passage ist stellvertretend für viele andere, die dieses Phänomen verdeutlichen. Der verängstigte Washington konsultiert Dr. Frahm, den Carla ohne sein Wissen gebeten hat, ihr gemeinsames Kind abzutreiben:

Was fehlte Carla dann? Warum war sie hiergewesen, wenn alles in Ordnung war? ‚Eine kleine Störung‘, sagte Frahm. Das war er also, der schwarze Vater. Ein schöner Mann, wenn man sich an die Haut gewöhnte. ‚Wir erwarten ein Kind‘, sagte Washington. ‚Ein Kind?‘ fragte Frahm. Er blickte Washington erstaunt an. (T 108)

Innerhalb kürzester Zeit wird hier dreimal die Perspektive gewechselt: Der Abschnitt wird eingeleitet durch die Optik des Amerikaners. Die personale Erzählweise der erlebten Rede vermittelt den LeserInnen seine eingeschränkte Sicht der Dinge, um dann wieder Frahm in den Mittelpunkt zu rücken. Zunächst kommt er in direkter Rede zu Wort, danach werden uns seine Gedanken in erlebter Rede mitgeteilt. Das folgende Beispiel zeigt, daß nicht nur zwischen den verschiedenen Figurenperspektiven alterniert werden kann, sondern ebenso zwischen interner Fokussierung auf den Dichter Edwin und dem Erzählerbericht, wenngleich die Übergänge an dieser Stelle nicht ganz so eindeutig sind. Dem Mann bangt vor seiner Rede, derentwegen er in die Stadt gereist ist. Klar ersichtlich ist der Einstieg in die erlebte Rede, “Ein entsetzlicher Abend!” heißt es da. Und weiter:

Warum hatte er sich nur darauf eingelassen? Eitelkeit! Eitelkeit! Eitelkeit der Weisen. Warum war er nicht in seiner Klause geblieben, der behaglichen mit Büchern und Antiquitäten vollgestopften Wohnung? Neid auf den Ruhm der Schauspieler, Neid auf den Beifall, mit dem man den Protagonisten überschüttete, hatte ihn hinausgetrieben. Edwin verachtete die Schauspieler, die Protagonisten und die Menge, von der sie lebten und mit der sie lebten. Aber ach, es war eine Verführung, der Beifall, die Menge, die Jugend, die Jünger, sie waren Lockung und Verführung, wenn man so lange wie Edwin am Schreibtisch gesessen und sich einsam um Erkenntnis und Schönheit, aber auch um Anerkenntnis [sic!] gemüht hatte. Da war die gräßliche Gesellschaftsjournalistin, das Treppenweib wieder, dieser Geschlechtskoloß, sie starrte ihn an, er mußte fliehen. (T 162f.)

Diese Textstelle mußte herangezogen werden, um die Schwierigkeiten vor Augen zu führen, die eine genaue Unterscheidung zwischen Erzählerbericht und erlebter Rede mit sich bringen kann. Es stellt sich hier die Frage, wo genau und wie lange sich der Narrator einschaltet. Mit großer Wahrscheinlichkeit kann angenommen werden, daß jener Satz, in dem die Verachtung Edwins für die Menge zum Ausdruck kommt, eine Erläuterung des Erzählers ist. Eindeutig ist auch, daß es sich um Edwins Sichtweise handelt, wenn er Messalina wahrnimmt, zumal er sie für eine Gesellschaftsjournalistin hält, die sie erwiesenermaßen nicht ist. Wie verhält es sich aber mit dem Teil dazwischen? “Aber ach, es war eine Verführung” scheint ganz der rhetorisch geschulten, aber affektierten Redeweise des Amerikaners zu entsprechen, könnte jedoch ebensogut ein Einschub des Narrators sein, der sich über derlei Formulierungen lustig machen will. Ich selbst neige zur zweiten Variante, da ich Edwin das gewisse Maß an Selbstironie nicht zutraue, das er benötigen würde, um seine jungen AnhängerInnen als verführerische “Jünger” zu bezeichnen. “Eitelkeit! Eitelkeit! Eitelkeit der Weisen” ist in diesem Sinne also auch eher als Kritik an der Figur des Erzählers zu deuten. Offensichtlich ironisiert der Narrator an dieser Stelle das Selbstbild des Schriftstellers. 
Mit Bestimmtheit läßt sich keine Antwort finden, es scheint jedoch, als seien solche Unsicherheiten intendiert, als wolle der Autor einen ‚Schwebecharakter‘ erzielen. Die stilistischen Formen der erlebten Rede und des inneren Monologs stellen für Koeppen offensichtlich nicht nur die Möglichkeiten für sprachliche Experimente dar, sondern erlauben es vor allem, eine ganz spezifische Erfahrung zum Ausdruck zu bringen. Wie Hielscher nämlich richtig bemerkt, wird durch eine derartige Erzählweise “[d]ie Gewißheit des Erzählers, die Welt adäquat erkennen, beschreiben, auf den Begriff bringen zu können [...] zunehmend in Frage gestellt.” Damit begibt sich der Autor ganz in die Tradition der klassischen Moderne.

3. 1. 4. Multiperspektive

Bevor einige Beispiele der Multiperspektive in Tauben im Gras einer näheren Betrachtung unterzogen werden, muß zunächst der Begriff Perspektive in seinen verschiedenen – und in diesem Zusammenhang adäquaten – Bedeutungen definiert werden. Am bekanntesten ist wohl dessen Bedeutung in der Malerei zur Beschreibung diverser Techniken, die bestimmte optische Effekte erzielen. Eine Bedeutung, die in diesem Kontext nicht von Belang ist. Weitaus wichtiger für mein Anliegen ist der Terminus in der Philosophie und in der Erzähltheorie.

Die philosophische Strömung des Perspektivismus – vertreten unter anderem von Friedrich Wilhelm Nietzsche sowie von Ortega y Gasset – plädiert für die Auffassung, daß das Erkennen und Urteilen der Dinge stets vom Standpunkt des Betrachters abhängt, wodurch die Möglichkeit einer allgemeingültigen Wahrheit negiert wird.
Um seine unmittelbare Gegenwart dennoch möglichst präzise zu schildern, wie es Koeppens Bestreben war (T 7), werden etwa 30 ProtagonistInnen der verschiedensten sozialen Schichten in den Roman eingeführt. Mal rückt die eine, dann die andere Person in den Vordergrund und tut ihre Anschauungen kund. Es kommt auch vor, daß uns zu einem bestimmten Ereignis unterschiedliche Ansichtsweisen übermittelt werden: Wenn der Vater des jungen Fräuleins über die Zeit des Nationalsozialismus sagt: “Bei Hitler war's anders! Da war Zug drin” (T 182), denkt er nicht so wie seine Frau an die “ausgebrannte Wohnung” (T 182), sondern im Gegenteil eher an ein – für sein Empfinden – aufregendes Leben. Der Krieg, die Folgen der ‚Hitler-Ära‘ scheinen aus seinem Gedächtnis verbannt zu sein.
Auch ein und dieselbe Person kann sich im Laufe der Zeit zu einer neuen Erkenntnis durchgerungen haben. In jener Passage, in der Josef seinen Tod antizipiert, wird ihm, wie wir in seiner erlebten Rede erfahren, die Subjektivität von Pflicht und Sünde bewußt. War für ihn “das In-den-Krieg-Ziehen” (T 126) im Augenblick selbst pure Pflichterfüllung, begreift er es angesichts seines Todes als Sünde und versteht, warum es ihn immer schon gequält hat. Anhand dieses Beispiels wird auch deutlich, wie sehr die allgemeine Wahrheit stets von der Zeit geprägt ist, die jene Normen setzt, an denen alles übrige gemessen wird.

In der Erzähltheorie ist die Perspektive ein heterogen verwendeter Begriff. Auf die Perspektive, die der Erzähler in raum-zeitlicher Hinsicht zu den Personen und Vorgängen einnimmt, ist bereits im Kapitel 3. 1. 3. –  allerdings unter dem von Petersen geprägten Terminus Standort des Erzählers – eingegangen worden. Für Genette wiederum trägt die Perspektive neben der Distanz nicht zuletzt zur “Regulierung der narrativen Information” bei. Dabei wird eine beliebige in die Geschichte involvierte Person mit ihrem “je spezifischen Erkenntnisvermögen” ausgewählt, um anschließend deren Sicht zu übernehmen. In Tauben im Gras wechselt diese Figurenperspektive häufig und ermöglicht uns unter anderem, eine Figur aus mehreren Blickwinkeln zu betrachten: So nehmen wir zum Beispiel Emilias Äußeres, das uns schon bei ihrer Einführung in den Roman im Erzählerbericht genauestens beschrieben wurde (T 29), mal mit den Augen von Unverlacht (T 88) und dann wieder mit jenen von Messalina wahr (T 51). Im ersten Fall wird uns die direkte ‚Gedankenrede‘ des Trödlers vorgeführt, dann die erlebte Rede von Alexanders Frau. Etwas später beobachten wir mit Messalina, die sich zu diesem Zweck extra auf die Zehenspitzen gestellt hat, Kay und Emilia (T 162). Die LeserInnen folgen ihrem Blick wie dem eines Kameraauges, sehen die beiden jungen Frauen und spüren förmlich, wie Messalina sich das Hirn zermartert, welch Unbehagen es ihr bereitet, sich die Vorgänge nicht erklären zu können. Ich erlaube mir, an dieser Stelle noch einmal die Begegnung zwischen Washington und Dr. Frahm in Erinnerung zu rufen, in der in nur wenigen Sätzen dreimal die Perspektive gewechselt wird und der unterschiedliche Wissenstand, über den die beiden Männer verfügen, zum Ausdruck kommt. Der eine ahnt lediglich ein mögliches Unheil und ist beunruhigt. Der andere ist informiert über Carlas Vorhaben, soll die Abtreibung sogar selbst vornehmen. Da wir von der Abtreibung bereits erfahren haben – durch einen Handlungsstrang, der sich mit Carla befaßt (T 60) – sind auch wir im Bilde. Washington aber wird bis zum Schluß der Episode nicht davon in Kenntnis gesetzt, zumal der Arzt lieber “den Naiven” (T 108) spielt als den Amerikaner aufzuklären.
Selbst die Bedeutung der Perspektive in der Filmsprache kann auf Tauben im Gras umgemünzt werden: Sie verdeutlicht in diesem Fall “[d]ie Stellung der Kamera zur aufgenommenen Szene”, die sich unter anderem über die absolute Entfernung zum Aufnahmeobjekt definiert. Wenn Richard, im Flugzeug sitzend, Deutschland wahrnimmt und auf ein “einziges Schlachtfeld” (T 36) hinabblickt, ist es legitim, mit Georg Bungter von einer “Vogelperspektive” zu sprechen. Wenn Alexander die schlafende Alfredo betrachtet, “klein, zerzaust, hingesunken, niedlich, Erschöpfung und Enttäuschung im Gesicht, Krähenfüße um die geschlossenen Augen” (T 11), wäre schließlich der Terminus ‚Nahaufnahme‘ angebracht.
	Bungter weist auch darauf hin, daß die in den Roman eingeblendeten Schlagzeilen – so zum Beispiel “Atomversuche in Neu-Mexiko” (T 10) – über den konkreten Erfahrungsbereich der ProtagonistInnen hinausweisen und das Gefühl der allgemein gegenwärtigen Bedrohung verdeutlichen. 

Durch diesen Wechsel zwischen Erzählerperspektive und den unterschiedlichen Figurenperspektiven, durch den Übergang von der Innenansicht auf die Außenansicht einer Person, durch die Summe der verschiedenen Handlungsstränge und die inneren Monologe wird multiperspektivisches Erzählen realisiert. Nicht zu vergessen sind die diversen Montageelemente, die unvermittelt in den Text eingefügt sind und den LeserInnen eine wieder andere Sicht der Dinge, so zum Beispiel die der Presse, bieten. Diese Multiperspektivik ist die adäquate Erzählweise, um die zersplitterte Realität aufzuzeigen und einen Eindruck von der Komplexität der Welt zu vermitteln. Die Tendenz zur Innenweltdarstellung wiederum stellt ganz im Sinne der Moderne die Möglichkeit einer objektiven Wirklichkeitserkenntnis in Frage.

3. 1. 5. Innere Monologe als Ausdruck der Vereinsamung

Der innere Monolog gilt, dies wurde bereits erwähnt, neben der erlebten Rede als ein charakteristisches Merkmal modernen Erzählens im Roman des 20. Jahrhunderts. Es handelt sich hierbei um ein narratives Verfahren zur Wiedergabe der “Gedanken- und Gefühlsprozesse in der 1. Person Singular und der Gegenwart unter totaler Eliminierung der vermittelnden Instanz eines Erzählers.” Von der ersten Zeile an befinden wir uns im Bewußtseinszentrum der Figur selbst; die Perspektive ist, wie Doris Stephan anmerkt, die “eines bewußt oder unbewußt erlebenden Ich.” Diese Nähe zum Unbewußten bedingt ein oftmals triebbestimmtes Sprechen sowie die freie Assoziation als Organisationsprinzip. Der Bewußtseinsstrom gilt als Extremform des inneren Monologs und wird durch ein kontinuierliches Fließen der Sprache charakterisiert: Der fast ausschließlich parataktische Stil erweckt den Eindruck, als ließen sich die Gedankengänge endlos fortsetzen.
Wie Lämmert behauptet, ist der innere Monolog ein Stilmittel, das die Vereinzelung des Menschen zum Ausdruck zu bringen vermag. Daß sich Koeppen nicht zuletzt auch deswegen dieser Form bedient, wird in der Folge aufzuzeigen sein. Zwei konkrete Beispiele sollen zur genaueren Analyse herangezogen werden: Zum einen der viel zitierte Monolog von Emilia         (T 32f), der, so Hans-Ulrich Treichel, “einen Kulminationspunkt, einen Punkt höchster Verdichtung und Konzentration der Sprache” darstellt. Zum anderen ein Monolog Philipps      (T 138ff), der dessen Kindheitserinnerungen heraufbeschwört und exemplarisch für die retrospektivischen Elemente im Roman gelten soll. Emilias Bewußtseinsstrom wird etwas ausführlicher behandelt, um auf diese Weise die Spezifika des Gedankenmonologs aufzuzeigen.
Zum besseren Verständnis ist es ratsam, sich zunächst jene Situation in Erinnerung zu rufen, in die der Bewußtseinsstrom eingeflochten ist: Die junge Frau, die vom Erzähler bereits vor ihrer ersten namentlichen Erwähnung mit Liebe und Sexualität in Verbindung gebracht wird, liegt auf einem Sofa im Zimmer ihres Gatten. Von ihm verlassen und von existenziellen Ängsten gequält sehnt sie Philipp herbei, sucht das Vergessen in der Onanie und fällt “in die tiefe Betäubung der Lust, die ihr, dem Tag zwar schon preisgegeben [...] noch ein Stück innerer Nacht gewährte, eine Spanne Heimlichkeit und Liebe, ein Hinauszögern – ” (T 30). Zwei Handlungsstränge später wird dieses Motiv nach einer Textseite noch einmal aufgenommen. Zunächst aber richtet sich der Blick auf die Einrichtung ihrer Wohnung, auf die “Bibliothek der Vorfahren, die Geld verdient und nicht gelesen hatten” (T 31). Die junge Frau wird uns als Erbin präsentiert, wobei die Bildung, so Treichl, lediglich “als Bestandteil des bürgerlichen Interieurs” fungiert. Der Bewußtseinsstrom, denn um einen solchen handelt es sich hier, entwickelt sich aus dem Zusammenwirken von dem aktiven sexuellen Akt, der visuellen Wahrnehmung bestimmter Bücher, Gedanken an den geschäftsunfähigen Schriftsteller Philipp und das von den Ahnen falsch angelegte Geld, das der Inflation zum Opfer fallen mußte. Treichl spricht von einer “doppelten Verlusterfahrung”, die einerseits durch die Abwesenheit des Gatten bestimmt sei und andererseits durch den Verlust ihrer gesicherten materiellen Existenz. Immerhin steht die Gegenwart diametral zu den in der Vergangenheit oftmals gehörten Sätzen: “Du bist reich, Schöne, du erbst, Hübsche, erbst das Großmütterleinvermögen, die Kommerzienratsfabrikmillionen [...].” (T 31f) Schließlich geht die erlebte Rede fließend in den Bewußtseinsstrom über, in dem eine Assoziation der anderen folgt:

[S]ie wollte vergessen, wollte dem Betrügenden entlaufen, zu spät, der Materie entkommen, dem Geist nun sich hingeben, dem bisher nicht geachteten, dem verkannten, er war ein neuer Retter, seine schwerelosen Kräfte, les fleurs du mal, Blumen aus dem Nichts, der Trost in Dachkammern, wie-hasse-ich-die Poeten, die Pumper, die-alten-Freitischschlucker, Geist Trost in verfallenen Villen, ja-wir-waren-reich, une saison en enfer: il semblait que ce fût un sinistre lavoir, toujours accabblé de la pluie et noir, Benn Gottfried Frühe Gedichte, La Morgue ist – dunkele-süße – Onanie, les paradis artificiels auf den Holzwegen, Philipp auf den Holzwegen, ratlos im Gestrüpp in den Fußangeln Heideggers, der Geruch nie wieder geschmeckter Bonbons auf dem Ausflug mit den Freundinnen, der Lido von Venedig, die Kinder der Wohlhabenden à la recherche du temps perdu [...], das Geworfensein, Kierkegaard Angst tagebuchschreibender Verführer nicht zu Cordelia ins Bett, Sartre der Ekel ich-ekele mich-nicht, ich treibe dunkele süße Onanie, das Selbst, die Existenz und die Philosophie der Existenz, Millionärin, war-mal, es-war-einmal, die Reisen der Großmutter, Wirkliche Geheime Kommerzienrätin, Onanie, dunkele süße, Auers Gasglühlicht summt, wenn-sie alles-in-Gold-angelegt-hätten [...]. (T 32f)

Der Bewußtseinsstrom wird stetig schneller und sprunghafter. Seinem Charakter gemäß fehlen markante Pausen und Satzschlüsse. Verdoppelungen (“die Seele, ja, die Seele” (T 33) oder “Ordnung aus Ordnung" (T 33)) und zumindest auf den ersten Blick scheinbare Oxymora (“schwerelose Kräfte” (T 32) und “Ordnung aus Unordnung” (T 33)) prägen die Textstelle. Die Auslassungen der Verben und die aneinandergereihten Substantiva tragen zum fragmentarischen Stil bei. Wie Treichl richtig bemerkt, korrespondiert der Rhythmus des Sprachflusses mit der sexuellen Erregung Emilias. Die Inhalte der wahrgenommenen Bücher werden mit dem eigenen Leben in Beziehung gesetzt, wobei der Bewußtseinsstrom jene Themen umkreist, die sie im Moment am meisten beschäftigen: den Verlust ihres Vermögens, Philipp und den Akt der Selbstbefriedigung. So kehrt beispielsweise das Wort “Onanie” (T 32 u. 33) in geradezu leitmotivischer Häufigkeit wieder: viermal explizit und einmal ersetzt durch “süße-dunkele-Schuftigkeit” (T 33). Stephan weist darauf hin, daß der Vorgang des Fließens nicht einfach unterbrochen werden kann, da der Bewußtseinsstrom im konkreten Fall aber an die Masturbationsszene gebunden ist, bricht der Text mit deren Höhepunkt ab.
Der Bewußtseinsstrom offenbart uns die Einsamkeit Emilias, die sich von Gott und der Welt – insbesondere von Philipp – im Stich gelassen fühlt. Zusätzlich aber können wir mit Treichel annehmen, daß er auch “Ich-Dissoziation und Depersonalisierung” zum Ausdruck bringt. Emilia ist nicht mehr die Person, die sie einst war: Sie ist nicht mehr wohlhabend, der arbeitenden Bevölkerung fühlt sie sich jedoch ebensowenig zugehörig. Vielmehr steht sie zwischen den Welten, ist auf der Suche nach ihrer Identität. Der Brüchigkeit ihrer Existenz entspricht das Fragmentarische der Sprache.
Philipps Monolog wird letzten Endes durch Dr. Behude initiiert, der seinen Patienten zum Träumen auffordert. Mit Behudes Traumvorstellung vermag er allerdings wenig anzufangen: “[I]ch träume nicht Behudes Traum, Behude sucht auf dem Grunde unseres Seins einen normalen Angestellten zu finden, ich hasse Wiesen, warum soll ich auf einer Wiese liegen?”      (T 134f) Statt dessen evoziert er über Analogien zur Welt des Märchens seine Kindheitserinnerungen: “Schnee, der gemütliche Kachelofen, eine Katze buckelt und schnurrt, ich kleide Puppen für das Theater an”. (T 139) Da in diesem Gedankenmonolog sämtliche Eindrücke des Tages verarbeitet werden, sind auch Kay und Emilia präsent: Eine der Puppen soll wie die Amerikanerin angezogen werden, die zweite wie Emilia. Kay könnte Don Gil präsentieren, oder doch eher “de[n] Junge[n] der auszog das Fürchten zu lernen” (T 139). Bei seiner Ehefrau fällt es dem Schriftsteller leichter, sich zu entscheiden, welches Kostüm ihr am ehesten gerecht wird. Sie ist “Ophelia, das-arme-Kind-von-ihren-Melodien-hinunter-gezogen-in-den-schlammigen-Tod” (T 139). Die Figur aus Hamlet erinnert den Schriftsteller an seine Pubertät und an Evi, des Rektors Tochter. Der Bewußtseinsstrom fließt weiter zu seiner Frau, ihren Sorgen und zu ihrem Alkoholproblem. Philipp reflektiert seine Beziehung zu Emilia, die ihn im betrunkenen Zustand einen Kommunisten gescholten hat, was ihn dazu veranlaßt, über seine Haltung während der Zeit des Nationalsozialismus nachzudenken. Die “recherche-du-temps-perdu” (T 141) führt ihn am Ende schließlich noch einmal in seine Kindheit zurück.
Die Sexualität spielt in Philipps Gedankenmonolog eine eher untergeordnete Rolle. Im Mittelpunkt stehen seine Selbstreflexion und das Verhältnis zu seiner Gattin. Wie das erste Beispiel demonstriert auch dieser Monolog die Verzweiflung der betreffenden Figur. Die menschliche Krise, die bedingt ist durch das Gefühl, versagt zu haben, wird ebenso transparent wie Philipps Suche nach einer ihm entsprechenden Identität: “[I]ch hätte Schriftsteller sein können, ich hätte auch Kommunist sein können, alles verfehlt [...].” (T 140) Der Bewußtseinsstrom offenbart uns nicht zuletzt, daß sich das Paar fremd ist und ganz unterschiedliche Vorstellungen vom Glück zu haben scheint. Beide Monologe gewähren uns einen Einblick in die Vergangenheit der Figuren, der zumindest teilweise ihre Verhaltensweisen und ‚Neurosen‘ verständlich macht. Wo die Menschen nicht mehr miteinander kommunizieren, den Dialog scheuen, können sie ihre Ängste und Gefühle lediglich in Gedankenmonologen zum Ausdruck bringen, bleiben aber damit letzten Endes allein.

3. 1. 6. Montage- und Schnittechnik

Es wurde bereits wiederholt darauf hingewiesen, daß die auf etwa einen Tag beschränkte Handlung in Tauben im Gras in mehrere Erzählstränge, die jeweils eine andere Person oder Personengruppe in den Mittelpunkt rücken, unterteilt ist. Die Erzählstränge setzen sich wiederum aus unterschiedlich vielen Segmenten zusammen, die äußerlich durch Leerzeichen voneinander getrennt sind und von dem Erzähler neu angeordnet werden. In diesem Sinne verstehe ich unter dem Begriff Montage zunächst die eher unkonventionelle Anordnung der Textteile. In der Sekundärliteratur ist in diesem Zusammenhang von einer “Mosaiktechnik” die Rede; von Steinen, die zusammengefügt werden müssen, um ein Ganzes zu ergeben. Für sehr treffend halte ich auch den von Buchholz geprägten Vergleich mit einem Kaleidoskop, der auf die diversen Konstellationen, in denen die Figuren scheinbar zufällig aufeinandertreffen, abzielt.
Innerhalb der einzelnen Tagesabläufe bleibt die Chronologie der Ereignisse – von einigen Rückblicken abgesehen – bestehen. Die aufeinanderfolgenden Segmente gehören aber zumeist unterschiedlichen Handlungssträngen an, wodurch auch an manchen Stellen ein simultanes Erzählen ermöglicht wird. Mit Georg Bungter können wir in solchen Fällen von einem “filmischen Perspektiven- und Schauplatzwechsel” sprechen. Während in der einen Sequenz Hillegonda mit Emmi in der Heiliggeistkirche betet (T 152), wird uns in der nächsten Sequenz berichtet, wie sich Odysseus, Susanne und Josef hinter “Mauerschutt und Steinen aus dem Bombeneinschlag der Kirche” (T 152) verstecken. Die Steine, die Hillegonda zu hören meint, sind jene, die auf die drei von der Meute Verfolgten geworfen werden. Die Verbindung folgt demnach über eine akustische Sinneswahrnehmung. Das Geräusch der Steine bringt die Parallelität der Geschehnisse zum Ausdruck. Ein besonders augenfälliges Beispiel der “Simultanmontage” ist die Szene an der Kreuzung. Dr. Behude, der auf der Suche nach Emilia ist, fährt just an der Kreuzung vorbei, an der die junge Frau steht: “Er [Dr. Behude] übersah, daß Emilia an der Kreuzung, an der er vorbeiradelte, auf das grüne Licht wartete.” (T 43) Er selbst ist – ohne es zu wissen – unmittelbar davor gerade von jenem Auto gestreift worden, in dem der Dichter Edwin chauffiert wird (T 42). Die Amerikanerin Kay schließlich nimmt, aus dem Fenster des Reisebusses blickend, Odysseus wahr: “An der Kreuzung stand ein Neger. Ein kleiner Radiokoffer spielte Bahama-Joe.” (T 48) Bungter unterscheidet zwischen weichen und harten Schnitten, wobei der harte Schnitt einem Standortwechsel gleichkommt, während der weiche Schnitt einem Kameraschwenk entspricht. Demnach ist der Übergang von Hillegonda in der Kirche zu den Vorgängen vor der Kirche exemplarisch für den harten Schnitt, der Übergang von dem Schriftsteller zu Behude entspricht schließlich einem weichen Schnitt. Im zweiten Fall folgt der Schwenk der fiktiven Kamera Edwins Blick, bis er bei dem anvisierten Objekt – dem schwankenden Radfahrer – endet. 
Die auseinandergeschnittenen Teile eines Erzählstranges werden oftmals über sogenannte “Scharniere” oder “Falz[e]” miteinander in Verbindung gesetzt. Darunter verstehen wir mit Bungter die “Wiederholung einiger Worte am Beginn der Fortsetzung”: Als Falz dienen unter anderem Liedzeilen wie “Night-and-day” oder die Worte “wie Schnee auf den Lippen”. Häufiger noch werden allerdings heterogene Handlungsabläufe über derlei Gelenkstellen verknüpft. So dient die Stadt “Paris” (T 64) ebenso als Verbindungselement wie die “Schlange”(T 188), wenn auch nicht das Tier dabei gemeint ist, sondern zunächst Susanne, die Odysseus ‚umschlungen‘ hält, und dann Ezra. Die Scharniere dienen einerseits den LeserInnen als Orientierungshilfe, andererseits können sie laut Buchholz auch den gegenteiligen Effekt bewirken. Das markanteste Beispiel hierfür ist folgendes: Emilia tippt mit der Schreibmaschine ihres Mannes die Nachricht:“Sei nicht böse. Ich liebe dich doch, Philipp. Bleib bei mir.” (T 35) Der nächste Abschnitt beginnt mit den Worten: “Er liebte sie nicht. Warum sollte er sie lieben?” (T 35) An dieser Stelle werden wir ganz bewußt irritiert, zumal wir zunächst annehmen müssen, daß es sich hierbei um Philipps Gedanken handelt. Statt dessen reflektiert Richard aber seine Beziehung zu der deutschen Verwandtschaft. Es wurde bereits darauf hingewiesen, daß auch innerhalb eines Segments mehrere Standort- und Szenenwechsel stattfinden. Dies ist unter anderem der Fall im Abschnitt 32, in dem Washington ein Geschenk für Carla kaufen möchte. Höchst unvermittelt erfolgt der Übergang zu Odysseus: “Washington legte seine große braune Hand auf ein Stück gelber Seide. Die Seide verschwand wie ein gefangener Schmetterling unter seiner Hand. Die schwarze Hand des Negers und die gelblichen schmutzigen Hände der Griechen nahmen die Würfel, schleuderten sie auf das Tuch, ließen sie hüpfen, springen, rollen.” (T 63) Das Motiv der Hand und die gelbe Farbe stellen den Konnex zwischen den beiden Szenen her. Die momentane Verwirrung der LeserInnen rührt daher, daß mit der “schwarze[n] Hand des Negers” zunächst ebensogut noch Washington gemeint sein könnte. In solchen Momenten spielt der Narrator mit den LeserInnen, führt sie an der Nase herum und scheint sie auf die Konsequenzen einer vorschnellen Urteilsbildung hinzuweisen.
Es ließen sich noch zahlreiche Beispiele für die Montage der verschiedenen Handlungsstränge und für die zu diesem Zweck verwendeten Gelenkstellen finden, für einen ersten Eindruck mögen die oben angeführten genügen. Zusammenfassend sei noch einmal darauf hingewiesen, daß die Montage die adäquate Erzählweise darstellt, um die Disparität der modernen Welt darzustellen, die es nicht mehr vermag, den Menschen Halt oder Orientierungsmöglichkeiten zu bieten. 

Bei einer Analyse der Montageelemente in Tauben im Gras, müssen selbstverständlich auch die in den Text eingebauten – kursiv gesetzten – Elemente Beachtung finden. Sie sind sowohl in den Erzählerbericht als auch in die inneren Monologe eingebaut und entstammen den verschiedensten Bereichen. Eine kleine Auswahl sei in der Folge zur Demonstration zitiert. Großteils handelt es sich um Schlagzeilen aus Tageszeitungen und Illustrierten: “USA gegen Präventivkrieg” (T 35); “Kämpfe am See Genezareth, Arabische Liga beansprucht Jordanien” (T 56); “Das astrologische Jahrhundert, das Wochenhoroskop, Trumans und Stalins Sterne.”    (T 25) Dann wieder sind es Zitate aus der Werbung “Erzherzogliebe ein Erlebnis auch für Sie” (T 144) und “Besucht das schöne Deutschland” (T 81). Auch Buchtitel und Liedertexte werden in den Roman montiert: “les fleurs du mal” (T 32); “Across-the-river” (T 49); “Onkel Toms Hütte” (T 57); “Candy-I-call-my-sugar-candy” (T 56); “She was a nice girl” (T 143). Daneben werden schließlich Wörter und Wendungen aus dem Lateinischen, Französischen und vor allem dem Englischen eingestreut: “pater familias” (T 32); “cherchez la femme” (T 155); “heure bleue” (T 155); “Beer” (T 56); “Stars and stripes” (T 48); “Die Stimme sagte: ‚Oil‘” (T 77). 
Die vorherrschende Stellung der englischen Ausdrücke ist bedingt durch die Tatsache, daß der Schauplatz des Romans eine amerikanisch besetzte Stadt ist, in der die Konfrontation mit dieser Sprache zum Alltag gehört. Die LeserInnen begegnen den französischen Wörtern und Wendungen fast ausschließlich in Verbindung mit Emilia oder Philipp, die quasi der Bildungselite angehören. Die lateinischen Ausdrücke entstammen ebenfalls deren Wortschatz oder dem klerikalen Bereich. Auf die Funktion der Schlagzeilen, vor allem die gegenwärtige weltpolitische Situation zu beleuchten und damit die allgemeine Bedrohung zu verdeutlichen, wurde schon hingewiesen. Nicht zuletzt stellen sie, wie ebenfalls bereits erwähnt, eine Verbindung zwischen Fiktion und tatsächlich zeitgeschichtlichen Begebenheiten her.

Angesichts dieses genau arrangierten Romans ist Buchholz zuzustimmen, daß der Titel Tauben im Gras – “Chiffre für eine der Zufälligkeit preisgegebene, ziel- und planlose, auch nicht planbare Existenz” – der höchst aufwendigen Kompositions- und Montagetechnik keinesfalls entspricht. Auf den Punkt gebracht: “Koeppen [führt] beim Zufall Regie.”

3. 2. Die inhaltlich-thematischen Schwerpunkte

Die im Roman angeschnittenen Themen sind dermaßen vielfältig, daß ich nur jene zu einer näheren Erörterung heranziehen kann, die einerseits besonders augenfällig sind und sich andererseits zu einem Vergleich mit dem Buch Simple Storys eignen. Es wird zu hoffen sein, daß diese Auswahl in der Folge gerechtfertigt werden kann.

3. 2. 1. Angst als allgemeine Erfahrung

Marcel Reich-Ranicki ist zuzustimmen, wenn er Tauben im Gras als “Studie über die Angst” bezeichnet. Da bangen die Figuren um ihre Existenz, um das pure Überleben, oder sie haben andere ganz alltägliche Sorgen. Der Schauspieler Alexander fürchtet die Steuerprüfung (T 142), seine Tochter hat Angst vor Emmi und vor Gott (T 13), der sie, wenn sie der Kinderfrau glauben darf, für die Sünden der Eltern bestrafen wird. Edwin, dem Dichter, graut vor dem Alter und davor, dann ganz allein zu sein (T 41). Philipp fürchtet seine eigene Stimme, die ihn befremdet, wenn er das Aufnahmegerät abhört (T 55). Die Jüdin Henriette wiederum wünscht sich nichts sehnlicher als “Frieden und Vergessen” (T 67) und fürchtet sich, nach Deutschland zurückzukehren, wo ihre Eltern ums Leben gekommen sind. Ihr Sohn Ezra erzittert angesichts der “deutschen Riesen” (T 187), die er aus den Erzählungen seiner Mutter kennt und in die sich die Leute im Bräuhaus verwandelt zu haben scheinen. Emilia – Enkelin eines Kommerzialrats – reagiert bei der Vorstellung, von Philipp allein gelassen zu werden (T 29), geradezu panisch. Sie hat Angst vor Messalina (T 50) und vor allem vor der ungewissen Zukunft, die für sie nur solange gesichert ist, solange sie “Gold und Brillanten” (T 147) hat, die sie eintauschen kann. Messalina wiederum graut vor der Einsamkeit (T 163). Washington schließlich hat Angst um Carla und das ungeborene Kind (T 83), und Carla fürchtet den Tratsch der Frauen sowie die Vorurteile, gegen die sie, als weiße Mutter eines schwarzen Kindes, ankämpfen müßte:

Da aber das Kind in ihrem Leib sich regte, fürchtete auch sie sich vor sichtbaren und unsichtbaren Schildern, Nebukadnezarträumen, Belsazarschriften, die sie aus dem Paradies der automatischen Küchen und der Pillensicherheit vertreiben könnten, Weiße unerwünscht, Schwarze unerwünscht, es traf sie beides, und für Juden unerwünscht war, ohne daß er es wußte oder besonders wollte, der Vater ihres Sohnes in den Krieg gezogen. Unerwünscht war ihr das neue Kind [...]. (T 59)

Frau Behrend, Carlas Mutter, fürchtet die Schande, vor allem aber die Gespräche mit ihrer Tochter, deren Lebensweise ihr ein Dorn im Auge ist (T 105), und dem Dienstmann Josef bangt davor, seine Kundschaft enttäuschen zu müssen: “Er hatte Angst, man könnte das Köfferchen stehlen.” (T 63)
Über all diesen eher persönlichen Ängsten schwebt aber – einer Zeitbombe gleich – die allgemeine Bedrohung des bereits erwähnten möglichen Dritten Weltkrieges bedingt durch die Spannungen in Persien und in Korea. Diese bedingt eine Krisensituation, über die sich die ProtagonistInnen anscheinend nicht viele Gedanken machen – vermutlich, weil sie zu sehr mit sich selbst und ihren eigenen Problemen beschäftigt sind. Die Zeitungen nehmen die Bedrohung jedoch als gegeben wahr, denn eine Reporterin des “Abendechos” soll Edwin fragen, “ob er an den dritten Weltkrieg noch in diesem Sommer glaube[...]” (T 91). Demnach scheint der Krieg, zumindest für die Presse, ebenso gewiß zu sein wie die Aufrüstung in Deutschland, die heftig propagiert wird. Die ersten Vorbereitungen für eine mögliche Auseinandersetzung werden getroffen: Atomversuche und die Stationierung eines “Superbomber[s]” (T 24). Von einem “Krieg um Öl” (T 9) und von einer Verschärfung des Konflikts (T 185) ist die Rede. In beiden Fällen handelt es sich um angespannte Situationen, die immer neue Schlagzeilen liefern und die Menschen ängstigen. Als besonders beunruhigt erweist sich der Narrator selbst, der die Flieger über der Stadt als “unheilkündende Vögel” (T 9) wahrnimmt und sich an ein anderes – erst kürzlich vergangenes – Unheil erinnert fühlt. Auch Edwin ist sich der Brisanz der Situation bewußt, die er auf die Uneinsichtigkeit der Menschen zurückführt, die viel zu schnell bereit sind, zu vergessen. Seiner Meinung nach befindet sich die Stadt “am Abgrund”(T 101). Das von ihm antizipierte Schauspiel entspricht einer “Tragödie” (T 101). Das “gute geistvoll tändelnde Wort” (T 101), das man von seinen Vorträgen erwartet, scheint ihm angesichts der Ernsthaftigkeit der Lage nicht angebracht zu sein:

Er hätte nur von Befürchtungen reden können, unsinnigen Ängsten vielleicht, der Melancholie Lauf  lassen, die ihn hier überkommen hatte, aber Furcht und Trauer schienen ihm hier in die Keller verbannt zu sein, in die Keller, über die Häuser gestürzt waren, und dort ließ man sie nun eine Weile. Der Geruch dieser zugeschütteten Keller lag über der Stadt. Niemand schien es zu merken. Vielleicht vergaß man die Grüfte ganz. Sollte Edwin erinnern? (T 101f)

Trotz des pessimistischen Grundtenors flackert hin und wieder ein Hoffnungsschimmer auf, an dem sich die ProtagonistInnen und die LeserInnen festklammern können. So darf Emilia hoffen, eines ihrer Häuser zu verkaufen (T 90) oder daß Philipp doch einmal ein Buch schreibt und alles besser wird (T 90). Es bleibt etwas Hoffnung für die Welt: “Vorsichtige Fühler, kein Krieg vor dem Herbst – ” (T 157) und nicht zuletzt auch Hoffnung für “den Traum von Paris, den Traum von Washingtons Inn, den Traum Niemand ist unerwünscht [...].” (T 201)
	Das Ende des Romans macht aber diesen Halt zunichte: Wenn auch die Steine, die von der tobenden Meute gegen Carla und Washington geworfen werden, den “Traum von Washingtons Inn” (T 201) nicht zu töten vermögen, so bestätigt der Ausbruch von blinder Gewalt doch das bereits zu Beginn des Romans transportierte negative Geschichtsbild mit der implizierten Kontinuität der schicksalhaften Wiederkehr allen Unheils. Die Menschen haben aus der Geschichte nichts gelernt, im Gegenteil, sobald sich ein noch so geringer Anlaß ergibt, wird das latent vorhandene Aggressionspotential freigesetzt und gelangt an die Oberfläche. Als Wurzel allen Übels und sämtlicher Greueltaten wird die Angst entlarvt; damit schließt sich der Teufelskreis. Weil die Menschen sich fürchten, führen sie Kriege. Daraus resultiert abermals Angst: “[U]nd weit ist die Welt und frei ist die Welt, und böse ist die Welt und Haß ist in der Welt, und voller Gewalt ist die Welt, warum? Weil alle sich fürchten.” (T 59)
	Ein derartiges Geschichtsbild läßt uns mit Reinhard Döhl zu dem Schluß kommen, daß “Koeppen die Hoffnung zuläßt, aber ihr nicht [mehr] traut.”

3. 2. 2. Schatten der Vergangenheit – die Folgen des Zweiten Weltkrieges und die Kontinuität faschistischer Ideologien

Etwa sechs Jahre sind seit dem Ende der nationalsozialistischen Diktatur vergangen, doch die Folgen des Terrors prägen nach wie vor den Alltag der Menschen. Deutschland ist in vier Besatzungszonen geteilt und der Ort der Handlung des Romans liegt im amerikanisch besetzten Teil. Zerstörte Gebäude, Ruinen und Trümmer gehören noch 1951 zum Erscheinungsbild der deutschen Stadt. Die Zeit der nationalsozialistischen Diktatur und die dadurch bedingten tiefgreifenden Einschnitte im Leben der Menschen sind in den Erinnerungen der AkteurInnen stets präsent, vor allem in den Spuren, “die sie in den Schicksalen der Personen und in den Szenerien zurückgelassen hat.” Mit wenigen Ausnahmen äußert sich die Kriegserfahrung als Verlusterfahrung: So sind zum Beispiel Henriettes Eltern abtransportiert und nie mehr gesehen worden (T 66), Josefs Söhne sind im Krieg gefallen (T 27) und Carlas Mann ist an der Front verschollen (T 47). Der Lehrer Schnackenbach hat seine Gesundheit aufs Spiel gesetzt, um dem Militärdienst zu entgehen, und in weiterer Folge den Arbeitsplatz verloren (T 115). Emilias Erbe ist der Inflation zum Opfer gefallen, wodurch ihr die gewohnte materielle Sicherheit abhanden gekommen ist (T 32). Ihr Gatte Philipp wiederum könnte ganz im Sinne Koeppens von verlorenen Jahren sprechen: Er hat ein “im Dritten Reich verbotene[s] und nach dem Dritten Reich vergessene[s] Buc[h]” geschrieben (T 52). Die Kriegserfahrungen haben auf ihn eine geradezu paralysierende Wirkung, der Autor findet sich in der Zeit nicht zurecht und hat die Hoffnung auf einen gelungenen Neubeginn aufgegeben (T 141). Dennoch ist, das entspricht der Botschaft des Romans Tauben im Gras, beim Großteil der Bevölkerung keinerlei Einsicht zu konstatieren. Die wenigsten haben – wie bereits erwähnt – von der Geschichte gelernt. Das Ende des Krieges und dessen Folgen haben nicht zu einer ‚Katharsis‘ geführt, vielmehr scheint es, als wären die Menschen noch raffgieriger geworden, noch mehr um ihr eigenes Wohl bemüht. Die 
meisten haben es problemlos geschafft, sich dem Lauf der Zeit und den neuen Verhältnissen anzupassen. Kaum sind die Kriegswirren vorbei, sind auch die Gefahren und Schrecken verdrängt:

Die Leute hatten die Sirenen vergessen, hatten die Bunker vergessen, die zusammenbrechenden Häuser, die Männer dachten nicht mehr an den Schrei des Unteroffiziers, der sie im Dreck des Kasernenhofs jagte, nicht an den Graben, die Feldverbandplätze, die Trommelfeuer, die Einkesselung, den Rückzug, sie dachten an Einmärsche und Fahnen. ‚Paris wenn da der Krieg aus gewesen wäre, es war ungerecht [sic!] daß er da nicht aus war.‘ Sie waren um ihren Sieg betrogen worden. (T 63)

Das Geschichtsverständnis ‚der Leute‘ orientiert sich folglich an den Bildern, die über die Illustrierten kolportiert werden: an den “Erinnerungen der Flieger und Feldherren, den Beichten der strammen Mitläufer, den Memoiren der Tapferen, der Aufrechten, Unschuldigen, Überraschten, Übertölpelten” (T 10). Ein solches Erinnern aber bedeutet für Treichl “ein Erinnern, das die Kontinuität der Barbarei und die Geschichtslüge produziert.” Und weiter: “Die historische Vergewisserung, die sich selbst nicht problematisch ist, ist die einer fatalen Tradition.” Was Treichel damit meint ist folgendes: In einer Gesellschaft, in der ein Großteil der Bevölkerung seine Identität aus dem Krieg bezieht und damit konsequenterweise nachträglich vieles verherrlicht, ohne die Ereignisse kritisch zu hinterfragen, kann es zu keiner Einsicht und also ebensowenig zu einer Bewältigung der deutschen Vergangenheit kommen.
Man verdrängt, was man lieber vergessen möchte, geht ins Kino und liest Groschenromane. Andererseits gedenkt man aber der Zeiten, als man noch etwas repräsentierte. So trauert zum Beispiel Frau Behrend der Vergangenheit nach, zumal sie damals die angesehene “Frau Obermusikmeister” (T 16) war. Sie verabscheut den Krieg, aber lediglich weil er die Männer “verseuchte” (T 17) und ihren Mann dazu brachte, sie wegen einer “bemalte[n] Schlampe” (T 17) sitzenzulassen. Wir erfahren auch, daß Frau Behrend ihren Kaffee “beim Juden” (T 17) kauft, und was sie von ihm hält: 

Beim Juden – das waren schwarzhaarige, gebrochenes Deutsch sprechende Leute, Unerwünschte, Ausländer, Hergewehte, die einen vorwurfsvoll aus dunkelschimmernden, nachtverwobenen Augen ansahen, von Gas und Grabgräben wohl sprechen wollten und Hinrichtungsstätten im Morgengrauen, Gläubiger, Gerettete, die mit dem geretteten Leben nichts anderes zu beginnen wußten, als auf den Schuttplätzen der zerbombten Städte [...] in kleinen schnell errichteten Buden, den windigen Notläden, Unverzolltes und Unversteuertes zu verkaufen. (T 17f)

Diese Textstelle verdeutlicht nur zu gut ein Phänomen der Zeit. Wie nämlich Margarete Mitscherlich feststellt, sehen sich viele als Opfer des Zweiten Weltkrieges und weinen nicht zuletzt dem Verlust ihrer Ideale oder ihres “Selbstwertes als Deutsch[e]” nach. Die “wirklichen Opfer der Zerstörungswut” aber wollen sie als solche gar nicht wahrnehmen, müßten sie doch dann endlich die eigene Schuld reflektieren. Da ist es schon leichter, ‚dem Juden‘ – und bereits in dieser Verallgemeinerung liegt eine gefährliche und zur Zeit des Nationalsozialismus übliche Pauschalisierung – einen nach Mitleid heischenden Blick vorzuwerfen und das Recht auf Trauer zu verwehren. Auch der unterschwellige Vorwurf, die jüdischen Händler würden unredliche Geschäfte betreiben, nährt die antisemitischen Vorurteile und entspricht ganz der Nazipropaganda. Wie sehr Frau Behrend die nationalsozialistische Ideologie verinnerlicht hat, zeigt vor allem ihre Gedankenrede, in der sie ganz in die faschistische Diktion verfällt: “[...] Rassenschande, arischer Nachweis, ob Neger oder Jude, es war dasselbe, daß Carla das tun mußte, nie war so etwas vorgekommen in der Familie, der Ariernachweis war lückenlos gewesen, und nun diese Schande!” (T 132)
Demokratiefeindlichkeit, Nationalismus, Rassismus, Unbelehrbarkeit sowie die im rüdesten Jargon vorgetragene Glorifizierung der Kriegserlebnisse sind weit verbreitet – das vermittelt uns zumindest der Roman Tauben im Gras. Einige Beispiele mögen dies verdeutlichen: 

Deutsche Offiziere, die sich als Stadtreisende durchschlugen [...], ärgerten sich, wenn sie gewöhnliche amerikanische Soldaten wie reiche Touristen in bequemen Polstern grußlos an ihren Vorgesetzten vorüberfahren sahen. Das war Demokratie und Unordnung. (T 70)

‚Wir waren die ersten in Kreta‘, rief der Rommelsoldat, ‚erst waren wir in Kreta eingesetzt. Wir sprangen einfach in sie hinein.‘ [...] ‚Wir säuberten die Weißen Berge. Wenn wir ins Tal ’runtergingen, brauchten wir geballte Ladungen, im Gestrüpp das Messer, Tommys und Rosinenkacker. Wir haben das Kretaschild bekommen.‘ – ‚Scheiß drauf!‘ – ‚Sagst du –‘ – ‚Ich sage scheiß drauf. Krieg war in Rußland. Alles andere sind Jungengeschichten. Zehnerlhefte mit bunten Deckeln. Romantik Mensch! Bunte Deckel! Mal ’ne nackte Hur und mal ’n Fallschirmspringer mit Todesblick. Dasselbe Mensch! (T 76f)

Ein Nationalist hatte Deutschland-erwache an die Wand gemalt.(T 178)

[M]an suchte den Neger. ‚Es ist eine Schande‘, sagte Frau Behrend. Sie sind wie die wilden Tiere. Sie sind wie wilde reißende Tiere. Man sieht es ihnen ja an. Ich könnte Ihnen Geschichten erzählen.‘ [...] Auch der andere Geschäftsmann dachte, daß Frau Behrends Gesinnung gut sei. Ihr Krug war leer. Er würde sie zu einem weiteren Bier einladen. Die Frau sah noch ganz gut aus. Aber vor allem hatte sie die richtige Gesinnung. Darauf kam es an. Was wollten die Neger hier? Es war eine Schande. Die Geschäftsleute hatten keine schwarzen Kunden. (T 190)

[Odysseus und Josef begegneten] Mädchen, die dachten ‚der Nigger, dieser freche Nigger, der greuliche Nigger, nein, ich tät’s nicht‘, Bahama-Joe, und andere dachten ‚Geld haben die, so viel Geld, ein schwarzer Soldat verdient mehr als ein Oberinspektor bei uns, US-Private, wir Mädels haben unser Englisch gelernt, Bund deutscher Mädel, kann man einen Neger heiraten? (T 38)

Mit Buchholz können wir demnach davon ausgehen, daß derlei Äußerungen, auch wenn sie bis auf Frau Behrend von anonymen Personen stammen, “illustrieren, wie sich die restaurativen und reaktionären Kräfte im Nachkriegs-Deutschland – gewissermaßen als Matrix einer autoritär-militärischen Gesellschaftsstruktur – allenthalben erneut zu formieren beginnen.”
“Bei Hitler war’s anders! Da war Zug drin.” (T 182) oder “Hitler war ein großer Mann!” (T 169), das getraut man sich vorerst nur im Kreise der Familie oder im Wirtshaus unter Gleichgesinnten zu sagen. Dennoch wird deutlich, daß die alten Werte und das nationalsozialistische Gedankengut unter einer allzu dünnen Decke lauern. Sie warten nur darauf, durch irgendeinen Vorwand wieder erweckt zu werden. Diesen Vorwand bietet die Ermordung des Dienstmanns Josef. ‚Einer von ihnen‘ ist von ‚den anderen‘ – und noch dazu von einem “Neger in Uniform” (T 192) – erschlagen worden. Das Bier, der “die Vaterlandsliebe belebende Stoff” (T 184), lockert nicht nur die Zunge, sondern überwindet auch mögliche Hemmschwellen. Die sonst verhaltenen Ressentiments und Beschimpfungen können wieder offen ausgesprochen werden. Im Bräuhaussaal, umgeben von all den Gleichgesinnten, fühlt man sich stark. Das ‚gerechte Volk‘ verlangt nach Rache und greift zu den Mitteln der Selbstjustiz. Der kleine Dienstmann zählt da wenig, es gilt vielmehr die Ehre des Vaterlandes zu verteidigen und gegen die “Zeichen der Niederlage und der Schande” (T 193) anzukämpfen. Schließlich werden die Steine gegen den “Negerklub” (T 193) geworfen. Beim Klirren der Scheiben werden Erinnerungen wach: “Mit Scherben hatte es damals begonnen, und mit Scherben hatte es geendet. Die Scherben, mit denen es endete, waren die Scherben ihrer eigenen Fenster gewesen. ‚Hört auf! Wir müssen’s doch immer bezahlen, wenn etwas kaputtgeht.” (T 199) Derartige Kommentare machen deutlich, daß es weder Besinnung noch Einsicht in ein vergangenes Fehlverhalten gibt. Statt dessen betrachtet man sich als ‚ewiges Opfer des Geschicks‘.

	Die Kontinuität des Nationalsozialismus, die im Buch Tauben im Gras zum Ausdruck gebracht werden soll, zeigt sich nicht nur in dem von vielen Leuten transportierten Gedankengut, sondern auch in den Relikten der vergangenen Zeit. Als das wohl “zäheste Erbe des Großdeutschen Reiches” wird “das ewige tödlich langweilige Wunschkonzert” (T 182) bezeichnet. Im Bräuhaus spielt man “den Badenweiler Marsch, den Lieblingsmarsch des toten Führers” (T 184) und bei dem Platz, den die amerikanischen Lehrerinnen überqueren, handelt es sich um “eine von Hitler entworfene Anlage, die als Ehrenhain des Nationalsozialismus geplant war.” (T 158) Geradezu grotesk erscheint es aber, wenn wir erfahren, daß just das sogenannte Amerikahaus, in dem Edwin seinen Vortrag über Humanität und geistige Werte halten soll, ebenfalls ein “Führerbau” (T 207) ist.

3. 2. 3. Momente der Zeitkritik

“Das wichtigste zeitkritische Moment dieses Romans liegt im Gestus des Warnens”, schreibt Stephan Reinhardt in seinem Aufsatz Politik und Resignation. Koeppen sieht sich als “Kassandra”, die sämtliche beunruhigenden Tendenzen der Gegenwart wie ein Seismograph aufspürt und zur Sprache bringt. Im Zentrum seiner Kritik stehen, neben den im letzten Kapitel abgehandelten zeitgenössischen ‚Phänomenen‘, vor allem die Remilitarisierung Deutschlands und wohl auch der Kapitalismus, der den möglichst baldigen Wiederaufbau forciert. Dieser Wiederaufbau trägt aber, so Treichel, zum Vergessen bei und basiert damit auf Kosten eines möglichen Neubeginns und einer gelungenen Vergangenheitsbewältigung. Die “Trümmer” des Krieges sind noch nicht beseitigt, da existieren schon “die ersten neuen Kinos” sowie “die ersten neuen Versicherungspaläste” (T 7), und auf “Trümmerfeldern” entstehen “Ladenstraßen” (T 39). Die Leute – kaum sind sie in die Stadt zurückgekehrt – “übervorteilten einander, handelten, schufen, bauten, gründeten” (T 24). Fast alle verfolgen rücksichtslos ihre Ziele, denn “[d]er eigene Bauch ist am nächsten.” (T 18) Diese “Vorstellung der Gesellschaftslosigkeit und Robinsonmentalität” ist für Wolfgang Koeppen anscheinend die Voraussetzung für das deutsche Wirtschaftswunder und den Wiederaufbau. Für eine kritische Auseinandersetzung mit der Vergangenheit bleibt da keine Zeit. Wenn es im Roman heißt: “Sie redeten vom Aufbau und bereiteten den Abbruch vor, sie ließen weiter zerbrechen, was schon angebrochen war”(T 10), ist damit der Tribut gemeint, den Deutschland zu zahlen hat: die endgültige Teilung des Landes, die seit der Währungsreform immer offensichtlicher wird. Der “Abbruch” impliziert aber auch die Zerstörung des “Erdball[s] (T 10), die ein weiterer Krieg mit sich bringen könnte. Konsequenterweise kann also die im Zuge des Kalten Krieges betriebene Remilitarisierung der Bundesrepublik ebensowenig gutgeheißen werden: “[D]ie Rüstung verteuerte das Leben, die Rüstung schränkte die Freude ein” (T 9). Demnach scheint der von den Besatzern befürwortete rasche Wiederaufbau des Landes lediglich im Dienst der eigenen Machtinteressen, zur künftigen Nutzung des “größte[n] Infanteriepotential[s]” (T 10), zu stehen. 

Tauben im Gras beinhaltet noch eine Reihe anderer zeit- und gesellschaftskritischer Elemente. An dieser Stelle möchte ich lediglich auf die Problematisierung der Familie bei Koeppen und die sehr offene Kritik an der Institution Kirche eingehen.
Erlach weist darauf hin, daß die Beziehungen der Figuren untereinander “symptomatisch für den Zustand der Gesellschaft” sind. Die Familie wird als “Mikrokosmos” der Gesellschaft beschrieben und als “Zwangs- und Unterdrückungsapparat” entlarvt, der nicht zuletzt geprägt ist durch die Macht der Gewohnheit und Konvention. Als Carla sich mit den Gedanken um eine Abtreibung herumschlägt, hat sie das instinktive Bedürfnis, Frau Behrend zu sprechen, wohl deshalb, weil eine Tochter sich von der Mutter Trost erwartet. Ihre Mutter vor Augen ist sie sich aber der Sinnlosigkeit dieses Unterfangens bewußt (T 105). Die beiden haben einander nichts zu sagen, sie sind einander fremd, allein die Blutsbanden verbinden sie. Die Kritik an der Familie erfährt ihren Höhepunkt in der von Koeppen dargestellten “satirische[n] Feiertagsidylle”: “Das Fräulein verdiente wenig. Es gab das Wenige zu Hause ab. Es hatte aber keine Lust, am Abend zu Hause zu sitzen und die Radiomusik zu hören, die der Vater bestimmte: Glühwürmchenflimmere” (T 182). Die Eltern sind “unheiter, unglücklich, vergrämt” (T 182), der Vater ist ein Tyrann, die Mutter wagt nicht zu widersprechen und ist devot. Konsequenterweise erscheint die Familie nicht als die Keimzelle des häuslichen Glücks. Die Eltern dienen dem Mädchen nicht als Vorbilder, vielmehr sehnt es sich ein anderes Leben herbei, das sie nur an der Seite eines Amerikaners zu finden glaubt:

Sie erinnerten das Fräulein nicht an das grämliche Zuhause. Sie erinnerten das Fräulein nicht an alles, was es bis zum Überdruß kannte: die ewige Einschränkung, das ewige Nach-der-Decke-Strecken, die Wohnungsenge, die völkischen Ressentiments, das nationale Unbehagen, das moralische Mißvergnügen. Um die amerikanischen Jungen war Luft, die Luft der weiten Welt;[...]Die amerikanischen Jungen waren freundlich, kindlich und unbeschwert. Sie waren nicht so mit Schicksal, Angst, Zweifel, Vergangenheit und Aussichtslosigkeit belastet wie die deutschen Jungen. (T 183)

Die obigen Zitate bringen zum Ausdruck, worauf meines Erachtens das Gefühl des Unbehagens im Kreise der Seinen zurückgeführt werden kann. Das Fräulein gehört jener Generation an, die den Krieg nicht gewollt hat, die aber unter den Folgen zu leiden hat, was den Eltern oftmals zum Vorwurf gemacht wird. Ebenso ist ihr jegliche Autoritätshörigkeit suspekt, die in vielen Familien auch nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges praktiziert wurde. Hinzu kommt, daß das Überwachungs- und Repressionssystem der Nationalsozialisten, das auch zu Denunziation unter Familienangehörigen anstiftete, zu einem gegenseitigen Mißtrauen führen mußte. Die “Wohnungsenge” (T 183) steht einerseits für die ärmlichen Verhältnisse, ist aber andererseits auch symbolisch für die Engstirnigkeit der Eigentümer mit ihren eingefahrenen Denkmustern zu sehen. Die Beziehungen unter den Familienmitgliedern sind nicht gefestigt, sondern ebenso fragil und zerrüttet wie die gesamte Gesellschaft.
Mit der Beschreibung der Familie, deren Stellenwert als Ort der Zuflucht und der Wärme fragwürdig geworden ist, korrespondiert die Kritik an der Kirche. Nicht der Glaube an sich wird verurteilt, sondern verbissene VertreterInnen desselben wie die Kinderfrau Emmi, deren bigotte Frömmigkeit dem Erzähler suspekt ist. Sie hat es sich zum Ziel gemacht, Hillegonda “zu Gott [zu] führen”, denn “Gott straft bis ins dritte und vierte Glied” (T 14). Das Mädchen soll für die Sünden seiner Eltern, die ein in Emmis Augen lasterhaftes Leben führen, büßen. Sie predigt dem ihr anvertrauten Kind nicht von Gottes Liebe, vielmehr will sie es “in der Furcht vor Gott [...] erziehen” (T 109). Wie sehr ihr das gelungen ist, ahnt sie wohl selbst nicht, denn Hillegonda fürchtet Gott derart, daß sie den Weg in die Kirche verzögern will (T 13). Andererseits mißtraut sie aber auch der “frommen betenden Emmi, war nicht die Frömmigkeit vielleicht eine Maske, die den Teufel verbarg?” (T 171) Die unerbitterliche Härte soll das Mädchen zur Katholikin erziehen; die Liebe, die Emmi für ihren Schützling zu empfinden meint (T 109), spürt dieser auf diese Art wohl nicht.
	Nicht alle RepräsentantInnen des christlichen Glaubens werden jedoch so negativ gezeichnet. So zeigt der Priester, der den sterbenden Josef begleitet, menschliche Züge und streichelt die Hand des weinenden Mädchens. Zudem ist er peinlich berührt ob “der finsteren Frömmigkeit der Kinderfrau, von ihrem jeder Wärme, jeder Freude baren steinernen Gesicht und gerührt vom Schluchzen des kleinen Mädchens, dessen Tränen in den Schoß seines Priesterkleides fielen” (T 172). Wenn er aber in Edwin – einem Verfechter christlicher und humanistischer Werte – einen “falschen Propheten” (T 172) sieht, beinhaltet dies wohl auch einen Zweifel am Sinnangebot seiner eigenen Kirche, die den Menschen keine Antworten zu geben vermag. “Wo war Gott?” (T 109), fragt sich Carla, und auch der Mann, der sich in die Kirche drängt, spricht nicht zu dem Allmächtigen, sondern zu sich selbst: “[W]er sonst hätte ihm zugehört?” (T 14)

3. 2. 4. Das deutsch-amerikanische Verhältnis

Die amerikanische Besatzungsmacht ist ein wesentlicher Bestandteil der westdeutschen Wirklichkeit des Jahres 1951. In diesem Kapitel sollen nicht nur die Beziehungen zwischen den Siegern und den Verlierern des Zweiten Weltkrieges dargestellt werden, vielmehr wird auch das Amerikabild der Deutschen sowie umgekehrt das Deutschlandbild der AmerikanerInnen unter die Lupe genommen. Zuletzt wende ich mich jenen Erneuerungen im öffentlichen Leben zu, die auf die Präsenz der Besatzungsmacht zurückzuführen sind.

Mit Ursula Love kann davon ausgegangen werden, daß Koeppens Hauptaugenmerk auf den Reaktionen der deutschen Bevölkerung liegt, die sich tagtäglich mit den Soldaten der Siegermacht konfrontiert sehen. Umgekehrt spiegle sich die “nachkriegsdeutsche Wirklichkeit in den Erlebnissen der Amerikaner.” Da die RepräsentantInnen der USA eine “Modellfunktion” innehaben, sollen sie zuerst beschrieben werden. Dabei lassen sich vorderhand zwei Gruppen unterscheiden: TouristInnen und Besatzungssoldaten.
Zu den TouristInnen gehören die Lehrerinnen aus Massachusetts – Kay, Mildred und Katherine – sowie Christopher Gallagher und dessen Sohn Ezra. Mit Ausnahme von Kay haben die Lehrerinnen keinen erwähnenswerten direkten Kontakt mit der deutschen Bevölkerung. Ihre 
Sicht der Dinge ist einerseits gezeichnet durch das Deutschlandbild, das in ihrer Heimat transportiert wird, andererseits scheint diese Vorstellung nicht dem zu entsprechen, was sie auf ihrer Reise tatsächlich zu sehen bekommen. So fragt sich zum Beispiel Mildred: “[W]as sieht man? Nichts, jedes Jahr lass’ ich mich wieder darauf ein, die gefährlichen Krauts, die Judenschinder, jeder Deutsche unterm Stahlhelm, ich seh’ nichts, friedliche Leute, arm wohl, ein Soldatenvolk” (T 49). Auch Kay muß ihr Bild, das stark von ihrem Deutschprofessor, dem Immigranten Kaiser, beeinflußt ist, revidieren: “Kay war enttäuscht. Das romantische Deutschland? Es war düster. Das Land der Dichter und Denker, der Musik und der Gesänge? Die Leute sahen aus wie überall. [...] Das war wie in Boston; wie in einer Vorstadt von Boston. ” (T 48) Ihr Traum, einen hiesigen Schriftsteller kennenzulernen (T 49), geht in Erfüllung. Aber in Anbetracht der ärmlichen Absteige, in die Philipp sie geführt hat, und angesichts eines Neonlichts in der Form eines Kleeblatts stellt sie desillusioniert fest: “‚[D]as ist sein Wald, sein Eichenhain, sein deutscher Wald, in dem er wandelt und dichtet‘.” (T 209)
Entgegen der Meinung von Love bin ich sehr wohl davon überzeugt, daß die Lehrerinnen als Repräsentantinnen ihres Vaterlandes eine Rolle spielen. So verinnerlicht gerade die junge Kay für Philipp jene Attribute, die seinem positiven, allerdings zu idealistischen Amerikabild entsprechen: “Kay ist reizend, aber ich bin gar nicht versessen darauf, ich will gar nicht sie, ich will das andere Land, ich will die Weite, ich will die Ferne, einen anderen Horizont, ich will die Jugend, das junge Land, ich will das Unbeschwerte, ich will die Zukunft und das Vergängliche” (T 205). Was die Stimme des Volkes von den Touristinnen hält, soll auch nicht vorenthalten werden: “‚Hättet ihr die Stadt nicht in Brand geworfen, gäb’s hier was anderes zu sehen und ihr wäret gar nicht hier, Soldaten, schön, aber auch noch die Weiber auf Besatzungskosten, das sind doch lauter Drohnen.’” (T 47) In derartigen Bemerkungen schwingt vor allem Neid und ein Gefühl der Erniedrigung mit, von einer vorurteilsfreien Haltung kann nicht die Rede sein.
Christopher Gallagher und sein Sohn gehören zu den Randfiguren des Romans. Der Vater entspricht tatsächlich dem “Stereotyp des ‚oberflächlichen Amerikaners‘”, der, obwohl er das 
Schicksal seiner Gattin Henriette kennt und vorgibt, sie zu verstehen, anscheinend nicht begreifen kann, weshalb sie nicht nach Deutschland kommen will: “‚Ich verstehe dich; aber glaube mir, es würde dir gefallen. Es würde dir sicher gefallen. Es würde dir sehr gut gefallen. [...]‘. Und sie sagte immer dieselben Worte: ‚Nein. Ich kann nicht.‘ Er wußte es, aber er verstand es nicht. Oder er verstand es, aber so wie man eine Traumerzählung versteht und dann sagt: ‚Vergiß es!‘”        (T 65) Ganz besonders angetan ist Christopher vom Bräuhaus, in dem auch er als einer von vielen Amerikanern just den “Marsch des Führers” (T 185) mitsummt, ohne dabei die Kontinuität nationalsozialistischer Strömungen und die für seine Landsleute ungünstige Stimmung wahrzunehmen. Auf der anderen Seite entspricht es seinem friedfertigen Wesen und seinem Gerechtigkeitssinn, wenn er die tobende Menge beim Angriff auf den Club der schwarzen Soldaten zu beschwichtigen sucht. Erst bei diesem für ihn so plötzlichen Gewaltausbruch werden ihm die Augen geöffnet (T 200).
Der “Verharmlosung der deutschen Vergangenheit beim Vater” wird die “Dämonisierung Deutschlands bei seinem Sohn” entgegengesetzt. Wie bereits erwähnt, mögen die Deutschen als “Judenschinder” (T 49) und Militaristen in Verruf geraten sein, aber das Bild, das Ezra anscheinend verinnerlicht hat, ist auf die Erzählungen der Mutter zurückzuführen. Die Märchenelemente werden mit den Schilderungen des Schicksals der jüdischen Großeltern vermischt, weshalb die Fremde für den Buben zum Land der bösen Riesen wird, die es trotz seiner Furcht zu bekämpfen gilt (T 73). Seine Erlebnisse in Deutschland erscheinen ihm wie ein “Traumgeschehen” (T 75), aus dem er erst erwacht, als er beinahe ums Leben kommt. (T 200).
Die zweite Gruppe der Amerikaner ist die der Besatzungssoldaten, wobei hier meiner Meinung nach zwischen den schwarzen und den weißen GIs unterschieden werden muß, da die ersteren aufgrund ihrer Hautfarbe mit offenem Rassismus konfrontiert sind. 
Der einzig weiße Vertreter ist Richard Kirsch, ein Verwandter der Frau Behrend. Zwar spielt er keine wesentliche Rolle, allerdings werden durch seine Charakterisierung und seine Denkweise die Machtpolitik und das Demokratieverständnis Amerikas sowie der amerikanische Nationalismus verdeutlicht. Sein Deutschlandbild ist geprägt von Schulwissen (T 36). Er glaubt sich bar jeder Vorurteile (T 36), ist “geimpft” gegen derartige “Giftstoffe” (T 36). Seine 
Heimat hat ihn “hygienisch erzogen und ausgeschlackt.” (T 36) Nach Deutschland geht er aus “Nützlichkeitsgründen” (T 35): “Es war eine Morgenlandfahrt. Kreuzritter der Ordnung waren sie, Ritter der Vernunft, der Nützlichkeit und angemessener bürgerlicher Freiheit: sie suchten kein Heiliges Grab.” (T 36) Damit ist Richards Weltbild festgelegt: Die europäischen Probleme, vor allem die deutschen, sind ihm fern, unvorstellbar sind ihm die “ewigen Kriege und Revolutionen” (T 36). Er ist ein überzeugter Verfechter seiner Demokratie. Die Ironie des Narrators ist in solchen Passagen nur zu deutlich. Wo das Bestreben der AmerikanerInnen mit Glaubenskriegen verglichen wird, enthüllen sich vermeintliche Überlegenheit und Arroganz. Auch die Verbindung zur Missionierung liegt nahe, die stets einen gewissen Fanatismus impliziert. In diesem Zusammenhang stellt sich auch wieder einmal die Frage, wer die Normen setzt, wer entscheidet, was “angemessen[e] [Hervorhebung von mir; R. Z.] bürgerlich[e] Freiheit” (T 36) ist. Zudem wird, wie Love zu Recht anmerkt, die angebliche Unparteilichkeit Richards unterminiert, wenn wir erfahren, daß sie auf “Gleichmut” (T 35) beruht. Im Verlauf der Romanhandlung ist allerdings auch er mehreren ‚Irritationen‘ ausgesetzt, so zum Beispiel als er sich an die Tochter der Hausbesorgerin wendet, die ihn – befangen in ihrer Welt der Vorurteile – von oben herab behandelt. Wie wenig sie von seinesgleichen hält, verdeutlicht folgendes Zitat: “Alle Amerikaner gehörten zu den geringen Leuten. Sie taten manchmal so, als gehörten sie zur besseren Schicht. Aber wenn sie auch reich sein mochten, die Tochter der Hausbesorgerin durchschaute es: sie waren Leute, die unten standen. Die Amerikaner waren keine richtigen Prinzen, keine richtigen Offiziere, keine richtigen Chefs.” (T 120f) Die Begegnung mit dem Italiener, der Kirsch erklären will, daß man Europa nur wie Hitler verteidigen könne, führt zu dem Gefühl, den Halt zu verlieren (T 169). Wofür es sich zu kämpfen lohnt, weiß er bis zum Schluß: “Er war bereit, mit Christopher zusammen Amerika zu verteidigen.” (T 200)

Mit Love können wir davon ausgehen, daß “[h]inter der Amerika-Kritik, wie sie in der ironischen Darstellung dieser Figur zum Ausdruck kommt, [...] zunächst die Sorge um die Zukunft [steht], die der Autor 1951 durch einen neuen Weltkrieg bedroht sieht.” Amerika aus diesem Grund aber als “Inkarnation des Koeppenschen Erzübel[s]” zu betrachten, halte ich für gänzlich übertrieben. Es sei mir erlaubt, an dieser Stelle noch einmal auf das Amerikabild Philipps hinzuweisen, das zwar ein wenig naiv, aber doch sehr positiv ist (T 205). Wenn man dann bedenkt, daß er in vielem Koeppen selbst ähnelt, kann wohl nicht angenommen werden, daß dieser Autor Amerika für den Inbegriff des Bösen hält, selbst wenn die Heimat der GIs auch an anderer Stelle stark kritisiert wird.
Der Glaube an das Gute im Menschen wird ebenfalls einem Amerikaner in den Mund gelegt. Washington Price, ein Sergeant aus den Südstaaten, ist ein friedlicher Mensch, der aufgrund seiner Hautfarbe auch in seiner Heimat diskriminiert wird. Er offenbart der Leserschaft folglich ein grundverschiedenes Amerikabild, sozusagen die Kehrseite der Medaille. Washington weiß, daß er mit Carla und ihrem gemeinsamen Kind selbst in seiner Heimat angefeindet werden würde. Dort wo man sich nämlich über die Schilder “Für Juden verboten” (T 58) entsetzt hat, existieren andere Schilder: “Weiße unerwünscht” (T 58) und “Für Schwarze verboten” (T 59). Sein Traum ist es, mit Carla nach Paris zu ziehen, um dort eine Bar zu eröffnen, die für alle offen ist (T 59). 
Carla hat ursprünglich andere Pläne, denn ihre Vorstellung von Amerika ist geprägt durch die “Bilderwelt unzähliger Magazine, die ihr das Damenleben in Amerika zeigten, die automatischen Küchen, die Waschwunder und Spülmaschinen, die alles reinigten, während man im Liegestuhl der Television folgte, Bing Crosby erschien in jedem Heim [...], keine Angstträume ängstigten mehr” (T 46). Das Kind im Bauch, muß sie aber erkennen, daß diese Welt nicht mehr für sie bestimmt ist:
Es war ein Fehler gewesen, sich mit Washington zu vereinen. Carla war in den falschen Zug gestiegen. Washington war ein guter Kerl, aber er saß leider im falschen Zug. Carla konnte nichts dafür, sie konnte nicht ändern, daß er im falschen Zug saß. Alle Neger saßen im falschen Zug. Selbst die Leiter der Jazzkapellen saßen im falschen Zug; sie saßen im Luxusabteil des falschen Zuges. Wie dumm war Carla gewesen. Sie hätte auf einen weißen Amerikaner warten sollen.        (T 117)

Diese Stelle spiegelt nicht nur Carlas Desillusionierungsprozeß, sondern übt massive Kritik an dem Land der Segregation, in dem eben nicht jede/r dieselben Rechte hat, in dem – entgegen dem Ideal der Demokratie – manche ‚gleicher‘ sind als andere. 

Der letzte Vertreter aus den USA ist Odysseus Cotton, der, von Josef und dem Musikkoffer begleitet, durch die Stadt zieht. Er scheint Deutschland gegenüber keineswegs voreingenommen zu sein. Vielmehr freut er sich und ist darauf gespannt, was ihm der Tag zu bieten hat (T 26). Über Europa weiß er lediglich, daß die Stadt, in der er sich befindet, “eine Stadt der weißen Leute [ist], eine Stadt aus der sie gekommen waren und dann Orte wie New York gegründet hatten.”  (T 107) Love ist zuzustimmen, wenn sie von der “doppelten Funktion” der schwarzen Amerikaner spricht. Einerseits gehören sie der Besatzungsmacht an und sind den Deutschen schon als solche ein Dorn im Auge, andererseits aber repräsentieren sie eine Minderheit, die von den NationalsozialistInnen wohl ebenso wie die Juden als ‚Untermenschen‘ behandelt worden wären. “[O]b Neger oder Jude” (T 132), für Frau Behrend, die das nationalsozialistische Gedankengut internalisiert hat und das Sprachrohr der Ewig-Gestrigen ist, macht das keinen Unterschied. Um so schmerzvoller ist es da für die Einheimischen, daß sie als Besiegte den Anweisungen der anderen folgen müssen, zumal sich die amerikanischen Soldaten nicht so verhalten, wie man es von ihnen erwarten würde. Gerade Price und Cotton werden da zum “Symbol der Niederlage”. So erscheint Washingtons großes Auto als pure Provokation (T 78). Die beiden Männer sind, als schwächstes Glied unter den Besatzern, die Zielscheibe der Unzufriedenheit und des Neids der Bevölkerung. Sie werden zu Sündenböcken und außerdem frech geduzt (T 38). “Was brachten einem die Amerikaner?” (T 107), fragt sich Carlas Mutter. Es handelt sich hierbei freilich um eine rhetorische Frage, denn gemeint ist das ledige Kind der Tochter. Was die Besatzer den Deutschen tatsächlich gebracht haben, und wie dies in den Roman Tauben im Gras Eingang findet, soll der nächste und letzte Punkt sein, dem sich dieses Kapitel widmet.

	Die LeserInnen erfahren, daß Amerikaner “in der Villa der Lebensmittelhändlerin” (T 18) wohnen. In den deutschen Stadien wird Baseball gespielt (T 44), das Café Schön ist in einen Freizeitklub für Amerikaner umgewandelt worden (T 192) und im “Central Exchange” (T 44) können die Besatzungssoldaten und die TouristInnen Geld wechseln. “[H]orizontblaue Limousinen” (T 78) und große “Jeeps” (T 45) prägen das Stadtbild. “Schokolade, Konserven, Zigaretten” (T 45) werden weitergereicht und “Coca Cola” (T 118) wird getrunken. Amerikanische Magazine erwecken Hoffnungen auf ein besseres Leben (T 46), englische Werbeslogans sollen die Zahlungsfähigen zum Kaufen animieren: “[Y]ou can sleep soundly tonight mit Maybels Magnesium” (T 46). Überhaupt ist die englische Sprache geradezu omnipräsent, ob in den Liedern wie “Night-and-day” (T 30), die via Radio übertragen werden, oder im Alltag. So weiß wohl jede/r, was die Worte “[h]am” und “[b]acon” (T 19) bedeuten. Die “Marshallplanhilfe” (T 47) ist ebenso den Alliierten zu verdanken wie die Teilung Deutschlands (T 10), das ist eine der zahlreichen Botschaften des Romans. Eine wesentliche Bedeutung hat aber das “Amerikahaus” (T 173), zumal dieser Ort einen der beiden Knotenpunkte darstellt, an denen gegen Ende der Erzählung mehrere Handlungsstränge zusammenlaufen. Das Amerikahaus besitzt auch eine Bibliothek, die für alle kostenlos offensteht und vom Erzähler mit “Washingtons Inn” verglichen wird (T 173). Dadurch ist das Amerikahaus als Symbol zu sehen für die Demokratisierungs- und Umerziehungsabsichten der US-Regierung. Kein Wunder also, daß Edwin gerade hier über christliche und humane Werte predigen soll.

3. 2. 5. Die Problematisierung des modernen Ichs

Die Problematisierung des Individuums wird in der Literatur der Moderne häufig thematisiert, in Tauben im Gras wird sie aber mit der konkreten gegenwärtigen Situation in Beziehung gesetzt. Die Erlebnisse während der NS-Zeit und des Zweiten Weltkrieges haben die Menschen geprägt. Ein Großteil von ihnen ist entwurzelt, aus der gewohnten Umgebung und der gesellschaftlichen Position geworfen. Es gilt, die alten Werte zu vergessen und sich den neuen Verhältnissen anzupassen. Die daher resultierende Verunsicherung und Orientierungslosigkeit bringt die Krise des Individuums ebenso zum Ausdruck wie die im Roman geschilderte Kommunikationslosigkeit und Entfremdung der ProtagonistInnen. Aus Gründen der besseren Lesbarkeit soll dieses Kapitel 
eine Dreiteilung erfahren, obwohl selbstverständlich die oben erwähnten Momente nicht isoliert betrachtet werden dürfen, sondern sich vielmehr aufeinander beziehen und häufig ineinander übergehen.

3. 2. 5. 1. Die Orientierungslosigkeit der Figuren
Die Titelmetapher, die in der Erzählung wiederholt aufgegriffen wird, läßt sich ohne Zweifel auf die Personen selbst übertragen. Auf der Suche nach Geld, Nahrung und etwas Geborgenheit irren die Menschen umher. “[Sie] streben nicht einem Ziel zu, sondern wimmeln durcheinander wie Tauben im Gras, fliehen wie aufgescheuchte Vögel – ‚frei und von Schlingen bedroht, dem Metzger preisgegeben‘.” So wissen die Jungen Wiggerl, Schorschi, Bene, Kare und Sepp mit ihrem Leben nichts anzufangen, mal sitzen sie im Kino, dann streunen sie ziellos herum. Sie haben nichts gelernt und beherrschen lediglich “das Gewerbe der flinken Hände, die nehmen und nicht geben, das Handwerk der festen Fäuste, die schlagen und fleddern, und die warme Tour, die Profession des weichen Blicks, der schwingenden Hüften, des wippenden Arsches.” (T 21) Es fehlt ihnen die Aufgabe, ein Führer, dem sie folgen können (T 22). Schnackenbach, dem “ein äußerlich intaktes Weltbild, das Weltbild der klassischen Physik” (T 194) näher gebracht worden ist, muß bald feststellen, “daß das ihm überlieferte Weltbild nicht stimm[t]” (T 195). Richard verliert in dem Stehausschank des Italieners “jeden Halt” (T 169) und Philipp hat sich – auf der Suche nach der Freiheit – “verlaufen” (T 198). Zudem registriert der Schriftsteller, so Friedhelm Marx, einen Verlust an “chronologischer Orientierung”:
		
Philipp kam mit der Zeit nicht zurecht. Der Augenblick war wie ein lebendes Bild, der possierliche Gegenstand einer Erstarrung, das Dasein in Gips gegossen, ein Rauch, der Husten hervorrief, umschwebte es wie eine karikierende Arabeske, und Philipp war ein kleiner Junge im Kieler Anzug.[...] Zugleich aber raste dieselbe Zeit, die doch wiederum stillstand und das Jetzt war, dieser Augenblick von schier ewiger Dauer, flog dahin, wenn man die Zeit als die Summe aller Tage betrachtete, den Ablauf aus Licht und Dunkel, der uns auf Erden gegeben ist, glich dem Wind, war etwas und nichts, meßbar durch List, aber niemand konnte sagen, was er da maß, es umströmte die Haut, formte den Menschen und entfloh ungreifbar, unhaltbar: woher? wohin?      (T 19f)

Vergangenheit und Gegenwart verschwimmen vor Philipps Augen. Gleichzeitig wird die Zeit als “Element” wahrgenommen, das alles in sich schließt und den Augenblick ebenso verkörpert wie die Ewigkeit. Das Verhältnis von Raum und Zeit scheint aufgehoben. Damit entzieht sich die Zeit jeglicher Ordnung und kann nicht mehr als fixer Anhaltspunkt, als Maßeinheit, herangezogen werden. Die Fragen “woher?” und “wohin?” sind wohl als Anspielung auf Martin Heidegger zu verstehen, der von einer Bestimmungslosigkeit des menschlichen Daseins ausgeht. Dies sei der Ursprung aller Sorge, denn gewiß sei dem Menschen nur der Tod. Ebenso wie sich Philipp den Verlust einer chronologischen Orientierung eingestehen muß, fühlt er sich auch um seine Berufung als Schriftsteller gebracht. Ihm, der es als seine Aufgabe betrachtet, alles zu beobachten, muß die “,geordnete‘ Anschauung” der Dinge, die “Erkenntnis” versagt bleiben:

Aber er, Philipp stand noch dazu außerhalb dieses Ablaufs der Zeit, nicht eigentlich ausgestoßen aus dem Strom, sondern ursprünglich auf einen Posten berufen, einen ehrenvollen Posten vielleicht, weil er alles beobachten sollte, aber das Dumme war, daß ihm schwindlig wurde und daß er gar nichts beobachten konnte, schließlich nur ein Wogen sah, in dem einige Jahreszahlen wie Signale aufleuchteten, schon nicht mehr natürliche Zeichen, künstlich listig errichtete Bojen in der Zeitsee [...]. (T 20)

Meines Erachtens drückt diese Passage die Geschwindigkeit aus, in der die gelebte Gegenwart zu vergangener Geschichte wird, die in Fakten und Daten in unsere Schulbücher Eingang findet. Zu schnell fließt die Zeit, um eingefangen, begriffen bzw. gar in Worte gefaßt werden zu können. Philipp überschaut die Verhältnisse in der Welt nicht und steht ihnen letzten Endes ohnmächtig gegenüber (T 157).
Nicht nur die Schnelligkeit, sondern auch die Zufälligkeit der Geschichte wird – wie schon durch den Gedankengang Heideggers – thematisiert. So wird die menschliche Existenz mehrmals mit Vögeln verglichen, deren Dasein ebenso zufällig wie gefährdet ist. Lediglich einer “glückliche[n] Geburt” (T 31) verdankt Emilia ihr Erbe, eine Sicherheit, die ihr später wiederum genommen wird (T 83). Damit hat sie ihren Halt verloren, an die neuen Gegebenheiten vermag sie sich nicht anzupassen (T 31). Es ist dies die “Verzweiflung der in die Welt Geworfenen” (T 105), die auch Carla empfindet. Diese Erfahrung ist signifikant für das in der modernen Literatur transportierte ateleologische Weltbild, das anstelle eines zielgerichteten und damit sinnvollen Geschehens die “Zufälligkeit des Daseins als conditio humana” annimmt.

3. 2. 5. 2. Die Kommunikationslosigkeit der Menschen
Es ist Buchholz zuzustimmen, wenn er Tauben im Gras “als Dokument der nicht vollzogenen oder mißglückten Kommunikation” liest. Oft genug scheitert die Kommunikation, selbst wenn der Wille, sich auszutauschen, eigentlich gegeben wäre. Um eine gelungene Kommunikation zu ermöglichen, bedarf es nicht nur eines Senders und eines Empfängers, vielmehr erfordert es ein Mindestmaß an gemeinsamem sprachlichen und kulturellen Grundverständnis. So mißverstehen die Buben Ezra und Heinz einander, obwohl sie sich in der ihnen gemeinsamen Muttersprache unterhalten. Aus “sprachlicher Unsicherheit” (T 74) siezt aber der Amerikaner den Deutschen, was von dem anderen als “Beweis des Hochmuts” (T 74) empfunden wird und damit nicht gerade eine ideale Voraussetzung für ein Gespräch bietet. Nicht zuletzt versuchen sich die beiden gegenseitig mit “Reizworten” zu testen: 

Ezra sagte: ‚Ich bin Jude.‘ Er war Katholik. Er war wie Christopher katholisch getauft und erhielt katholischen Religionsunterricht. Aber es gehörte zum Stil des Märchens, daß er Jude war. Er schaute Heinz erwartungsvoll an. Heinz wußte mit Ezras Bekenntnis nichts anzufangen. [...] Wollte er sich interessant machen? Juden? Das waren Händler, unreelle Geschäftsleute, sie mochten die Deutschen nicht. War er das? Womit handelte Ezra? Im Flugzeugauto war keine Ware. Vielleicht wollte er den Hund billig kaufen und ihn später teuer verkaufen. Das würde er ihm versalzen! Für alle Fälle wiederholte Heinz sein eigenes Bekenntnis: ‚Meine Mutter, müssen sie wissen, lebt mit einem Neger.‘ Drohte Heinz mit einem Neger? Ezra hatte keine Berührung mit Negern. Aber er wußte von weißen und schwarzen Negerbanden, die sich bekämpften. Heinz gehörte einer Negerbande an, das war überraschend. (T 74f)

Man ist versucht angesichts dieser Kette von fatalen Mißverständnissen, von denen eines zum anderen führt, zu schmunzeln. Allerdings verdeutlicht dieses Beispiel nur zu gut, welche Folgen diverse Fehlinterpretationen haben, die daher rühren, daß den Kindern die Lebensumstände und Kultur des jeweils anderen fremd sind. Dennoch ziehen sie, beeinflußt von der gängigen Meinung ihrer LandesgenossInnen, voreilige Schlüsse. Die Gründe, weshalb sie sich der Reizwörter bedienen sind ähnlich. Zwar ist sich Ezra darüber im unklaren, was genau es mit dem Begriff “Jude” auf sich hat, aber er spürt, daß er ihn stigmatisiert. Heinz versteht den Zusammenhang nicht, will sich aber andererseits nicht die Blöße geben, zu fragen, und macht sich sein eigenes Bild zurecht, das von Vorurteilen geprägt ist. Umgekehrt weiß Ezra nicht, daß der Deutsche wegen seines schwarzen ‚Ziehvaters‘ zu einem Außenseiter innerhalb der Nachkriegsgesellschaft geworden ist (T 71). Um dessen “Bekenntnis” zu deuten, kann sich der Amerikaner lediglich seiner eigenen Erfahrungen bedienen. Aus diesem Grund muß es zu Irritationen kommen, die einer gelungenen Kommunikation im Wege stehen. Eine unzulängliche Kommunikationsbasis besteht auch zwischen Christopher und Henriette, da der Mann die Ängste der Gattin zwar zu verstehen vorgibt, aber nicht tatsächlich begreift (T 64f). Daher müssen sie einander fremd bleiben.
	Ein weiteres Beispiel mißglückter Kommunikation sei an dieser Stelle genannt. Hierbei handelt es sich um das Gespräch zwischen Philipp und den Lehrerinnen, die den Schriftsteller zunächst für Edwins Sekretär und dann für dessen Freund halten, obwohl Philipp bemüht ist, den Irrtum aufzuklären: “Es war, als würden den Fremden die beleidigenden Sätze souffliert, und sie sprachen sie in bester Absicht gutgläubig als Schmeichelei und Achtungsworte nach, und nur Philipp und der unsichtbar bleibende boshafte Souffleur verstanden die Kränkung.” (T 95) Die Achtung, die dem Deutschen gezollt wird, gebührt nicht seiner Person. Er wird just mit seinem amerikanischen Vorbild, dem allen bekannten Edwin, verwechselt, wodurch ihm seine eigene Erfolglosigkeit besonders deutlich vor Augen geführt wird.
	In den meisten Fällen kommt es aber nicht einmal annähernd zu einem Informationsaustausch. Der Satz: “Was sie sich vielleicht sagen wollten, war ungesagt geblieben” (T 116), bezieht sich im konkreten Fall auf Carla und ihre Mutter, ist aber geradezu symptomatisch für den gesamten Roman. Alexander möchte Messalina mitteilen, “wie müde, leer und elend er sich fühlte”, weiß aber, daß dieser Satz unausgesprochen bleiben wird (T 111). Ebensowenig kommt es zu einem Gespräch zwischen den beiden Schriftstellerfiguren, die – beide auf der Flucht vor Messalina – im Hinterhof des Hotels aufeinanderstoßen und eigentlich grundsätzlich an einer Kontaktaufnahme interessiert wären. Während sich Philipp aber durch die Lächerlichkeit der Situation davon abhalten läßt, so erkennt Edwin “d[en] eigene[n] Zweifel, die eigene Trauer, die eigene Sorge”(T 103). Folglich meidet man einander.
Wo das Gespräch wichtig wäre, weil es die Betroffenen einander näherbringen könnte, schweigt man (T 107). Anstelle eines Dialogs werden die LeserInnen mit einer Reihe von Monologen konfrontiert, die – wie schon erwähnt – die Einsamkeit der Figuren zum Ausdruck bringen. Manchmal kann im Sinne von Buchholz auch von “Gedankendialog[en]” gesprochen werden, die sich über längere Passagen erstrecken. Nicht umsonst lesen wir mit einer auffallenden Häufigkeit die Wendungen “er dachte” oder “sie dachte”. Ein eben solcher Gedankendialog vollzieht sich zwischen Frau Behrend und ihrer Tochter, wenn von der einen Innensicht zur anderen gewechselt wird. Die ältere Frau kennt das Geheimnis der jüngeren, ohne daß nur ein Wort gefallen ist: “‚Wenn sie nur schon in Amerika wäre‘, dachte Frau Behrend, ‚Amerika soll zusehen, wie es mit der Schande fertig wird, aber Carla [...] wird mit dem schwarzen Kind auf dem Arm in dieses Café kommen.‘”(T 107f) Carla scheint ihrerseits die Gedanken zu erraten, wenn es heißt: “‚Ich will nicht‘, dachte Carla, ‚woher weiß sie es? Hat der Fischkopf Seheraugen? Ich wollte es ihr sagen, aber ich habe ihr nichts gesagt, ich kann ihr gar nichts sagen.‘” (T 108) Frau Behrends Sätze nehmen wiederum auf die ihrer Tochter Bezug: “‚[I]ch weiß, was du mir sagen willst, du bist ’reingefallen, du willst was Schlechtes tun, du willst Rat wo ich nicht raten kann, tu nur das Schlechte, lauf zum Arzt, es bleibt dir gar nichts anderes übrig, als das Schlechte zu tun, ich will dich hier nicht mit dem Negerkind‘” (T 108). In diesem Fall kann davon ausgegangen werden, daß eine reale Auseinandersetzung ähnlich abgelaufen wäre, zumal die Denkweise der Frauen nicht so unterschiedlich ist, wie man anzunehmen geneigt ist (T 109). Ansonsten läßt sich aber die These von Buchholz nachvollziehen, daß Denken und Sagen einander häufig geradezu widersprechen.

	Wie eine Ironie des Schicksals empfinden die LeserInnen die Tatsache, daß gerade jene Figuren, die sich das geschriebene Wort zum Beruf gemacht haben, so kläglich scheitern: Edwin wird der Aufgabe nicht gerecht, den ZuhörerInnen die abendländischen Werte näherzubringen. Seine Botschaft wird nur vordergründig deshalb nicht verstanden, weil das Mikrophon versagt   (T 176f). Vor allem aber ist sie hinfällig geworden, die Worte entpuppen sich als leere Phrasen, die weder Trost zu spenden noch Halt zu gewähren vermögen. Der Vortrag gleicht einer “vergebliche[n] Beschwörung” (T 197), die lediglich Hungergefühle auslöst und das Auditorium einschläfert (T 196). Philipp schließlich können wir als einen verstummten Schriftsteller betrachten: “[S]ein erstes Buch war im Lautsprecherbrüllen und im Waffenlärm untergegangen” (T 96). Angesichts der unmittelbaren Vergangenheit hat er den Leuten nichts mehr zu sagen. Er repräsentiert die “Künstlergestalt” des Romans und reagiert folglich ausgesprochen sensibel auf die politischen Fehlentwicklungen seiner Zeit. Als kritischer Autor verurteilt er diese, fühlt sich aber andererseits nicht in der Lage, etwas zu ändern. Innerlich paralysiert und mit erstickter Stimme vermag er nur mehr auf ein “neues blutiges Drama” (T 96) zu warten. Er ist – um mit den Worten von Dieter Kafitz zu sprechen – ein “Leidender, dem die Worte fehlen, zu sagen, wie er leidet.”
	Die Unmöglichkeit der Kommunikation ist ein Ausdruck der Sprachkrise der Moderne. Gleichzeitig aber wird diese Verlusterfahrung, die in enger Verbindung mit der Erfahrung der Beziehungsunfähigkeit und der Vereinsamung des Individuums steht, auf Folgen der jüngsten Vergangenheit zurückgeführt, die den Menschen von sich und den anderen entfremdet haben.

3. 2. 5. 3. Die Entfremdung der Personen
Friedrich Nietzsche nimmt, so Andreotti, das menschliche Subjekt nicht mehr als eine “mit sich identische harmonische Identität” an. Er betrachte es vielmehr als “Vielheit, d.h. als zusammengesetzt, als dissoziiert”. Eng damit zusammen hängt das Gefühl der unüberbrückbaren Fremdheit den Mitmenschen gegenüber, die Vorstellung von Isolation und Selbstentfremdung.
	Es wurde bereits erläutert, wie durch den Verlust des Vermögens Emilias Identität gefährdet ist. Da sich die junge Frau bisher stets nur über ihren sozialen Status definiert hat, fühlt sie sich nirgends mehr zugehörig. Der Bewußtseinsstrom kommt der Darstellung der Auflösung sehr entgegen, zumal das Fragmentarische der Sprache mit der Brüchigkeit der gegenwärtigen Existenz korrespondiert. In ihrer Verzweiflung verfällt Emilia dem Alkohol und erfährt auf diese Weise eine weitere Spaltung der Persönlichkeit: “Emilia war wie Dr. Jekyll und Mr. Hyde in der Geschichte von Stevenson. Philipp liebte Dr. Jekyl, eine reizende und gutherzige Emilia, aber er haßte und fürchtete den widerlichen Mr. Hyde, eine Emilia des späten Abends und der Nacht, die ein wüster Trunkenbold und eine geifernde Xanthippe war.” (T 160) Die Masturbationsszene, als Ausdruck der Einsamkeit, wird zum Symptom für die Entfremdung auf der Ebene der zwischenmenschlichen Beziehung. 
Philipp wiederum ist ebenfalls einem mehrfachen Entfremdungsprozeß ausgesetzt. Er spürt die Distanz zu Emilia, die er liebt (T 140), und zu den anderen Menschen, denen er nichts zu sagen hat (T 53). Anstatt sich mit der Realität auseinanderzusetzen, flüchten diese nämlich ins Kino, um sich mit fremden Schicksalen zu identifizieren und sich falsche Gefühle vorgaukeln zu lassen (T 52). In einer solchen Haltung liegt das Unverständnis Philipps begründet, der als einer der wenigen die Gegenwart und sein Leben kritisch reflektiert (T 54). Schließlich aber schreckt der Schriftsteller vor der eigenen Stimme zurück, als er eine Tonbandaufnahme abhört (T 55). Mit Heißenbüttel können wir davon ausgehen, daß selbst die eigene Stimme, die wir gewöhnlich ohne Distanz wahrnehmen, losgelöst von dem dazugehörigen Subjekt als etwas Fremdes erfahren werden muß. 
	Häufig erfolgt die Entfremdung im Roman auch durch die Überhöhung auf die Ebene der Märchen und Mythen. Wenn der Händler Unverlacht von dem Erzähler als Frosch bezeichnet wird, liegt der Vergleich mit dem Froschkönig nahe, aber lediglich, um ihn sogleich ad absurdum 
zu führen: “Das war kein Froschkönig, der zur Tür blickte, mit kalten, wässerigen Augen, Unverlacht war wie er war, unverzaubert, und keine Entzauberung war zu erwarten, kein Prinz würde je aus dem Froschkleid springen.” (T 87) Indem sich Koeppen dieses Bildes bedient, wird die Diskrepanz zwischen der Figur, dem Frosch der Moderne, und dem Archetypus um so deutlicher. Ebensowenig hat die Hydra, gegen die Philipps Ehefrau zu kämpfen hat, mit ihrer Urform zu tun: “Herkules schlug die Hydra, Emilias Hydra hat mehr als neun Köpfe, sie hat dreihundertfünfundsechzig Köpfe im Jahr, dreihundertfünfundsechzigmal gegen das Ungeheuer Geldlosigkeit [...]” (T 140). Während der griechische Held sein Ungeheuer besiegen kann, gleicht Emilias Kampf damit eher einer niemals endenden Sisyphusarbeit. 
In einem anderen Beispiel greift der Erzähler gar auf den Mythos zurück, um eine Figur in ihrer Vielschichtigkeit zu beschreiben:

Susanne war Kirke und die Sirenen, sie war es in diesem Augenblick, sie war es eben geworden, und vielleicht war sie auch noch Nausikaa. Niemand im Lokal merkte, daß andere in Susannes Haut steckten, uralte Wesen; Susanne wußte selbst nicht wer alles sie war, Kirke, die Sirenen und vielleicht Nausikaa; die Törichte hielt sich für Susanne, und Odysseus ahnte nicht, welche Damen ihm in dem Mädchen begegneten. (T 145)

Susanne erlebt – ähnlich wie Emilia – eine Dissoziation. Sie wird als eine in sich gespaltene Persönlichkeit begriffen: Verführung, Untergang und Rettung – Susanne repräsentiert alle drei. Sie hat Odysseus das Geld aus der Tasche gezogen (T 154) und damit die folgende Hetzjagd ausgelöst. Auf der anderen Seite bleibt sie ihm aber treu (T 180). 
Das im Anschluß zitierte Beispiel verdeutlicht ebenfalls das Problem der Entpersönlichung. Henriette gedenkt ihrer toten Eltern, die eines Tages abtransportiert worden sind: 

Sie stiegen in ein Polizeiauto, und Israel Friedrich Wilhelm, korrekt, stäubchenfrei, ruhig in friderizianischer Zucht, half ihr hinauf, Sarah Gretchen, die weinte, [...]  und man hörte nichts mehr von ihnen, bis man nach dem Krieg alles hörte, nichts Persönliches zwar, nur das Allgemeine, die Gesichtslosigkeit des Schicksals, die Landläufigkeit des Todes – es genügte.         (T 66f)

Meiner Meinung nach erfolgt hier eine doppelte Entfremdung. Einerseits geschieht dies auf der Ebene der Namen, die unter den Nationalsozialisten zur schnelleren Identifizierung der Juden geändert werden mußten. So heißt Henriettes Vater natürlich nicht Israel, sondern lediglich Friedrich Wilhelm Cohen (T 66). Andererseits führt der Strom der Geschichte zu einer Entpersönlichung der einzelnen Betroffenen. Das Schicksal ihrer Eltern erfährt Henriette nur durch allgemeine Aussagen. An die Stelle des Persönlichen und damit Einzigartigen rückt das Anonyme und Verallgemeinerte.
Es ließe sich noch eine Reihe anderer Textstellen finden, welche die Problematisierung des modernen Ichs in Tauben im Gras zum Ausdruck bringen. Um einen Einblick zu gewähren mögen aber die obigen genügen. Es bleibt mir schließlich nur noch, die Ursache zu nennen, die zur Krise des Individuums geführt hat: Die Menschen haben durch den Nationalsozialismus und dessen Konsequenzen (Zweiter Weltkrieg, Werteverlust, schlechte Wirtschaftslage etc.) ihren Halt und all ihre Sicherheiten verloren. Man kann einander nicht mehr trauen und fürchtet die Zukunft. Indem man sich aber zurückzieht, vereinsamt man und bleibt mit seinen Ängsten allein.

	Hier endet die Analyse von Wolfgang Koeppens Roman Tauben im Gras. Abschließend seien mögliche Gründe genannt, die dazu geführt haben, daß dem Roman zum Zeitpunkt der Erstveröffentlichung nicht jene Anerkennung gezollt worden ist, die er verdient hätte.
Zu einer Zeit, als die Literaten bestenfalls die Vergangenheit und die Kriegserlebnisse zu Papier brachten, thematisierte Koeppen die unmittelbare Gegenwart und setzte sich damit “in Widerspruch zu herrschenden Erwartungen.” Stilistisch knüpfte er an internationale Entwicklungen an, um seinen ZeitgenossInnen “epische Formulierungen anstößiger Wahrheiten” zu präsentieren. Das politische Desinteresse der MitbürgerInnen sowie der konservative Trend bei der Vergabe von Literaturpreisen mögen mit Sicherheit auch dazu beigetragen haben. Der “tiefste Grund für Koeppens Mißerfolg” liegt aber gewiß in der scharfen Kritik an der Situation im Nachkriegsdeutschland und dem Verzicht auf Trost und eine hoffnungsvolle Botschaft.

4. Simple Storys

Vorweg einige Worte zum Autor: Ingo Schulze wurde am 15. Dezember 1962 in Dresden geboren, studierte von 1983 bis 1988 Klassische Philologie in Jena und arbeitete ab 1989 als Schauspieldramaturg am Landestheater in Altenburg. 1990 gründete er mit Freunden das Altenburger Wochenblatt, das er nach etwa anderthalb Jahren einstellte, um sich aus ökonomischen Gründen auf das später gegründete Anzeigenblatt zu konzentrieren. Als er 1993 für ein halbes Jahr nach St. Petersburg ging, um dort ein ähnliches Anzeigenblatt aufzubauen, hatte er nicht zuletzt “eine kurze Zeit als bürgerbewegter Bürger auf den Straßen von Leipzig und Altenburg” hinter sich. Die Erfahrungen in Rußland prägten sein Erstlingswerk 33 Augenblicke des Glücks, mit dem er in die Fußstapfen von E.T.A. Hoffmann trat und für das er mit dem Alfred-Döblin-Förderpreis, dem Ernst-Willner-Preis des Ingeborg-Bachmann-Wettbewerbs sowie dem “aspekte”-Literaturpreis ausgezeichnet wurde. 1996 erhielt der Schriftsteller ein Stipendium für New York, wo er ein weiteres halbes Jahr verbrachte. Der Roman Simple Storys, der ganz in der Tradition der amerikanischen Short Stories geschrieben wurde, schloß an den Erfolg von Schulzes literarischem Debüt an. Für dieses Buch erhielt der Autor den Berliner Literaturpreis und erreichte damit bereits im April 1998 den ersten Platz der SWR-Bestenliste. Im selben Jahr erhielt er die Johannes-Bobrowski-Medaille. Im Moment arbeitet er an der “Pubertätsgeschichte” Titus Türmer, die in Dresden im Jahr 1977 spielt. Hierbei handelt es sich um eine Episode im Leben des Schriftstellers, die für ihn neben der Zeit bei der Nationalen Volksarmee und dem Herbst ’89 zu den wichtigsten Perioden seiner Biographie gehört.

Über ein derartig großes Echo auf den Roman Simple Storys zeigte sich Ingo Schulze überrascht: “Ich dachte ursprünglich, daß es vielleicht so ein stilles Buch wird, das nur im Osten gelesen wird. [...] Dann dachte ich eine Zeitlang, daß es vielleicht nur im Westen gelesen wird und mir der Osten aus irgendwelchen Gründen böse sein könnte.” Keines von beidem traf ein, vielmehr schienen bei diversen Lesereisen Ost- wie Westdeutsche stets etwas über die jeweils andere Seite erfahren zu wollen. 

Etwa zu dem Zeitpunkt, als das Altenburger Wochenblatt eine Auflage von 20 000 hatte und die CDU als Wahlsieger aus den Volkskammerwahlen hervorging, fingen die Leute an, ihre Geschichten zu erzählen. Eben solche Geschichten könnten es sein, die in dem Roman Simple Storys geschildert werden, denn zumeist berichten die Figuren selbst, was ihnen seit den stürmischen Ereignissen der Wendezeit widerfahren ist. Wie bei Koeppens Roman steht kein einzelner Held im Mittelpunkt, da ist von keinen ruhmreichen Taten die Rede und auch die politischen Begebenheiten werden nur peripher angeschnitten. Dennoch - oder gerade deshalb - vermag es der Autor in seinen 29 Episoden ein Panorama der ostdeutschen Kleinstadt Altenburg zu entwerfen, denn die einzelnen Erzählungen fügen sich zu einem “Geflecht von Figuren, Geschichten und Beziehungen” zusammen.
Eine allgemeine Orientierungslosigkeit macht sich unter den ProtagonistInnen bemerkbar, Ängste, unerfüllte Erwartungen, aber auch Hoffnungen werden den LeserInnen vermittelt. Die Figuren sind – vergleichbar mit jenen in Tauben im Gras – auf der Suche nach Sicherheit, Arbeit, Liebe und einem bißchen Glück. Großteils scheitern sie allerdings, scheitern an ihren eigenen Ängsten. Auf die Frage nach dem typisch Ostdeutschen des Buches antwortet Ingo Schulze wie folgt: “Ich denke, in ‚Simple Storys‘ habe ich Situationen beschrieben, die überall in der westlichen Welt so passieren können. Der Unterschied ist, ob Menschen von einer Woche auf die andere mit dem Westen konfrontiert wurden oder ob sie darin groß geworden sind.” Treffender und prägnanter kann man den Inhalt wohl nicht formulieren.

4. 1. Reminiszenz an amerikanische SchriftstellerInnen – Erzählstruktur und filmische Elemente im Roman “Simple Storys”

Während sich Wolfgang Koeppen stilistisch an den AutorInnen der literarischen Moderne orientiert und seinen Figuren innere Monologe in den Mund legt, die sich ewig fortführen ließen, wählt Ingo Schulze den “Weg der Sparsamkeit, der Andeutungen, der Auslassungen”. In Anlehnung an Döblin, zu dem er eine methodische Nähe verspürt, weigert sich der Dresdner Schriftsteller, “Schablonenarbeit” zu schreiben und bemüht sich “statt dessen immer wieder neu[,] den Stil aus dem Stoff zu entwickeln”. Der Stil, der sich für den Roman Simple Storys offensichtlich am besten eignete, ist jener der amerikanischen Short Stories. Die Dialoge Ernest Hemingways, die mehr über die Menschen und ihre Beziehungen zueinander aussagen als jede eingehende psychologische Beschreibung, dienten Schulze dabei ebenso zum Vorbild wie die minimalistische Schreibweise von Raymond Carver. Insbesondere zwei der Geschichten sind geradezu als Reminiszenz an Hemingway zu verstehen. Zum einen versuchte Schulze in Kapitel 2 – Neues Geld (S 24), die Story Up in Michigan nachzuerzählen und auf die Verhältnisse in Altenburg zu übertragen. Zum anderen behielt Schulze im zwölften Kapitel gar einen Titel des Amerikaners bei: Die Killer (S 124). Dies kommentiert er folgendermaßen: “Aus den Killern wurden Anzeigenakquisiteure, die im Sekretariat eines Möbelhauses auf ihren Konkurrenten treffen. Den Titel behielt ich bei – nicht das einzige Salute an Papa Hemingway.”

4. 1. 1. Aufbau und Form

Die RezensentInnen von Simple Storys lassen sich größtenteils zu der Frage hinreißen, ob es sich bei dem Buch um einen Roman oder doch eher um eine Reihe von Stories handle. Für die erste Vermutung plädiert der Untertitel Ein Roman aus der ostdeutschen Provinz. Für die zweite Variante sprechen der Titel sowie die Tatsache, daß die einzelnen Kapitel verschiedene und – zumindest auf den ersten Blick – gänzlich unabhängige Geschichten schildern, die nur durch den gemeinsamen Schauplatz und die Atmosphäre zusammengehalten werden. Die 29 Storys, die von einem epischen Medium, zumeist aber von den ProtagonistInnen selbst dargeboten werden, verknüpfen sich aufgrund der Figuren, ihrer Relationen zueinander und der unterschiedlichen Blickwinkel auf ein Ereignis zu einem “dichten Erzählmuster.” Die Wege der Leute, von denen die Rede ist und die abwechselnd die Rolle der Erzählfigur übernehmen, kreuzen sich und offenbaren auf diese Art ähnliche Konstellationen, wie sie uns aus dem Roman Tauben im Gras, insbesondere aber aus Robert Altmans Film Short Cuts bekannt sind. Was in dem einen Kapitel nur angeschnitten wird und für die LeserInnen unverständlich bleiben muß, wird später wieder aufgegriffen und von einem anderen Blickwinkel her beleuchtet, wodurch sich schließlich, zumindest in den meisten Fällen, die Zusammenhänge erschließen. Informationen – mit Mosaiksteinen oder Puzzlestücken vergleichbar – werden von uns gesammelt und ergeben letzten Endes doch ein zumindest relativ kohärentes Ganzes.
Dennoch ließe sich jedes einzelne Kapitel durchaus für sich alleine lesen – als Kurzgeschichte in einer Zeitschrift etwa. Abgesehen davon ist das Gros der für die Kurzgeschichte aufgestellten Kriterien auch auf die 29 Storys übertragbar. Neben der Kürze als zentrale Eigenschaft wird wiederholt auf den “Ausschnittcharakter” hingewiesen, der sich durch einen unvermittelten Einstieg und einen offenen Schluß auszeichnet. Einige der Kapitel beginnen, indem sie die Handlung sehr präzise situieren. Mit den Sätzen, “Harry Nelson kam im Mai 90, eine Woche nach meinem neunzehnten Geburtstag, aus Frankfurt nach Altenburg. Er suchte nach Häusern, vor allem aber nach Bauland.” (S 24), beginnt beispielsweise das zweite Kapitel.  Wir erfahren nicht nur, wo und wann sich die Episode ereignet, sondern auch von wem die Rede sein wird. Die 16. Story wiederum führt uns sofort in medias res, denn sie konfrontiert die LeserInnen gleich mit einem Gespräch, das schon voll im Gange ist. ‚Schlimmer‘ noch, wir haben den Anfang des Dialogs verpaßt, der für das weitere Verständnis ausgesprochen wichtig zu sein scheint:

‚Warum erzählen Sie mir das?‘
‚Ich dachte, wenn Sie es wissen...‘
‚Ich glaube Ihnen nicht.‘
‚Ist Ihre Sache‘, sagte Jenny.

Sie saßen nebeneinander an der Bar. Der junge Kellner hinter dem Tresen hatte ihnen Kaffee gemacht, für Jenny noch einen Gin Tonic, und dann die Stühle von den Tischen genommen.[...]
‚Dabei müßten Sie es doch wissen‘, sagte Jenny.
‚Was?‘
‚Daß es stimmt, was ich sage.‘ (S 303)

Es ist dies eine der vielen Stellen, wo wir uns vom Autor im Stich gelassen fühlen, da er den LeserInnen offensichtlich wesentliche Informationen vorenthält. Nach und nach erfahren wir aber durch diverse Gesprächsfetzen, in denen an die nicht für unsere Ohren bestimmten Sätze angeknüpft wird, worum es in etwa gegangen ist. Diese fragmentarische Darstellung des Geschehens trägt einerseits zur sprachlichen Verdichtung bei und fordert andererseits unsere “intellektuelle und imaginative Mitarbeit”. Das Kapitel endet ebenso unvermittelt, wie es begonnen hat: Marianne ist gegangen. Jenny sitzt noch an demselben Tisch, und der Kellner beobachtet sie beim Trinken. Mit einem offenen Schluß werden wir nicht zuletzt am Ende des Buches konfrontiert:

Wir [Jenny und Martin] halten uns an der Hand, weil die Brille das Blickfeld einengt und man nie weiß, ob der andere wirklich noch neben einem geht. Die Kapelle spielt unter dem Zelt weiter, lauter und schneller jetzt, eine Polka, denke ich [Jenny]. Aber eigentlich weiß ich gar nicht, was eine Polka ist. Vielleicht ist es ein Marsch oder so etwas. Wie auch immer, Martin und ich verfallen in Gleichschritt. Und selbst als wir die Fußgängerzone verlassen, ändert sich daran nichts. (S 303)

Jedes Kapitel ist mit einem Titel versehen, so zum Beispiel “Kapitel 1 – Zeus” (S 15), “Kapitel 5 – Zugvögel” (S 49), “Kapitel 7 – Sommerfrische” (S 72), “Kapitel 13 – Du kannst jetzt” (S 134) oder “Kapitel 19 – Ein Wunder” (S 188), “Kapitel 20 – Kinder” (S 197). Es handelt sich dabei um Begriffe bzw. elliptische Sätze, die dann zumeist in der folgenden Erzählung aufgegriffen werden, aber keineswegs eine Vorwegnahme dessen sind, worum es darin tatsächlich geht. Vielmehr geben sie der LeserInnen ein Rätsel auf oder wecken gar falsche Erwartungen, die man nach vollzogener Lektüre revidieren muß. So thematisiert zum Beispiel das fünfte Kapitel die Vögel nur peripher, denn der Angelpunkt des Geschehens ist ein Unfall, bei dem Barbara angeblich einen Dachs überfahren hat. Das Wort Sommerfrische evoziert lediglich positive Gefühle, wohingegen Meurer seinen Aufenthalt auf dem Land gar nicht zu genießen scheint. Der Begriff Kinder schließlich entpuppt sich als Reizwort, an dem sich ein Streit entzündet, der letzten Endes auch zur Trennung der Figuren Danny und Edgar führt.
Etwas aufschlußreicher sind da schon die knappen “Inhaltsgerüste” im Stile von Erich Kästners Berlin-Roman Fabian, die den Kapiteln vorausgeschickt werden. Im Falle des 19. Kapitels lautet das Resümee folgendermaßen: “Wie Enrico eine Flasche Martini geschenkt bekommt. Er erzählt Patrick vom plötzlichen Erscheinen und Verschwinden Lydias. Dabei trinkt er sich selbst unter den Tisch. Patrick schweigt und stellt ihm zum Schluß die Gretchenfrage.”   (S 188) Die kurze Zusammenfassung bietet uns einige nicht unwesentliche Informationen: Enrico hat ein Alkoholproblem, Lydia hat einige Zeit bei ihm verbracht, ist aber nicht geblieben und Patrick scheint Gefühle für sie zu hegen. Dennoch reichen die zitierten Zeilen nicht an “das Eigentliche” heran, da sie es vor allem nicht vermögen, die entsprechenden Stimmungen und die Atmosphäre wiederzugeben. In ihrer Kürze und Prägnanz wirken diese Unterüberschriften wie eine Ironisierung des Inhalts und lassen sämtliche Probleme nichtig erscheinen. Die Inhaltsangaben sind nicht etwa “antiquiert”, wie Andrea Köhler behauptet, sondern wohl vielmehr als ‚Sprachspiel‘ des Autors zu verstehen, der damit die unterschiedliche Wirkung aufzeigen will und den Kapiteln quasi “eine Art Stolperstein gegen die Einfühlung” vorangestellt hat.
Helmut Böttiger spricht in seiner Rezension von “29 Momentaufnahmen” und bringt die Sache damit meines Erachtens genau auf den Punkt: Nicht die Biographie der ProtagonistInnen in ihrer Gesamtheit wird uns nähergebracht, statt dessen geht es um Momentaufnahmen, die allerdings – und das halte ich für wesentlich – keineswegs zufällig sind, wie es Schnappschüsse zu sein pflegen. Es werden den LeserInnen auf diese Art vor allem jene Episoden präsentiert, die einen Einschnitt im Leben der Figuren bedeuten, die also quasi ein ‚zündendes‘ Erlebnis darstellen. Die Summe dieser vielen kleinen Alltagsbegebenheiten offenbart den LeserInnen eine “Detailstudie des gesellschaftlichen Wandels in Ostdeutschland.”

Wolfgang Thierse hat die BürgerInnen der ehemaligen BRD und DDR aufgefordert,         “‚einander Biographien zu erzählen‘”, um die andere Seite besser verstehen zu können und zu verhindern, daß die viel zitierte ‚Mauer im Kopf‘ bestehen bleibt. Mit seinem Roman Simple Storys leistet Schulze zweifelsohne einen wichtigen Beitrag dazu. Er läßt seine Figuren einfache Geschichten erzählen, die dennoch – oder gerade deshalb – einen Einblick in ihre täglichen Schwierigkeiten ermöglichen. Da treten Probleme zutage, die wir alle kennen und solche, die eben doch – vor allem bedingt durch die plötzliche Umstellung auf ein anderes Wirtschaftssystem – als ‚typisch ostdeutsch‘ bezeichnet werden können.

4. 1. 2. Die räumliche und zeitliche Festlegung des Geschehens

Der Ort der Handlung ist im Gegensatz zu dem Roman Tauben im Gras eindeutig bestimmt. Altenburg ist jene “ostdeutsch[e] Provinz” (S 3), in der ein Großteil der Geschichten angesiedelt ist. Die einstige Residenzstadt in Ostthüringen liegt 45 km südlich von Leipzig und zählt etwa   45 000 Einwohner. Altenburg rühmt sich einer reichen Vergangenheit und “beeindruckt”, so die Informationsbroschüre aus dem Tourismusbüro, durch “die geschlossene Architektur des Altstadtkerns.” Bekannt sei die Kreisstadt vor allem als “Skat- und Spielkartenstadt”. All dies sind Seiten, die den LeserInnen nicht nähergebracht werden, denn der Autor stellt uns weniger die Sehenswürdigkeiten der Altstadt vor als vielmehr deren BürgerInnen, von denen einige im tristen Neubauviertel Altenburg-Nord wohnen. Dieses Viertel wird zwar niemals näher beschrieben, aber doch mehrmals erwähnt: So haben Bertram (S 33), Ernst und Renate Meurer   (S 79) oder der Taxifahrer Raffael dort ihre Wohnung. Daß Raffael mit seiner Familie möglichst bald wegziehen möchte (S 95), scheint auch nicht verwunderlich, zumal die LeserInnen bereits in einer der ersten Storys erfahren, worüber die Journalistin Danny in ihrer Zeitung geschrieben hat: “Nach Zeugenaussagen berichtete ich, daß Unbekannte nachts in Altenburg-Nord aufgebrochen und den fünfzehnjährigen Punk Mike P. fast erschlagen hatten. Nach zwei Tagen war er aus dem Koma erwacht. Sein jüngerer Bruder lag auf derselben Station mit einer Gehirnerschütterung.” (S 30)
Aber auch andere Teile der Stadt finden Eingang in den Roman. So erfahren wir im 28. Kapitel, daß Raffael tatsächlich übersiedelt ist und nun am Sperlingsberg wohnt (S 283). Die LeserInnen werden davon in Kenntnis gesetzt, daß Martin, Andrea und Tino in der Brockhaussstraße am Lerchenberg zu Hause sind (S 43) und daß Danny mit Edgar nach Südost zieht (S 115). Nicht zuletzt “rasen wir [mit Barbara und Lydia] die Leipziger hinauf.” (S 51) In all diesen Fällen handelt es sich um tatsächlich existierende Stadtteile und Straßen. Den Ortskundigen sind auch die “Spielkartenfabrik” (S 51) sowie der “Inselzoo” (S 52) ein Begriff. Der “Ratskeller” (S 143) und das Café “Volkstädt” (S 228) werden schließlich von den Figuren ebenso besucht wie von Ingo Schulze selbst.
Dennoch spielen nicht alle Episoden in Altenburg: So führt zum Beispiel bereits das erste Kapitel die LeserInnen nach Italien, wohin das Ehepaar Meurer eine “illegale Reise zum zwanzigsten Hochzeitstag” (S 15) unternimmt. Ihr Sohn Martin schildert in der zehnten Geschichte die Begegnung mit seinem leiblichen Vater, den er in München besucht (S 101ff). Marianne Schubert trifft in Berlin auf die einstige ‚Geliebte‘ ihres Ehemannes (S 160) und Hanni zieht es gar mit Christian nach New York (S 170). Aber wohin die ProtagonistInnen auch reisen, “sie schleppen ihr Altenburg überallhin, sie bleiben gefangen in dem Netz der Geschichten, das dieser Roman langsam immer dichter knüpft.” So erscheint es wie eine Ironie des Schicksals, daß – um nur ein Beispiel zu nennen – Ernst Meurer ausgerechnet in Perugia von seiner Vergangenheit eingeholt wird: In Italien wird er nämlich mit dem ehemaligen Lehrer Dieter Schubert konfrontiert, den er in seiner Funktion als Schuldirektor zu DDR-Zeiten kündigen mußte (S 223).
Wesentlich erscheint mir auch die Tatsache, daß die meisten Episoden entweder in der Kleinstadt Altenburg spielen oder zumindest von Leuten handeln, die dort leben bzw. gelebt haben. Dies bedingt, daß sich die Personen größtenteils kennen und einander zwangsläufig begegnen. Da ist es nicht erstaunlich, wenn Bertram über Hanni sagen kann: “Wir haben mal miteinander gesprochen [...], als sie noch Chefin vom Naturkundemuseum war.” (S 247) Etwas später stellt er gar fest, daß er auch ihre Freundin Marianne kennt (S 248), da er mit deren Ehemann Dieter Schubert oftmals zum Angeln ging. So wie sich in Tauben im Gras die Wege der ProtagonistInnen kreuzen, kreuzen sich hier deren Lebensläufe. Was bei Koeppen aber wie eine Choreographie anmutet, erscheint bei Schulze aus den oben genannten Gründen ganz selbstverständlich.

	Die erzählte Zeit ist etwas schwieriger zu eruieren. Der Roman beginnt, wie die LeserInnen bereits zu Beginn der Lektüre erfahren, im Februar 1990 (S 15). Die einzelnen Kapitel beschreiben aber unterschiedlich lange Zeitspannen. “Kapitel 16 – Büchsen” läßt uns an einem Auszug des Gesprächs zwischen Marianne und der “Schwesternschülerin Jenny” (S 160) teilhaben. Die auf diese Art geschilderte erzählte Zeit umfaßt kaum mehr als eine halbe Stunde bzw. höchstens eine Stunde. Raffael schildert wiederum eine Episode, die im Sommer beginnt, sich über mehrere Monate erstreckt und erst bei winterlichen Temperaturen endet. Das 24. Kapitel umfaßt ebenfalls einen längeren Zeitraum, wobei aber eine sehr starke Gewichtung auf dem “Ende der Betriebsparty” (S 244) offensichtlich wird: Neun der zehn Seiten befassen sich mit jenem Abend, an dem Pit seiner zukünftigen Gattin begegnet und beschreiben ihn bis ins kleinste Detail. Wir erfahren, daß Bertram “als Nummer 13 durchs Mikrophon begrüßt” (S 244) wird, was die Partygäste konsumieren und wie oft sich Hanni vom Tisch erhebt, um zu telephonieren. Die Zeit nach diesem Abend wird, obwohl mehrere Monate vergangen sind, in nur wenigen Sätzen abgehandelt: “So habe ich Hanni kennengelernt. Drei Monate später fragte sie mich, was ich vom Heiraten hielte. Das war das Beste, was mir bisher passiert ist.” (S 252) Selbst die eigentliche Trauung findet nur wenig Beachtung. Dieser Gegensatz zwischen erzählter Zeit und der Erzählzeit – der “sprachlichen Wiedergabe” des Geschehens – ergibt sich dadurch, daß der Akt des Kennenlernens für die emotional involvierte Erzählfigur Pit das wichtigste Ereignis darstellt und in seiner Erinnerung folglich besonders präsent ist. 
Innerhalb mancher Kapitel – wie in der Story “Schnee und Schutt” – bieten die direkten Zeitangaben “mitten im August” (S 282), “Ende September” (S 286) oder “[a]n einem Sonnabend vor dem ersten Advent” (S 290) den LeserInnen eine Möglichkeit zur chronologischen Orientierung. Wieviel Zeit zwischen den einzelnen Geschichten liegt, bleibt aber ungewiß. Zudem liegen die geschilderten Ereignisse unterschiedlich lang zurück und spiegeln, zumindest in einem Fall, selbst Simultanhandlungen wider. In “Kapitel 23 – Sendeschluß” (S 235) erfahren wir, daß Hanni ihren Freund Christian ohne ein Wort des Abschiedes und in aufgelöster Verfassung verlassen hat (S 241). Etwas später reißt ihn das Telefonläuten aus dem Schlaf: “‚Beyer, guten Abend‘, sagte er mechanisch. Im Hintergrund hörte er Gitarrenmusik. Er sagte noch ‚Hallo?‘, dann wurde wieder aufgelegt.” (S 242) Im nächsten Kapitel teilt uns Pit mit, daß die weinende und gänzlich betrunkene Hanni im Laufe des Abends zweimal telephoniert hat. Von dem ersten Anruf erfahren wir lediglich, daß die Frau, “ohne gesprochen zu haben” (S 246) auflegt. Ein weiteres Indiz für die Tatsache, daß es sich um eine zum vorigen Kapitel parallel ablaufende Begebenheit handelt, ist eine Bemerkung hinsichtlich der Musik in dem Lokal: “Franko liebt Gitarren über alles.” (S 246) 
Da die Jahreszahlen im Laufe des Textes immer seltener werden, können wir uns letzten Endes lediglich auf die Aussage von Schulze stützen, der behauptet, der Roman reiche fast bis in die unmittelbare Gegenwart hinein. Ansonsten sind wir dazu aufgefordert, den Zeitpunkt des Geschehens mit Hilfe einiger Hinweise selbst zu errechnen. Im zweiten Kapitel lesen wir mit der Journalistin Danny auf einer Zeitung, die mit “Donnerstag, 25. Oktober 1990” datiert ist, die Überschrift: “Von Südafrika über Australien bis nach Kanada: Ansprüche im Kreis Altenburg.” (S 34) In der zehnten Story erfahren wir, daß Martins Sohn Tino im “Februar 1988” (S 101) geboren wurde und dessen Mutter Andrea “[i]m Oktober 91 verunglückte” (S 101). Die Begegnung mit Martins Vater soll wiederum fünf Jahre nach Tinos Geburt stattgefunden haben. Folglich weiß man nicht nur, daß hier ein Ereignis aus dem Jahre 1993 erzählt wird, sondern hat nachträglich auch in Erfahrung gebracht, daß “Kapitel 5 – Zugvögel” (S 49) eine Episode aus dem Jahre 1991 schildert. Die Bemerkung, Barbara Holitzschek fahre seit zwei Jahren nicht mehr Rad (S 181), bietet einen ähnlich brauchbaren Anhaltspunkt, zumal diese Tatsache mit dem Unfall in Beziehung gebracht wird. Konsequenterweise muß das 18. Kapitel, dem wir diese Information entnommen haben, im Jahre 1993 spielen. Da nichts gegen eine chronologische Anordnung der einzelnen “Storys” einzuwenden ist, muß sich die 16. Geschichte, in der unter anderem der Tod von Dieter Schubert thematisiert wird, einige Monate davor zugetragen haben, wohingegen wir dem 22. Kapitel entnehmen, daß seit damals wahrscheinlich zwei weitere Jahre vergangen sind. Selbst wenn diese Erzähltechnik uns nicht mit Sicherheit feststellen läßt, wann sich die einzelnen Begebenheiten ereignet haben, so gehört es doch zu den Reizen des Romans, daß die LeserInnen zur Denkarbeit angespornt werden.
Wie Koeppen ging es auch Schulze darum, mit seinem Buch “etwas über einen bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit zu sagen.” Der sprunghafte Charakter, den der Roman Simple Storys insbesondere durch die Aneinanderreihung der zahlreichen “Momentaufnahmen” erhält, vermittelt ein “Gefühl für die Atemlosigkeit des Dahinstolperns entlang der neuen Richtlinien und Hürden”. Nicht zuletzt legt dieser Stil jedoch die Einsicht nahe, daß es für die Betroffenen, aber auch für uns noch zu früh ist, sich einen schlüssigen Überblick über die Geschehnisse zu verschaffen. Man verfügt lediglich über Erfahrungsfetzen, der einordnende Zusammenhang fehlt. Das sprichwörtlich letzte Wort in diesem Sinne soll Ingo Schulze haben: “Vermutlich wird man diese Zeit in zehn Jahren gar nicht mehr so splitterig sehen. Man wird dann über viel mehr Erfahrung verfügen und kann es dann bündeln. In dieser Hinsicht hat das Buch durchaus Mängel, aber es war für mich genau das, was jetzt möglich war.”

4. 1. 3. Die polyphone Erzählweise

Schulze verzichtet – ähnlich dem Autor Koeppen – darauf, einen einzigen Menschen in den Mittelpunkt seines Romans zu stellen. Ein Erzählen aus der Perspektive einer einzigen Person wäre für Schulze eine “pure Anmaßung”, zumal es ihm darum ging, “[d]ie Situation dort in der Provinz nach dem Herbst 1989” zu beschreiben. Diesem Anliegen entspricht am ehesten die polyphone Erzählweise, die sich dadurch ergibt, daß 16 der 29 Geschichten von den Figuren selbst geschildert werden. Auf diese Art gewähren sie den LeserInnen einen Einblick in ihre Biographie sowie in ihre ganz persönliche und dadurch auch eingeschränkte Sicht der Dinge. Schließlich können sie lediglich das wiedergeben, was sie selbst erlebt oder zumindest gehört haben. Da kann es dann schon passieren, daß uns Gesprächsfetzen abhanden kommen, weil beispielsweise – Barbara den Telefonhörer vom Ohr nimmt, um sich “Franks Hemd zu angeln” (S 83). In den Fällen, in denen die ProtagonistInnen also selbst das Wort ergreifen, handelt es sich um ein “ichhaftes Erzählen”, das – so Petersen – einen “Doppelaspekt” beinhaltet. Erlebendes Ich und erzählendes Ich verschmelzen, was zur Folge hat, daß das erzählende Subjekt in der Zwischenzeit in manchen Fällen über einen größeren Durchblick verfügt als zum Zeitpunkt des Erlebens. Schließlich vermag es nun die Ereignisse aus einer gewissen Distanz zu beurteilen und sich seine inzwischen gesammelten Erfahrungen zunutze zu machen. In diesem Sinn sind Martins Bedenken zu verstehen, die Konfrontation mit seinem Vater möglicherweise nicht den Umständen entsprechend nachempfinden zu können: “Die Begegnung mit meinem Vater so wiederzugeben, wie ich sie damals erlebt habe, also zu berichten, welchen Eindruck er und seine Geschichte auf mich machten, fällt mir schwer. Nicht etwa, weil meine Erinnerung schlecht wäre – es liegt ja kaum ein Jahr zurück –, sondern weil ich heute mehr weiß. Ich würde sogar sagen, ich bin ein anderer Mensch geworden.” (S 101) Auch Conny scheint einen gewissen Abstand zu ihren Erlebnissen gewonnen zu haben, wenn es heißt: “Obwohl ich so naiv und blauäugig gewesen wäre, sagen sie [die Eltern], hätte ich bereits sehr früh – als sich die andern noch Illusionen hingaben –, bereits da hätte ich gewußt, wie alles kommen würde. Und damit haben sie ja auch irgendwie recht.” (S 29)
	Die Frage nach dem Erzählverhalten ist weit komplexer, als es im ersten Moment erscheint, zumal meines Erachtens auch jene Storys, die von einem Ich-Erzähler geschildert werden, nicht nur durch ein personales Erzählverhalten geprägt sind. Zwar wählt das erste Kapitel die Optik von Renate Meurer, die Zeus als einen “richtige[n] Besserwisser” (S 16) bezeichnet, und in der zweiten Geschichte nehmen wir den Geschäftsmann Harry Nelson mit den Augen der Kellnerin Conny wahr, die offensichtlich Gefühle für ihn hegt:

Ich mochte Harry, vor allem die Art, wie er hereinkam, uns zunickte, sich setzte, die Beine übereinanderschlug und dabei seine Hose am Knie ein Stück nach oben zog, wie er Wein probierte und die Serviette auseinanderfaltete. Ich mochte sein Parfüm und daß er abends noch unrasiert aussah, daß er unsere Geldscheine verwechselte und daß er wußte, wie wir heißen, ohne auf das Namensschild starren zu müssen, das jede von uns trug. Doch am meisten liebte ich seinen Adamsapfel. (S 24)

Andere Episoden werden aber mit einer derartigen Sachlichkeit beschrieben, die eher einem neutralen Erzählverhalten gerecht wird. Dieses “Höchstmaß an Objektivität” wird unter anderem in Patricks Geschichte suggeriert, in der er lediglich das beschreibt, was ihm widerfährt, ohne es auch nur in Ansätzen zu kommentieren. Vielmehr scheint ihn das versteckte Liebesgeständnis der Freundin nicht im mindesten zu berühren:

Ihre [Lydias] Tür ist zu. Ich lasse den Wagen an und fahre bis zur Straße vor. Ich richte den Rückspiegel.
‚Wenn ich eine Lebensversicherung abschließe, soll ich da deinen Namen einsetzen?‘ fragt Lydia. Plötzlich lehnt sie sich herüber, schlingt ihre Arme um mich und beginnt, mein rechtes Ohr zu küssen. Das andere streift sie mit dem Lippenstift. Ihr Mund wandert meinen Hals hinab. Ich spüre die Waschkarte in der Brusttasche, auf die ihr Ellbogen drückt, während sie über meiner linken Schulter die Kappe auf den Stift steckt. (S 71)

Angesichts einer derartig sachlich-objektiven Beschreibung ist es verwunderlich, daß Patrick anscheinend doch starke Gefühle für Lydia hegt. Zugleich sind es Passagen wie diese, die so manchen RezensentInnen den Vergleich mit dem kalten Blick einer Kamera in den Mund legen.
Als wirkliche Ausnahme können jene Stellen gelten, in denen das erzählende Subjekt durchaus auktoriale Züge annimmt. Meiner Meinung nach ist dies dann der Fall, wenn sich Frau Meurer zum Beispiel mit den Worten “Sie müssen mal versuchen, sich das vorzustellen.” (S 17) an eine mögliche ZuhörerInnen bzw. LeserInnen wendet oder wenn sie den Vorgang des Erzählens folgendermaßen reflektiert: “Vielleicht bin ich ungerecht, vielleicht wäre er [Zeus] mir ohne das spätere Spektakel gar nicht in Erinnerung geblieben, vielleicht werfe ich auch die Reihenfolge durcheinander, aber ich erfinde nichts.” (S 17) 

	Es wurde bereits darauf hingewiesen, daß uns 13 Geschichten durch ein episches Medium nähergebracht werden. Es entspricht ganz der “Reduktionsstrategie” der Kurzgeschichte, daß der Er-Erzähler ebenso wie die oben erwähnten Ich-Erzähler aus naher Perspektive erzählt. Dadurch ist auch ihm die olympische Sicht verwehrt, er verzichtet auf Wertungen irgendeiner Art und sein Erzählverhalten ist weitestgehend als neutral zu bezeichnen. Manchmal bemächtigt sich der Narrator aber der Sicht einer Figur. So sind wir beispielsweise einmal ganz auf Edgars Blickwinkel beschränkt, dessen Sicht stark eingeschränkt ist: Er transportiert einen “Ohrensessel wie einen riesigen Helm auf dem Kopf”. Sein Kopf ist gebückt, der Blick gesenkt und die Sicht dadurch beeinträchtigt. Mit ihm sehen wir nur “Dannys Füße” und etwas später die Waden einer unbekannten Frau (S 112).  Teilweise zeichnet sich das epische Medium zusätzlich durch die ihm ermöglichte Innensicht aus, eine Tatsache, die – laut Petersen – der Neutralität keineswegs widersprechen muß. So erfährt man unter anderem, was Ernst Meurer seiner Gattin bei ihrer Rückkehr mitzuteilen gedenkt: “Er würde ihr sagen, daß, wenn noch eine Wanze im Haus gewesen wäre, man fünf Tage und Nächte lang so gut wie nichts von ihm gehört hätte, außer Schnarchen.” (S 73) Nicht unwesentlich erscheint mir in diesem Zusammenhang aber, daß dem Narrator – gemäß der Reduktionsstrategie – pro Episode lediglich die Einsicht in das Innenleben einer einzigen Figur gestattet ist, wodurch er abermals in seiner Wahrnehmung eingeschränkt ist.
Die polyphone Erzählweise bedingt nicht zuletzt eine Art Multiperspektive, die daher rührt, daß eine Figur oder ein bestimmtes Ereignis von diversen Seiten her beleuchtet werden und die LeserInnen gezwungen sind, vorschnell gefaßte Urteile gegebenenfalls zu revidieren. So erscheint zum Beispiel Hanni mal als Egozentrikerin, die – wohl wissend, daß ihre Freundin Marianne Krebs hat – nur von sich und ihren vergleichsweise banalen Problemen spricht (S 137). An anderer Stelle wird euns zu verstehen gegeben, wie einsam sie ist (S 87). Pit wiederum bezeichnet sie als “das Beste, was [ihm] bisher in [s]einem Leben passiert ist.” (S 252) Die Ansichten könnten kaum konträrer sein und verdeutlichen die Subjektivität der Sichtweise, die auch für Koeppens Roman bezeichnend ist.
	Anschließend soll anhand eines Textbeispiels demonstriert werden, wie der unt erschiedliche Wissensstand der ProtagonistInnen zu verschiedenartigen Interpretationen ein- und desselben Vorfalls führt. Im Laufe des Romans wird mehrmals auf die Auseinandersetzung der Frauen Barbara und Lydia hingewiesen. Während Barbara Holitzschek ihrem Mann gegenüber leugnet, überhaupt mit Lydia gestritten zu haben (S 184), geben uns sowohl Lydia (S 265) als auch Enrico (S 192) zu verstehen, daß es bei dem Streitgespräch um den vermeintlichen Unfall mit dem Dachs ging. Patricks neue Freundin Danny wiederum deutet die diesbezüglichen Hinweise, die sie von Enrico erhalten hat, wie folgt: 

Sie [Lydia] ist krank. Sogar Enrico ist noch draufgekommen. Seit die Frau von diesem Landtagshollidolli, diese Holitzschek, oder wie sie heißt, seit die ihm nen Wink gegeben hat, daß bei Fräulein Lydia Schumacher nicht alles rundläuft, da hat es selbst bei ihm klick gemacht. Was glaubst du [Patrick] denn, warum sie von hier weg ist? Doch nur, weil sie vor der Holitzschek Angst hatte, weil sie der nichts vormachen konnte. (S 279) 

Im vorigen Kapitel haben die LeserInnen allerdings schon aus Lydias Munde erfahren, weshalb sie der Stadt Altenburg tatsächlich den Rücken gekehrt hat. Sie wollte Ordnung in ihr Leben bringen, “[d]er Abend mit der Holitzschek hat das Faß nur zum Überlaufen gebracht.”   (S 265) Dies stellt jedoch nicht den einzigen Wissensvorsprung dar, über den wir dank der polyphonen Erzählweise verfügen. So hat man inzwischen längst in Erfahrung gebracht, was Barbaras “offenes Geheimnis” (S 265) ist, das den eigentlichen Grund für die Auseinandersetzung darstellt: Barbara hat keinen Dachs, sondern Andrea – Martins Ehefrau – überfahren. 

Der Roman Simple Storys bringt durch seine Erzählweise folgende Quintessenz zum Ausdruck: In einer Welt ohne feste Bezugspunkte und Konstanten kann es keinen allwissenden, kommentierenden Erzähler geben. Vielmehr zieht sich der Erzähler bei Schulze zurück und übergibt “das Wort an eine Art Erzählerkollektiv”. Die unzähligen, durch die Figuren und den Narrator zur Schau getragenen und sich teilweise widersprechenden Sichtweisen erschweren der Leserschaft die Orientierung, zumal sie sich – so Wolfgang Iser – “zu einer eigenen Konsistenzbildung” gezwungen sieht. Meines Erachtens korrespondiert diese Desorientierung der LeserInnen mit der häufig verdeutlichten Irritation der ProtagonistInnen in einem System, in dem alles, was sie zuvor gelernt haben, nur noch bedingt verwendungsfähig ist.
Sätze wie “Warum ich das erzähle? Weil man so schnell vergißt.” (S 23) werfen schließlich die Frage auf, an wen sich die Figuren mit ihren Geschichten wenden. Im konkreten Fall scheint es, als sei Renate von einer für uns unsichtbar bleibenden Person geradezu zum Erzählen aufgefordert worden. Diese Person ist wohl Ingo Schulze, der seine Position als “diejenige des Therapeuten” oder eines “stumme[n] Gast[es]” beschreibt. Der Rolle entsprechend leiht er den ProtagonstInnen sein Ohr und gibt ihnen die Möglichkeit, ihre Freude, vor allem aber ihre Sorgen in Worte zu fassen und dadurch zu einer Bewältigung der Probleme beizutragen. Gedacht sind die Storys – die Episoden aus den verschiedensten Biographien –wiederum für all jene, die etwas über Ostdeutschland und seine BewohnerInnen wissen wollen.

Laut Schulze vermittelt die Buchstruktur den RezipientInnen, wie es ist, wenn man in eine Kleinstadt kommt, auf die unterschiedlichsten Menschen trifft und mit deren Lebensläufen konfrontiert wird: “Man muß sich das alles erst zusammensetzen, wer mit wem, und wer das früher war usw. Man vergißt Namen auch wieder.”

4. 1. 4. Der Kamerablick der Sprache

Wie bei Wolfgang Koeppen scheint auch bei Ingo Schulze der Vergleich mit dem Film naheliegend zu sein. Da sind zum einen die nach dem ‚Short cut-Prinzip‘ aneinandergefügten zahlreichen alltäglichen Begebenheiten, die – so Thomas Steinfeld – “wie Standbilder aus einem nicht gedrehten Film wirken.” Zum anderen sehen wir uns mit monotonen “Regieanweisungen” konfrontiert, die diverse Dialoge begleiten: “‚Na ja‘, sagte Renate Meurer. ‚Das haben wir ja nun gelernt.‘ Sie bog die Schultern zurück und blieb gerade sitzen. ‚Ich wußt nur nicht, was er anstellen würde, aber daß da was kommt, das war so sicher wies Amen in der Kirche.‘ Sie trank einen Schluck Mineralwasser und stellte das Glas auf dem Schreibtisch vor ihr ab.” (S 219) Folglich ist auch Helmut Böttiger zuzustimmen, der die Sprache mit dem “sachliche[n] Drehbuchton” vergleicht und den die Dialoge wie “abgelauschte O-Töne” anmuten. Seinem Vorbild Raymond Carver und dem minimalistischen Schreibstil entsprechend zeigt Schulze die Figuren fast ausschließlich von außen, so als würde er sich einer Kamera mit neutraler Einstellung bedienen und eine geringe Entfernung zu seinen ‚Aufnahmeobjekten‘ einnehmen. Konsequenterweise fehlt eine traditionelle Charakterbeschreibung und auch die Innenperspektive muß den LeserInnen in den meisten Fällen verwehrt bleiben. Manchmal scheint die ‚Kamera‘ gar eine Zoombewegung zu machen und unsere Aufmerksamkeit auf ein Detail zu lenken. So beobachten wir beispielsweise mit Marianne 
und Jenny die “Aspirintablette, die sich am Glasboden wie eine Flunder bewegte.” (S 163) Ähnliches geschieht, wenn wir – Martins Blick folgend – auf den “kleine[n] Busen der Japanerin” (S 45) starren. Der männliche Blick wird auch in “Kapitel 14 – Spiegel” (S 146) gewählt, in dem die eigentlich neutrale Kamera von einem Moment auf den anderen eindeutig die Perspektive des Gatten übernimmt: “Er [Frank] lehnt sich an die Wand und verschränkt die Arme. Ihr [Barbaras] Schlüpfer ist ein Stück nach unten gerutscht.” (S 146) Indem zunächst der Mann fokussiert wird und man dann Barbaras Unterhose anvisiert, kann davon ausgegangen werden, daß Frank das “Blicksubjekt” darstellt, wohingegen seiner Gattin in doppelter Hinsicht die Rolle des “Blickobjekts” zukommt: Zum einen wird Barbaras Körper von Frank abgetastet, zum anderen werden auch die LeserInnen, die zwangsläufig seinem Blick folgen, quasi zu VoyeuristInnen gemacht.
	Zwar fungiert zuweilen auch der Mann als Blickobjekt, allerdings nur dann, wenn die entsprechende Story von einer weiblichen Person geschildert wird. Selbst in diesen Fällen bleibt der Blick aber um ein Vielfaches zurückhaltender. Den diesen Umstand betreffenden Vorwurf läßt Ingo Schulze bereitwillig gelten. Der männliche Blick sei ihm selbstverständlich vertrauter, doch sei es ihm als Schreiber ein Anliegen, “in alle reinzusteigen”, wenngleich er diesbezüglich von seinen Kolleginnen noch etwas lernen müsse.

In seinem Aufsatz Investing the Glimpse betont Graham Clarke den hohen Stellenwert, der dem Akt des Sehens im Werk von Carver zukommt. Meiner Meinung nach gilt dies auch für das Buch Simple Storys, wo gerade die Blickrichtung wiederholt thematisiert wird. Da werden ganze Schicksale in Nebensätzen abgehandelt, scheinbare Banalitäten – wie die Holzmaserung eines Tisches (S 31f) oder eine Aspirintablette (S 163) – wiederum geradezu überbelichtet. Mit Gustav Seibt können wir aber davon ausgehen, daß diese Momente sich für die Betroffenen vor allem dann in den Vordergrund drängen, wenn sie desorientiert sind, unter Druck stehen oder, wie ich hinzuzufügen geneigt bin, den GesprächspartnerInnen einfach nicht mehr zuhören und ihr Blick abschweift. Da sehen sich die LeserInnen beispielsweise mit dem Politiker Frank konfrontiert, der den Alpträumen und damit verbundenen Ängsten seiner Frau hilflos gegenübersteht. Er spürt die zunehmende Entfremdung, vermag seine Gefühle aber nicht zu artikulieren und fixiert statt dessen die Decke: “Ich versuche, im Putz die Weltkarte zu erkennen, da, wo die rauhen Stellen sind. Indien liegt Florida gegenüber, nicht maßstabsgerecht, aber deutlich, und darunter Skandinavien und in der Ostsee Australien.” (S 185) Die Nervosität von Marianne Schubert wird wiederum deutlich, wenn sie sich angesichts des heiklen Gesprächsthemas scheut, die Schwesternschülerin Jenny anzusehen. Sie starrt in den “leeren Raum” (S 161) und beobachtet die Aspirintablette. Danny schließlich ist nicht mehr gewillt, ihr Ohr weiterhin den perversen Geschichten Bertrams zu schenken. Ihre Gedanken schweifen ab, und ihr Blick bleibt an einer Zeitungsannonce hängen: “‚Dieser Tropfen könnte ihr Aquarium retten‘, lese ich in einer Anzeige auf der obersten Zeitung und berechne automatisch den Preis: zweispaltig, sechzig Millimeter hoch, plus 50 Prozent für die letzte Seite.” (S 36) Konsequenterweise sagen also oftmals diese scheinbaren Nebensächlichkeiten, die Blicke und die Reaktionen der Figuren mehr über ihren Charakter und ihre Beziehungen zueinander aus als die Gespräche an sich. Gerade der lakonische Schreibstil, durch den sich Schulze auszeichnet, zwingt die LeserInnen, genau hinzusehen, ihre Wahrnehmung für das Detail zu sensibilisieren und auf diese Art ausfindig zu machen, was sich der Textoberfläche verbirgt.
4. 1. 5. Die fehlenden Puzzlestücke – Der Leser als Detektiv

Allein die Tatsache, daß in Schulzes Roman um die 40 Personen agieren, deren Namen und Position sich die LeserInnen stets vor Augen führen müssen, erfordert ein hohes Maß an Konzentration. Hinzu kommen die fragmentarischen Biographien und verschiedene Ereignisse, die zu Beginn lediglich angedeutet werden, deren Dimension aber erst bei fortgeschrittener Lektüre deutlich wird. So häufen sich die Indizien dafür, daß die Ärztin Barbara Holitzschek nicht – wie von ihr behauptet – einen Dachs überfahren hat, sondern daß vielmehr ein Mensch in den Unfall verwickelt gewesen sein muß: Als sie zur Unfallstelle zurückkehrt, ist diese von der Polizei abgesperrt worden, das Tier bleibt unauffindbar und die Erzählerin Lydia beobachtet einen Krankenwagen, der “ohne Blaulicht” (S 56) vorbeifährt. Gerade die eingeschränkte Sicht der jungen Frau und der sachliche Ton erzeugen eine besondere Spannung, die uns um so aufmerksamer auf sämtliche Details achten und mehr dahinter vermuten läßt. Im nächsten Kapitel erfahren wir ganz beiläufig, daß “Dannys Schwester [...] beim Radfahren verunglückt” (S 65) ist. Zu Recht erahnen wir einen Zusammenhang, den wir in Barbaras Alpträumen (S 180) bestätigt finden. Die LeserInnen übernehmen in solchen Momenten die Rolle eines Detektivs, sie nehmen die Witterung auf, sammeln Beweisstücke und fügen sie wie zu einem Puzzle zusammen. Besonders treffend erscheint mir der Vergleich mit einem “Memory-Spiel”, da man sich stets im richtigen Moment der entsprechenden – zu einem früheren Zeitpunkt gefallenen – Hinweise entsinnen sollte.
Eine ähnliche Erfahrung machen wir, als Renate Meurer die Reise nach Italien schildert, wo ihr Gatte Ernst nach langer Zeit wieder mit “Zeus” (S 20) alias “Dieter Schubert” (S 21) zusammentrifft. Zunächst verschweigt sie allerdings den Namen des letzteren: “Auf dem Münchner Bahnhof werden Ernst und er [Hervorhebung von mir; R.Z.] sich erkannt haben.”     (S 16) Die Erzählende vermittelt uns nur jenes Wissen, über das sie selbst zum Zeitpunkt des Geschehens verfügt. Zwar ist ihr der Name “Zeus” bereits ein Begriff (S 20), aber zu dessen Gesicht hat sie keinerlei Bezug: “Woher sollte ich wissen, wie er aussieht?” (S 16) Erst als Herr Meurer den anderen bei dessen Spitznamen nennt, vermag die Protagonistin den Konnex zur Vergangenheit herzustellen: “Diesen Namen hatte ich vor zehn, fünfzehn Jahren zum letzten Mal gehört. ‚Der Zeus?‘” (S 20) Obwohl die LeserInnen diesem Erkenntnisprozeß beiwohnen dürfen, werden sie hinsichtlich der Anspielungen Schuberts, der Meurer als “‚Bonzen, in dem grünen Anorak‘” (S 21) bezeichnet, zunächst nicht weiter informiert. Wir erfahren lediglich: “Die Geschichte lag weit zurück. Und gern hat es Ernst damals nicht gemacht.” (S 21) Hier werden uns ganz bewußt Informationen vorenthalten, wobei eben gerade die dadurch bedingten “Leerstellen” – im Sinne von Wolfgang Iser – den LeserInnen “einen Anteil am Mitvollzug und an der Sinnkonstitution des Geschehens” gewähren. Demnach wird – sobald im Text etwas ausgespart bleibt – die Vorstellungskraft der RezipientInnen angeregt, weshalb sie auch hinsichtlich der Rolle von Meurer Vermutungen anstellen. Sie ahnen nun, daß er nicht nur bei der Partei, sondern zudem in einen Vorfall verwickelt war, der etwas mit Schubert zu tun hatte. Etwas später erhalten die LeserInnen einen weiteren Hinweis: Es ist Dieter ein Anliegen, als “politisch Verfolgter”  (S 153) zu gelten. “Die [eigentliche] Geschichte” (S 21) klärt sich aber erst dann völlig, als Renate in der Nervenklinik Dösen die Vergangenheit ihres Gatten aufrollt, um jenes Verhalten zu erklären, das zu der Einlieferung des einstigen “Schulleiter[s]” (S 221) geführt hat:

‚Er [Meurer] hat mal einen Lehrer entlassen, weil ein Schüler >Ex oriente Bolschewismus< auf sein Hausaufgabenheft geschrieben hatte. Dem Lehrer warfen sie vor, daß er davon wußte – im selben Heft war nämlich die Einladung zum letzten Elternabend von ihm abgezeichnet. Achtundsiebzig ist das gewesen, so etwa. Die CDU hatte in Dresden einen Parteitag, und auf ihrem Plakat stand: >Ex oriente lux< oder >pax<, is ja egal. Da mußte Ernst handeln, Auftrag von ganz oben! Er war nie ein Scharfmacher. Und ausgerechnet dieser Schubert fährt mit [nach Italien].‘ (S 223)

Gerade im Fall von Meurer müssen wir uns jedoch gerechterweise eingestehen, daß er nicht so ganz dem Bild entspricht, das wir uns zunächst von ihm zurechtgelegt haben. So ist er keineswegs der skrupellose hohe Funktionär, für den wir ihn im ersten Moment halten, sondern vielmehr ein Kinder liebender Mensch (S 220), der anscheinend von der Idee des Sozialismus überzeugt gewesen ist (S 220). Als Ernst denunziert wird und für die Entlassung von Schubert die Verantwortung übernehmen muß – “aber so, als hätte es keine Partei gegeben” (S 224) – kündigt er, tritt aus der Partei aus und zieht sich enttäuscht zurück (S 225).
Wiederholt werden aber auch Behauptungen in den Raum gestellt, auf die später nicht mehr eingegangen wird. So erkundigt sich Dieter Schubert bei seiner Gattin, ob Hanni “Stasi war”      (S 136). Bei der ersten Lektüre sind die LeserInnen, in Ermangelung anderer Informationen, gerne bereit, ihm zu glauben. Wir finden es ebenfalls verdächtig, daß die einstige Direktorin “nicht mehr am Museum” (S 136) arbeitet und ihn “taktvollerweise Zeus” (S 136) nennt. Bei der zweiten Lektüre sind die LeserInnen – sensibilisiert durch die etwaige Fehleinschätzung Meurers – vorsichtiger. Mit Sicherheit läßt sich weder das eine noch das andere behaupten. Es scheint aber, als würde der Roman Simple Storys die RezipientInnen einerseits zum Mitdenken animieren, ihnen aber andererseits vermitteln zu wollen, daß ein voreiliges Schließen der Wissenslücken den gegenteiligen Effekt haben kann. In diesem Fall sind wir dazu aufgefordert, unsere Vorurteile gegebenenfalls zu revidieren.

Es wurde bereits darauf hingewiesen, daß sich gerade bei den Dialogen vieles unter der Oberfläche abspielt, daß also gerade im Nichtgesagten implizite Informationen enthalten sind, die uns nötigen, zwischen den Zeilen zu lesen. Dieser Tatsache entspricht zum Beispiel das Liebesgeständnis von Lydia. So impliziert die Frage “Wenn ich eine Lebensversicherung abschließe, soll ich da deinen Namen einsetzen?” (S 70) die Hoffnung, den Rest des Lebens mit der angesprochen Person zu verbringen. Wenn Renate wiederum von Ernst behauptet, er sei ein guter Mann gewesen, und sich Martin über diese Formulierung wundert (S 219f), wird den RezipientInnen zu verstehen gegeben, daß Frau Meurer die Beziehung mit ihrem Gatten für sich im Grunde beendet hat. Diese Information verleiht dem Titel des Kapitels “Vorbei ist vorbei”    (S 219) eine zweite Dimension, die auf die Vergangenheit des Unternehmers Neugebauer ebenso anspielt wie auf das Ende einer Ehe. 
Hinter dem Unausgesprochenen verbergen sich teilweise auch regelrechte persönliche Tragödien. So weckt eine Erzählung die von Lydia verdrängten Erinnerungen an ihre Kindheit: 
“Da war ich elf und zwölf und dreizehn und habe meiner Mutter auch nichts gesagt, nicht nur weil ich Angst hatte, sondern weil ich glaubte, daß es für sie schlimmer wäre als für mich und daß ich ihr das nicht antun konnte. Dann aber hat sie sich aus ganz anderen Gründen von meinem Erzeuger scheiden lassen.” (S 272) Obwohl die Protagonistin mit keinem Wort erwähnt, was damals tatsächlich passiert ist, wird an dieser Stelle der sexuelle Mißbrauch des jungen Mädchens evident. Wie sehr sich Lydia von ihrem Vater distanziert hat, wird schließlich durch das sachliche Wort “Erzeuger” (S 272) zum Ausdruck gebracht.
Zusammenfassend läßt sich feststellen, daß der Roman Simple Storys trotz der vielen Leerstellen alle für das Verständnis wesentlichen Informationen bereithält. Die LeserInnen sind dazu aufgefordert, sich auf den Dialog mit dem Text einzulassen und dadurch ein Gespür für jene oft verborgenen Hinweise zu entwickeln, die zu einer Sinnkonfiguration beitragen. Diese erfolgt natürlich stets vor dem Hintergrund der eigenen Vorstellungswelt, weshalb dieselben Informationen von den verschiedenen RezipientInnen auf eine vielfältige Art und Weise ausgelegt werden können. In diesem Sinne ist auch Peter Michalzik zuzustimmen, der auf die unterschiedliche Aufnahme der Storys in den alten und den neuen Bundesländern hinweist: “Wir müssen uns den Lebenshintergrund dieser Figuren zusammensetzen. Wir aus dem Westen merken dabei, daß wir zwar alles kapieren, schließlich sprechen wir dieselbe Sprache, aber wenig verstehen. Alles liegt in den Worten zutage, aber der Sinn bleibt uns immer wieder verborgen.” Immerhin plädiert der Roman dafür, sich in die ProtagonistInnen einzufühlen und dadurch ein gewisses Verständnis für deren Gefühle und Bedenken zu entwickeln, selbst wenn man andere Erfahrungen gemacht hat. 
Schulze schickt uns die Bedienungsanleitung für die richtige Lektüre gleich mit: “Ich [Jenny] frag nach der Sieben. Alte Leute erzählen dann über die Vier, und wenn ich noch mal frage, über die Sechs und dann über die Drei. Und wenn ichs aufgebe, sagen sie nur: vier plus sechs minus drei gleich sieben. Aber das ist kein guter Vergleich.” (S 256) Nur auf diese Art läßt sich auch das Buch Simple Storys erschließen. Wir müssen uns auf das ‚Spiel‘ einlassen, die einzelnen Puzzlestücke finden und schließlich in der richtigen Kombination zu einem – wenn auch nicht ganz vollständigen – Ganzen zusammenfügen. Der fragmentarische Erzählstil scheint dabei meines Erachtens mit der Wahrnehmung der Figuren zu korrespondieren. Diese müssen, ähnlich den ProtagonistInnen im Roman Tauben im Gras, erleben, wie der Strom der Zeit an ihnen vorbeirauscht. Mit Gustav Seibt können wir davon ausgehen, daß sich “der große historische Prozeß” folglich nicht erzählen läßt. Es fehlt der Überblick, “man reimt sich erst hinterher zusammen, was eigentlich passiert ist.”

4. 2. Die inhaltlich-thematischen Schwerpunkte

Wie im ersten Teil der Arbeit sollen in der Folge jene Themen Beachtung finden, die Ausdruck einer Umbruchszeit sind. Um die Parallelen und Unterschiede besser zu verdeutlichen, werden dabei die entsprechenden Situationen in Tauben im Gras sowie die Umstände nach 1945 immer wieder zum Vergleich herangezogen.

4. 2. 1. Angst und Irritation als bewegende Momente

Die Angst, die die BürgerInnen der DDR vor der Wende blockiert hat, sitzt, so Hannelore Scholz, auch heute noch tief. Ihrer Meinung nach seien die Ängste seit damals sogar gewachsen, wenn auch die “Objekte dieser Angst” sich geändert hätten. Mir steht es nicht zu, über deren tatsächliche Ausmaße zu urteilen. Es ist aber offensichtlich, daß Irritation – um ein weniger gewichtiges Wort zu verwenden – einen Großteil der Storys ebenso prägt, wie dies im Roman Tauben im Gras der Fall ist. Da geht es um ganz alltägliche Sorgen wie die Angst vor der Einsamkeit und vor Liebesverlust, mit der sich die LeserInnen durch die Gestalt der Kommerzialratsenkelin Emilia in Koeppens Roman konfrontiert sehen (T 35). In Schulzes Werk fühlt sich die Museumsdirektorin Hanni nicht weniger einsam (S 85), weshalb sie die Vorstellung nicht ertragen kann, allein gelassen zu werden. Wohl wissend, wo sich ihr Freund aufhält, fragt sie: 
“Christian?”. Über seine Antwort beruhigt, sagt sie: “Schon gut [...] Ich wollte nur hören, ob du 
da bist.” (S 179) 
Eine Parallele zur frühen Nachkriegszeit zeigt sich auch in Form von Existenzängsten. Immerhin ist es in den meisten Fällen gänzlich ungewiß, wie es weitergehen soll. Die ProtagonistInnen bangen um ihre Zukunft, zumal sie wie der Taxiunternehmer Raffael hoch verschuldet sind (S 95) oder arbeitslos wie der Ingenieur Orlando (S 92) und die Journalistin Danny (S 127). Andere leben wiederum in dem permanenten Bewußtsein, bald gekündigt zu werden: “Sie [Hanni] atmet tief aus, um zu zeigen, wie sehr ich [Lydia] sie quäle und wie schwer es ihr fällt, mich vor die Tür setzen zu müssen – dieses Jahr oder nächstes Jahr, in zwei Jahren.” (S 58) Diese Form der sozialen Bedrohung ist zwar auch uns bekannt, bei Schulze erhält sie aber eine andere Dimension. Zum einem steht die große Anzahl der Arbeitslosen in keinem Verhältnis zu der Situation in den alten Bundesländern, zum anderen handelt es sich dabei um ein Phänomen, das den Romanfiguren aufgrund des davor geltenden Systems in der DDR fremd war. Die Gründe für die Entlassungen variieren, sind teilweise jedoch bedingt durch die Spezifika der Wendezeit. Lydias Stelle wird lediglich eingespart (S 58), aber Martin gehört zu den unzähligen Ostdeutschen, die zusehen müssen, wie entscheidende Schaltstellen im Bildungswesen neu besetzt werden: “Wir [Martin und seine KollegInnen] haben alles mögliche gemacht, nur nicht an der Dissertation gearbeitet. Und dann, mit einem Mal, zack, neuer Prof, neue Assistenten, zack.” (S 106) An Passagen wie dieser wird den LeserInnen die Geschwindigkeit und die Totalität des Wechsels besonders deutlich vor Augen geführt. Die Assistentenstelle des jungen Kunsthistorikers an der Leipziger Uni wird nicht verlängert, weil die neuen Professoren von außerhalb ihre eigenen Leute mitgebracht haben. Konsequenterweise steht Martin von einem Tag auf den anderen ohne Einkommen da. Ein weiterer Grund für eine mögliche Kündigung wird von Dieter Schubert ausgesprochen. Schließlich vermutet er, daß Hanni ihren Dienst quittierte, weil sie “Stasi war” (S 136). 
Die ProtagonistInnen zeigen sich irritiert durch die neue Gesellschaftsordnung. Die neue Währung erscheint den Figuren zunächst wie “Spielgeld” (S 26) und das “sozial[e] Netz” (S 228) wirkt auf sie ebenso furchteinflößend wie das System, in dem sie sich erst zurechtfinden müssen. Notwendige berufliche Umschulungen (S 40) und ein zuvor nicht dagewesener Konkurrenzkampf sind die Folge.
Barbara Holitzscheks Alpträume sind persönlicher Natur, es quält sie das schlechte Gewissen und die Angst, von Frank verlassen zu werden (S 90). Die Paranoia von Ernst Meurer ist wiederum auf die ganz spezifische Situation zurückzuführen, die ihren Ursprung im Wendeherbst 1989 hat:

		‚Als es 89 losging, bekam er [Meurer] den Auftrag, einen Leserbrief zu schreiben‘, sagte Renate.
		‚Und Genosse Meurer schrieb‘, sagte Martin.
‚Nur was er dachte. Er schrieb von Ungarn 56 und von Prag 68 und daß Demonstrationen nichts ändern und Provokateure nicht mit Milde rechnen dürften. Als sie dann rumliefen mit ihren Kerzen und Sprüchen, gabs ein Plakat: >Keine Milde für Meurer<. Und dann erschien in der Zeitung ausgerechnet ein Foto, auf dem das Plakat zu sehen war. Ich hatte Angst. Ich hab ihn bewundert, daß er am nächsten Tag in die Schule ist. Ich dachte, irgendwann stehn sie bei uns vor der Tür. Als Martin fragte, ob ich mit nach Leipzig käme, daß ich es mir wenigstens mal anschauen sollte, hat Ernst ihn rausgeschmissen, Hausverbot sozusagen. Und was macht Martin, was machen er und Pit? Schenken uns eine Busreise nach Italien. Im Februar 90 sind wir illegal nach Italien.‘ (S 222)

Just auf dieser Reise wird Ernst von Dieter Schubert in aller Öffentlichkeit als “Bonz[e]” (S 21) gebrandmarkt. Diese Erfahrungen und der gekränkte Stolz lassen den alten Meurer einerseits resignieren und ihn andererseits seine Mitmenschen als Feinde betrachten, die es auf ihn abgesehen haben. Nur ungern verläßt er das Haus, weil er stets damit rechnet, beschimpft zu werden (S 80). Seiner Meinung nach fürchtet auch der letzte FDJ-Chef Neugebauer, der nun Chef eines Steuer- und Buchhaltungsbüros ist (S 226), erkannt zu werden (S 78). Mit Joachim Maaz können wir in diesem Fall von einer “Angst vor Verfolgung wegen Mittäterschaft im stalinistischen Herrschaftssystem” sprechen. Im Gegensatz zu Meurer wird Neugebauer aber, wie die LeserInnen wenig später zur Kenntnis nehmen müssen, nicht zur Rechenschaft gezogen (S 226).
	Eine Gemeinsamkeit mit der von Koeppen geschilderten Nachkriegszeit stellt auch die hohe Gewaltbereitschaft dar, die auf den mangelnden Halt und die wachsende Unzufriedenheit zurückzuführen ist und sich vor allem gegen Andersfarbige oder Andersdenkende richtet. So ist es gewiß kein Zufall, daß gerade der Kubaner Orlando attackiert wird (S 145). Aber auch der Landtagsabgeordnete Frank und seine Gattin Barbara müssen vor “[v]ierzehn-, fünfzehnjährigen Schulkinder[n]” (S 144) fliehen, die offensichtlich einschlägiges Gedankengut transportieren     (S 145). Angesichts derartiger Zustände zeigt sich Lydia geradezu verwundert, “daß nicht ständig einer über den anderen herfällt.” (S 70) Eine steigende Kriminalität wird auch von Pit und Marianne Schubert konstatiert. Die beiden sprechen von all jenen Leuten, die sich “im Dunkeln nicht mehr auf die Straße trauen” und ihre Wohnungstüren mit zusätzlichen Sicherheitsschlössern verriegeln (S 251). Etwas später gesteht die Angestellte dem jungen Mann ihre eigene geradezu hysterische Furcht: 

‚Wenn ich abends allein im Möbelhaus bin‘, begann sie, ‚krieg ich neuerdings auch Angst. Hatte ich wirklich lange nicht mehr. Wer Angst hat, der hat was zu verlieren. Also kanns mir gar nicht so schlecht gehen, wie ich immer annehme, sonst wärs mir ja egal. Wars auch ne Weile. Aber jetzt denk ich oft, gleich knallts, gleich kommen welche und räumen ab. Doch eine Pistole kriege ich deshalb noch lange nicht.‘ (S 252)

Zwar sind die oben angesprochenen Ängste keineswegs vergleichbar mit der von Koeppen zum Ausdruck gebrachten Bedrohung durch einen möglichen Dritten Weltkrieg, die auf die zeitgeschichtlichen Umstände im Jahre 1951 zurückzuführen ist. Dennoch können wir in Anbetracht der zitierten Beispiele davon ausgehen, daß Angst und Irritation auch das Leben der meisten ProtagonistInnen bei Schulze prägen. Die verschiedenen Ängste charakterisieren jene Figuren, die sie haben, ebenso wie die Zeit, die sie hervorruft. Folglich bezeichnet Thomas Rothschild eine Vielzahl der Storys als “Varianten der Verunsicherung”, die durch die Unsicherheit angesichts des neuen, für die Betroffenen noch ungewohnten Systems mit all seinen neuen Regeln bedingt sind.
	Selbstverständlich hegen die Figuren auch diverse Hoffnungen. Im ersten Kapitel, knapp vor der Währungsreform, erwartet man sich viel von dem neuen Geld (S 26). Wir erfahren auch, daß beispielsweise Martin an den Leipziger Montagsdemonstrationen teilgenommen hat – offensichtlich deshalb, um für seiner Meinung nach erstrebenswerte Rechte zu plädieren (S 222). Schon bald danach zählen aber nur mehr “Geld und Arbeit und Wohnung und EC-Karte und daß man sich auskennt mit Gesetzen und Formularen.” (S 225) Immer mehr Menschen müssen das Arbeitsamt aufsuchen (S 228), von dem sie sich eine Anstellung und damit eine gesicherte Zukunft erhoffen. Hanni stürzt sich auf der Suche nach Geborgenheit in immer neue Beziehungen und der Taxiunternehmer Raffael wünscht sich nichts sehnlicher, als “der erste [zu] sein, der seine Familie aus Nord rausbringt.” (S 95) Manche Hoffnungen verwirklichen sich, so kann Raffael tatsächlich schon bald in einen schöneren Bezirk der Stadt übersiedeln (S 283), während Hanni in Pit den Mann fürs Leben gefunden zu haben scheint (S 252). Angesichts der Schulden   (S 293) des Taxifahrers und der zahlreichen Trennungen bleibt man als LeserIn dennoch skeptisch. Die Unvorhersehbarkeit der Ereignisse, die uns wiederholt vermittelt wird, läßt uns das Glück der ProtagonistInnen als fragil empfinden. Was die Zukunft bringt, ist mehr als ungewiß.

4. 2. 2. Relikte der Vergangenheit

Die Vergangenheit hat, wie in Koeppens Roman, Spuren in den Szenerien und in den Schicksalen der Figuren hinterlassen. In diesem Kapitel soll vor allem erläutert werden, wie der sozialistische Staat die Verhaltensweise und die Sprache der Menschen nach wie vor prägt und welche Konsequenzen das Leben vor der Wende für die Figuren hat.
	Einige ProtagonistInnen werden – auch wenn dies an keiner Stelle explizit ausgesprochen wird – offensichtlich wegen ihrer einstigen Funktion entlassen. So erfahren wir beispielsweise, daß der Lehrer Bertram “irgendwas Hohes” war und nicht auf die Frage nach dem Grund seiner Kündigung eingehen will (S 153). Als beim Angeln der Bißanzeiger piept, fühlt er sich jedoch anscheinend an die Grenze zurückversetzt und brüllt lauthals “Alaaarm” (S 153). Die Auswirkungen der Vergangenheit auf das Leben anderer ProtagonistInnen sind aber um ein Vielfaches stärker. Da ist zum einen Dieter Schubert, der seit einer militärischen Übung knapp nach dem Krieg ein Glasauge hat (S 165). Bei der bereits genannten Reise nach Italien im Februar 1990 verliert er die Beherrschung, klettert auf die Kathedrale von Perugia und beschimpft Ernst Meurer in aller Öffentlichkeit (S 19). Martin erklärt sich den Vorfall wie folgt: “‚Vor Assisi‘, sagte Martin, ‚hatte der Bus eine Panne. Da ist Zeus [Dieter] ausgerastet. Giotto war für ihn das Größte. Und dann ist Assisi zum Greifen nah, und er muß kehrtmachen. Er ist durchgedreht, Kulturschock würd ich sagen. Gibts doch, oder? DDR-Mentalität, als käme er nie wieder in seinem Leben dorthin.‘” (S 223) Nicht nur das Reiseverbot in der ehemaligen DDR wird als Ursache für ein bestimmtes Handeln genannt, sondern auch die Mangelwirtschaft. Schließlich können sich die Figuren von ihrem “Büchsenaltar im Wohnzimmer” (S 165) auch dann nicht trennen, als es die Büchsen “an jedem Kiosk” (S 166) zu kaufen gibt. 
	Ernst Meurer wird ebenfalls von seiner Vergangenheit heimgesucht. So stellt die unerwartete Begegnung mit Schubert das erste Glied einer Kette von Ereignissen dar, die seinen Verfolgungswahn begründen. Die Einlieferung in die Nervenheilanstalt Dösen erfolgt, weil er Nachbarn mit einer Gaspistole bedroht, um sich auf diese Art Ruhe zu verschaffen (S 230). Angesichts dieses Vorfalls stellt Dr. Holitzschek lakonisch fest: “Ich weiß nur, daß er kein Einzelfall ist. Das ist alles.” (S 221)

Selbstverständlich ist die Vergangenheit gerade in den Erinnerungen der AkteurInnen präsent. So bietet ein Foto, das Martin und seine Seminargruppe zeigt, dem jungen Kunsthistoriker den Anlaß dafür, seinem Freund Tahir von der Studienzeit und den KollegInnen zu erzählen (S 212ff). Der Geruch in Mariannes Wohnung läßt wiederum Pit an die “Intershop-Läden” (S 250) denken, in denen auch BürgerInnen der DDR – sofern sie D-Mark besaßen –Produkte aus dem westlichen Ausland erwerben konnten. Nicht zuletzt löst die “amöbenartige Maserung” (S 32) eines Schreibtisches aus den Beständen der örtlichen Staatssicherheit ein von Danny oft empfundenes und eher negativ besetztes Gefühl aus: “Wir alle müssen doch dauernd auf diese Linien und Rundungen schauen, die links außen einem Krokodilsauge gleichen. Aber niemand spricht davon, und ich vergesse es auch immer wieder wie einen bösen Traum.” (S 32) Die von der Protagonistin betrachtete Holzfolie weist zweifelsohne auf etwas anderes. Meines Erachtens repräsentiert sie den letzten Rest eines vergangenen und längst überholten Systems, das offensichtlich nicht mit Wohlstand gesegnet war. Schließlich handelt es sich bei dem Mobiliar um “billigen Krempel” (S 32), der anstelle des echten Holzes mit einer Plastikfolie überzogen ist, die nicht zuletzt auch für ein allgegenwärtiges Spießertum steht.
Von Zeit zu Zeit fallen Hinweise auf die ehemalige Funktion anderer Figuren und sonstige Bemerkungen zur DDR-Zeit. Bei einem Fest erzählt man sich eine Anekdote über nicht fachmännisch installierte Wanzen (S 65), und Christian Beyer weiß zu berichten, daß er Edgar Körner bis November 1989 nur “im Blauhemd” (S 131) gekannt habe.  Allein diese Aussage reicht, um den in die zeitgeschichtlichen Umstände annähernd eingeweihten LeserInnen verständlich zu machen, daß Körner anscheinend bis zum bitteren Ende eine tiefe Verbundenheit mit dem Arbeiter-und-Bauern-Staat empfand, zumal die meisten anderen Jugendlichen ihre Hemden spätestens seit den 80er Jahren lediglich für die Dauer der Versammlungen anbehielten. Nicht zuletzt wird Herr Schmidt, ein Nachbar des Ehepaars Meurer, immer noch als “[d]er alte VdN-Schmidt” (S 79) bezeichnet, obwohl er auf die damit verbundene Sonderstellung nach der Wende wohl verzichten muß.
	Überhaupt scheint die Sprache stark von den ehemaligen Besatzern beeinflußt zu sein. Dies wird besonders bei Renate Meurers Wortwahl deutlich. Sie gebraucht Worte wie “Apparatschik” (S 226), um damit einen hohen Funktionär zu umschreiben und beruft sich wiederholt auf die Sowjets. Um ihren Gatten Ernst zu charakterisieren sagt sie zum Beispiel: “‚Ein >guter Mensch<‘, wie die Russen sagen.” (S 220) Sie fühlt sich durch die während der Sanierung mit Laken verhängte Wohnung an “Lenins Arbeitszimmer” (S 229) erinnert, während Patrick seine Beziehung zu Lydia mit “sibirischen Bäumen” (S 279) vergleicht.
Relikte der Vergangenheit treten jedoch auch in Form von “tschechischen Senfgläsern”  (S 89) oder einer “schwarzrot karierte[n] Tasche” (S 232) zutage. Derartige Überreste der DDR stehen in einem krassen Widerspruch zu der neuen Konsumgesellschaft, auf die durch die häufige Nennung diverser Markennamen im Roman angespielt wird. Es mag weit hergeholt sein, aber man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, als sollte durch das Festhalten mancher Figuren an diversen ‚überholten‘ Gegenständen eine gewisse Gesinnung zum Ausdruck gebracht werden, die den Unwillen über die erzwungene Anpassung bzw. die Unmöglichkeit einer solchen Anpassung an die neuen Werte impliziert. 
Wie Koeppen in seinem Roman Tauben im Gras führt uns auch Schulze diverse Kontinuitäten in der Gesellschaft vor Augen. Da wird zum Beispiel die sozialistische Massenorganisation “Volkssolidarität” (S 80) erwähnt, zu der Ernst die von seiner Frau aussortierten Sachen bringen soll. Das Sozialamt der Stadt ist in dem einstigen Gebäude der Staatssicherheit untergebracht (S 227), dessen Mobiliar an Beyers Zeitung weiterverkauft worden ist (S 31f). Vor allem aber hat es der einstige Chef der FDJ verstanden, sich in das neue System einzufügen, weshalb er auch in der Gegenwart eine wichtige einflußreiche und verantwortungsvolle Funktion ausübt, die es seinen GegnerInnen quasi unmöglich macht, gegen ihn vorzugehen.

Koeppens Buch evoziert die Zeit des Nationalsozialismus und des Zweiten Weltkrieges, wohingegen Schulzes Werk sich wiederholt auf das DDR-Regime bezieht. Dies ist allerdings nur der vordergründige Unterschied. Meines Erachtens ist es weitaus wichtiger, daß dem einen Autor die von ihm gezeichnete faschistische Kontinuität als Bedrohung der noch allzu labilen Demokratie anmutet, während Schulze keinerlei Gefahr in möglichen restaurativen Tendenzen zu sehen scheint. Gewiß, der Übergang in die neue Wirtschaftsform fällt den ProtagonistInnen in dem Roman Simple Storys nicht gerade leicht, vielmehr leidet ein Großteil von ihnen unter Existenzängsten und zeitweise wird – wenn die Hoffnungslosigkeit Überhand nimmt – gar durch Sätze wie “‚Sehnst du dich auch manchmal nach früher?” (S 58) eine gewisse Wehmut laut. Dennoch ist der Blick nach vorne gerichtet und das Ende des Romans erweckt in den LeserInnen das Gefühl, daß es auf alle Fälle weitergeht. Gerade das offene Ende bei Schulze, der seine Figuren Martin und Jenny “im Gleichschritt” (S 303) aus der Fußgängerzone und “möglichst weit” weg laufen läßt (S 303), kontrastiert stark mit der Rondostruktur bei Koeppen, die eine Wiederholung des Immergleichen suggeriert. Schulze hält der Leserschaft zwar wiederholt die negativen Seiten des neuen Gesellschaftssystems vor Augen, verdeutlicht aber auch, daß er keinen Weg zurück sieht, wie er in einigen Interviews betont.
4. 2. 3. Elemente der Zeit- und Gesellschaftskritik

In seiner Zeitkritik ist Schulze zwar zurückhaltender als der verstorbene Schriftstellerkollege, dennoch tritt sie an manchen Stellen nicht minder deutlich zutage.
Da ist zum einen der einstige FDJ-Chef Neugebauer, der auch in der Gegenwart das Sagen hat. Wir finden sein Pendant weniger in einer der Figuren des Romans Tauben im Gras als vielmehr in Frost-Forestier aus dem Werk Das Treibhaus oder in der Gestalt des Wilhelm Pfaffrath aus Der Tod in Rom. In beiden Fällen handelt es sich um Personen, die all jene repräsentieren, die während der Zeit des Nationalsozialismus eine hohe Position innehatten und anschließend zu zentralen Figuren des Wiederaufbaus avancierten. Jene Rolle, die Neugebauer einnimmt, läßt sich damit durchaus vergleichen. Der einstige “Apparatschik” (S 226) ist nun der Chef eines Steuer- und Buchhaltungsbüros. Auf die Frage von Dr. Holitzschek, weshalb damals nichts über ihn in den Zeitungen stand, äußert Renate Meurer ihren Unmut über alte und neue Seilschaften: “Was denn? Wenn der letzte FDJ-Chef reich wird, weil er Aufträge für Baufirmen vermittelt, der kennt halt Tod und Teufel. Alles erfolgreiche Unternehmer, die Arbeitsplätze schaffen und Anzeigen bringen. Warum solln die Zeitungen den Mund aufreißen? Vorbei ist vorbei!” (S226f) In diesen Sätzen wird die Kontinuität diverser opportunistischer Machthaber ebenso angeprangert wie die Bedeutung, die dem Kapital in der freien Marktwirtschaft zukommt. In Anbetracht derartiger Zustände zieht Renate folgenden Schluß: “Geld ist manchmal schlimmer als Partei.” (S 220) Eine ähnliche Erfahrung muß die junge Journalistin Danny machen, als ihr bewußt wird, daß ihr Chef Beyer lieber auf mehr und bessere Inhalte als auf den wichtigen Anzeigenkunden Harry Nelson verzichtet (S 31ff).
Der freie Wettbewerb – ebenfalls ein Charakteristikum der Marktwirtschaft – wird auch ins Visier genommen. Der Konkurrenzkampf um die wenigen wichtigen Anzeigenkunden ist groß und dementsprechend unseriös. Da in dem “Kapitel 12 – Die Killer” nicht tatsächlich von Killern die Rede ist, verdeutlicht uns bereits der Titel das Mißvergnügen des Autors angesichts der Vorgehensweise von Pit und Edgar, die ihren Mitbewerber Christian Beyer in Anwesenheit der Sekretärin demütigen. Ähnlich der gleichnamigen Erzählung von Hemingway äußert sich deren “Machtgewißheit”  in dem unverfrorenen Sprechen über den Anwesenden. Mit diversen Seitenhieben wie “Bröckelt ganz schön ab bei Beyers.” (S 126) oder “Ich wollte sagen, daß entweder bei Beyers die Folien schusselig geklebt waren oder beim Transport verrutscht sind oder daß in der Druckerei schlampig gearbeitet wird.” (S 127) versuchen sie den anderen nicht nur zu verunsichern, sondern regelrecht zu diskreditieren.
	Im Zentrum der Kritik des Romans steht nicht zuletzt die soziale Marktwirtschaft. Die Gewinnorientierung macht es dem Taxiunternehmer Raffael anscheinend unmöglich, den farbigen Orlando noch einmal anzustellen. Er rechnet mit einem erneuten Anschlag auf den Kubaner und fürchtet die damit verbundenen Kosten: “Jetzt schaust du mich groß an. Kannst du mir sagen, wofür es Krankenkassen gibt, wenn der Betrieb sechs Wochen lang blecht? Ich zahle das Fünffache für die Autoversicherung, aber Benzin gibts nicht billiger.” (S 93f) Mit dem Geld, das Orlando “vom Amt” (S 94) ausgezahlt bekommt, kann er aber nicht überleben.
Auch Renate begegnet dem neuen System mit gemischten Gefühlen: 

‚Im Treppenhaus vom Arbeitsamt, wo sie das Netz aufgespannt haben – da liegt ein roter Schal drin, damits auch wirklich jeder sieht und erst gar keiner versucht –, da sind wir uns mal in die Arme gelaufen, der Schubert und er – ich hab Ernst oft begleitet, als er noch zum Arbeitsamt mußte. [...] War schon komisch, wen man da alles traf. Ich denk immer an das Treppenhaus, wenn ich was vom sozialen Netz höre.‘ (S 228)

In diesen Sätzen wird die Verunsicherung der Protagonistin angesichts der gravierenden Veränderungen spürbar. Sie kann den davor nicht gebräuchlichen Begriffen die Bedeutung lediglich mit Hilfe der von ihr gemachten Erfahrungen zuteilen. Angesichts der hohen Arbeitslosigkeit und der verzweifelten, um die Zukunft bangenden Menschen scheint das soziale Netz in ihren Augen vor allem als “praktische Selbstmordverhütung” zu funktionieren.
	Kritik an der kapitalistischen Lebensweise wird wiederum dann laut, wenn Frau Meurer die LeserInnen wissen läßt, was seit der Wiedervereinigung zählt: “Hauptsache, Geld und Arbeit und Wohnung und EC-Karte und daß man sich auskennt mit Gesetzen und Formularen. Was anderes interessiert nicht die Bohne.” (S 225) Neid und Mißgunst sind – wie auch bei Koeppen – die Folge. Im Gegensatz zu Koeppens Roman, wo es letzten Endes zu einem Ausbruch der unterdrückten Gefühle in Form der öffentlichen Steinigung des schwarzen Soldaten Washington kommt, kann sich der Taxiunternehmer Raffael glücklich zeigen, daß er lediglich mit “Lackschäden und zerstochenen Reifen” (S 96) konfrontiert wird.

Während das wichtigste zeitkritische Moment des Romans Tauben im Gras laut Stephan Reinhardt im “Gestus des Warnens” liegt, sieht sich Schulze offenbar keineswegs als “Kassandra”. Vielmehr entspringt das Werk Simple Storys dem Bedürfnis, etwas über Ostdeutschland erzählen zu wollen, ohne sich der gängigen Klischees zu bedienen. Es scheint dem Autor ein Anliegen zu sein, den LeserInnen die BewohnerInnen Altenburgs mitsamt ihren Biographien näherzubringen und ihre Verunsicherung angesichts der für sie ungewohnten Situation verständlich zu machen. Kontinuitäten und die negativen Seiten des neuen Gesellschaftssystems werden registriert, aber nicht mit einer derartigen Vehemenz angeprangert wie dies bei Koeppen der Fall ist.

4. 2. 4. Zum deutsch-deutschen Verhältnis

Ingo Schulze weist in seinem Gespräch mit mir auf die Schwierigkeit hin, sich Themen zu nähern, “die in der Gesellschaft fast klischeehaft abgehandelt werden” und insbesondere die Staatssicherheit oder die Beziehung zwischen Ost- und Westdeutschen betreffen. Dies sei wohl auch der Grund, weshalb so wenig BürgerInnen der alten Bundesländer in seinem Werk vorkommen. Dennoch treten ein paar “Gesandte aus Westdeutschland” auf, die zwar nicht – wie bei Koeppen die AmerikanerInnen – die Funktion haben, ihre Heimat zu repräsentieren, die uns aber dennoch so manchen Unterschied vor Augen führen. In der Folge sollen die Begegnungen zwischen Ost- und Westdeutschen unter die Lupe genommen werden, um im Anschluß auch andere Spuren der Wiedervereinigung aufzuzeigen.
Während Connie es charmant findet, wie Harry Nelson vor der Währungsreform die Geldscheine verwechselt, hat er offensichtlich keinerlei Verständnis für die BewohnerInnen von Altenburg, die es in vollen Zügen auskosten, plötzlich in jedem Laden Westprodukte erwerben zu können. Darin sind sich er und die anderen westdeutschen Gäste des Hotels “‚Wenzel‘” (S 24) einig: “Die Woche über sprachen sie kaum miteinander. Nur sonntags, wenn man aus dem Frühstücksraum die Menschenschlange schräg gegenüber vor dem Bahnhof sehen konnte, die auf die ‚Bildzeitung‘ wartete – die Leute kauften oft gleich mehrere Exemplare –, witzelten sie darüber und rückten um einen Tisch zusammen.” (S 25) Offensichtlich vereint die Männer lediglich das Gefühl der Überlegenheit hinsichtlich der BewohnerInnen von Altenburg.
Harry trägt, wie den LeserInnen schon bald vermittelt wird, den Namen des englischen Admirals keineswegs umsonst. Er gehört zu den Menschen, die wissen, was sie wollen, und die es mit Gewißheit auch bekommen. Nelson erhält das Land, um darauf eine Tankstelle bauen zu können (S 25), und er vergewaltigt die Kellnerin Connie (S 28). Zwar fühlt sich die junge Frau bereits die längste Zeit zu ihm hingezogen, aber letzten Endes scheint er doch nicht dem romantischen Mann zu entsprechen, den sie sich als den Vater ihrer Kinder erträumt hat (S 29). Viel zu hastig schreitet er in seinem Tun voran, ohne dabei auf Connies Worte, die Einhalt gebieten, Rücksicht zu nehmen:

Harry schien glücklich. Er lachte. ‚Warum nicht‘, sagte er. ‚Warum denn nicht?‘ Ich sah seine Haare, seinen Nacken. Er sprach weiter. Ich konnte nicht alles verstehen, weil er so lachte. Weder er noch seine Hände hörten auf mich. Dann folgte ein Schmerz, der von der Schulter den Rücken hinablief. ‚Die Arme hoch‘, rief jemand, ‚Arme hoch!‘ Für einen Moment wußte ich nicht, wo ich war und was sich auf mich geschoben hatte. Meine Bluse wurde hochgezerrt. Und immer wieder, jede Silbe betonend: ‚Die Ar-me hoch!‘ (S 28)

Selbst wenn der Autor verständlicherweise seinen Roman nicht darauf reduziert sehen will, so kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, daß diese Passage geradezu sinnbildlich zu verstehen ist – als Vereinnahmung des Ostens durch den Westen. Es sei mir erlaubt, die vielleicht 
gewagte These fortzuführen und auf die Geschwindigkeit hinzuweisen, mit der die von beiden Seiten herbeizitierte Wiedervereinigung erfolgt ist. Von einem “gleichberechtigten Aufeinanderzugehen als gegenseitigem Lernprozeß” konnte nicht die Rede sein. Statt dessen wurde das ‚altbewährte‘ System der Bundesrepublik ohne weiters auf die neuen Bundesländer übertragen. Ebenso muß sich auch Connie den Vorstellungen von Harry fügen. In diesem Sinn sind meines Erachtens die letzten Sätze des zweiten Kapitels zu verstehen: “Obwohl ich so naiv und blauäugig gewesen wäre, sagen sie [Connies Eltern] hätte ich sehr früh – als sich die anderen noch Illusionen hingaben –, bereits da hätte ich gewußt, wie alles hier kommen würde. Und damit haben sie ja auch irgendwie recht.” (S 29)
Der zweite Westdeutsche, der namentlich erwähnt und uns etwas näher beschrieben wird, ist der Schwabe Maik. Er ist verliebt in die Schwesternschülerin Jenny. Allerdings zeigt sich der Lastwagenfahrer Edgar davon überzeugt, daß deren Beziehung nicht von Dauer sein kann: “Die beiden sind wie Feuer und Wasser. Sie aus Ostberlin und er aus Stuttgart.” (S 258)
	Die Namen der Wiesbadener erfahren die LeserInnen nicht, dennoch verdeutlicht die ihnen gewidmete Episode ein ‚Phänomen der Zeit‘, weshalb auch diesen Figuren eine nicht zu vernachlässigende Bedeutung zukommt. Bei einem Fest, bei dem der alte und der neue Freundeskreis des Gastgebers Tom aufeinandertreffen, erzählt er von einer Vernissage, bei der plötzlich “die Gespräche von der Decke widerhallten. Billi und Lydia prusten los. Tom erklärt, daß das eine Wanze war, die falsch funktionierte, verkehrt herum, als Verstärker sozusagen. Jetzt lachen auch die Wiesbadener.” (S 65) Das Unverständnis, mit dem die Westdeutschen zunächst reagieren, ist darauf zurückzuführen, daß sie über eine andere Erfahrungswelt verfügen und die Informationsdefizite nicht von selbst zu füllen vermögen, wohingegen die BewohnerInnen der ehemaligen DDR sofort begreifen, worauf die Anekdote hinausläuft. Auf der anderen Seite mangelt es diesen an Wissen in anderen Bereichen. So müssen sich die Ostdeutschen beispielsweise erst das Vokabular der Werbebranche aneignen und wie Martin lernen, daß man nicht “Zettel”, sondern “Flyer” (S 296) verteilt.

Selbst wenn die Westdeutschen nur am Rande auftauchen, so behauptet Wolfgang Höbel doch zu Recht, daß “die Segnungen ihrer Zivilisation umso präsenter” sind. Auch diese Tatsache stellt, wie ich meine, eine Parallele zu Koeppens Roman Tauben im Gras dar, zumal dort die amerikanische Lebensweise einen großen Einfluß auf die Wirklichkeit Nachkriegsdeutschlands hat. Bei Schulze ist da die neue Währung, die den Figuren zunächst wie “Spielgeld” (S 26) vorkommt, oder das bereits erwähnte Auffangnetz im Arbeitsamt, in dem die Klienten das “sozial[e] Netz” (S 228) zu erkennen glauben. In dem einstigen Gebäude der Staatssicherheit ist gegenwärtig das Sozialamt untergebracht, dessen bürokratische Methode Renate suspekt bleibt: “Alle Formulare habe ich ausgefüllt. Jedes Jahr neu. Die machen einen nackig. Die wollten sogar wissen, was sein Vater verdient – der ist doch im Krieg geblieben. Den hat er nie gesehn! Am Ende wissen die mehr als die Stasi.” (S 227) Die Folgen der Wiedervereinigung treten aber nicht zuletzt in einer “leuchtend blau[en]” Aral-Tankstelle (S 68) zutage, in einem “Sechserpack Becks” (S 68), einem Opel “Fiesta” (S 70) oder eben der “‚Bildzeitung‘” (S 25). Wie sehr die neue Konsumwelt das Leben der ProtagonistInnen prägt, zeigt sich gerade in der Selbstverständlichkeit, mit der die Markennamen und die diversen Werbeslogans fallen. Schubert und Bertram taufen einen von ihnen gefangenen und besonders großen Karpfen in Anlehnung an einen Hamburger “Big Mac” (S 150), während Lydia sich an der üppigen Auswahl an Waren in der Tankstelle erfreut: “Sie studiert jede Verpackung. Zwei Milchtüten, einen Sechserpack Landeier, Mozzarella, Vollkornbrot in Scheiben. Obenauf liegen ‚Varta Alkaline long life‘-Batterien.” (S 69) Ernst Meurer wiederum hat inzwischen gelernt, daß “Golf die Nummer 1 in Europa” (S 75) ist und daß man der “Tagesschau” (S 79) vertrauen kann: “An Ufos glaubte er nicht, obwohl die Amerikaner auf Pro 7 nicht den Eindruck von Lügnern gemacht hatten. Keinesfalls wollte er die Existenz von Ufos ausschließen, sich aber erst ernsthaft mit ihnen beschäftigen, sollte er in der Tagesschau davon erfahren.” (S 79) 
Es erscheint mir übertrieben, in der häufigen Nennung diverser Markenprodukte die zur Sprache gebrachte “Verdrängung der Ostmarken durch die Westmarken” zu sehen, wie uns eine Interpretation der beiden Interviewpartner Schulzes in dem Artikel Für mich war die DDR einfach nicht literarisierbar nahelegt. Vielmehr verdeutlicht dies meines Erachtens lediglich die plötzlich vorhandene ungeheure Warenvielfalt, die Qual der Wahl, die uns zwingt, Entscheidungen zu treffen, und vielleicht auch die Macht der Werbung, die uns zu dem einen oder zu dem andern Produkt im Regal greifen läßt. Die Beflissenheit, mit der die “Markenzeichen” zitiert werden, vermittelt den LeserInnen schließlich den Eindruck, “als seien sie das einzig Verläßliche und Haltbare” in einer Welt, in der ein Großteil der Figuren noch Schwierigkeiten hat, sich zurechtzufinden.

4. 2. 5. Der Mensch in der Krise

Wie in Tauben im Gras wird in dem Roman Simple Storys die Krise des Individuums mit der konkreten Gegenwart in Beziehung gesetzt. Das über 40 Jahre andauernde DDR-Regime hat seine BürgerInnen geprägt. So betont Ingo Schulze in diesem Zusammenhang, “daß das Bezugsfeld von der Kindergartenzeit bis über das Ende des Studiums hinaus relativ konstant geblieben ist: die Mauer, die Sowjetunion, die Partei, das gesamte Umfeld.” Da die Menschen all dies quasi “mit der Muttermilch eingesogen” hätten, verlieh es ihnen auch das Gefühl von Sicherheit. Demnach waren den meisten Personen diverse Zukunftsängste fremd, und – was vielleicht noch wichtiger ist – sie wußten, was von ihnen erwartet wurde. Die Wiedervereinigung bewirkte, so Schulze, eine absolute Veränderung des Wirtschaftssystems. Die jahrelang eingetrichterte Ideologie hat in dieser Gesellschaft keinen Platz mehr. Statt dessen gilt es, sich so bald und so gut wie möglich in dem neuen System zurechtzufinden. Die daraus resultierende Unsicherheit der ProtagonistInnen wird in dem Roman ebenso reflektiert wie ihre Sprachlosigkeit, Isolation und Entfremdung.

4. 2. 5. 1. Die Orientierungslosigkeit der Figuren
Das Bild der Tauben im Gras trifft auch auf die Figuren des Romans Simple Storys zu. Aus diesem Grund hat Ulrich Greiner seine Rezension des Buches mit dem Titel Menschen wie Tauben im Gras betitelt, was wiederum mich zu einem Vergleich der beiden Werke inspiriert hat. Schulze beschreibt den LeserInnen die Mühen derer, “die aus einem System geschleudert worden sind und im nächsten irgendwie ankommen müssen.” Haltlos und verunsichert irren die ProtagonistInnen umher. Fast alle sind entwurzelt, viele von ihnen sind aus der gesellschaftlichen Position, die sie einst innehatten, geworfen worden. Jedenfalls hat die Wiedervereinigung ihren Lebensläufen zumeist eine andere Richtung gegeben. 
Martin ist auf der Suche nach einer Arbeit, mal ist er Vertreter bei “VTLT Natursteinkonservierung GmbH & Co” (S 40), dann verdient er sich etwas dazu, indem er für seinen Nachbarn als Autobote fungiert (S 101). Im letzten Kapitel verteilt er schließlich in einem “Taucheranzug” (S 295) Werbematerial für die Kette “Nordsee”. Hanni stürzt sich von einer Beziehung in die nächste, während die Schwesternschülerin Jenny vom großen Abenteuer träumt. Andere sind schließlich auf der Flucht – vor ihrer Vergangenheit wie Meurer oder vor dem schlechten Gewissen wie Barbara Holitzschek. Letzten Endes könnten aber die meisten von ihnen mit Edgar behaupten, “irgend etwas [...] nicht in den Griff” (S 205) zu bekommen. 
	
Die Geschwindigkeit des Umbruchs wird uns, wie bereits erwähnt, vor allem durch die Form und den fragmentarischen Schreibstil verdeutlicht. Auf diese Art erhalten wir einen Eindruck davon, wie wenig greifbar und begreifbar den ProtagonistInnen die Zeit und damit auch die unmittelbare Geschichte erscheint. Es fehlt ihnen der Überblick, den großen historischen Prozeß können sie – und auch wir – lediglich anhand ihrer eigenen kleinen Geschichten wahrnehmen. Ganz beiläufig wird uns in Nebensätzen mitgeteilt, daß die Währungsreform über die Bühne geht (S 26) und man innerhalb kürzester Zeit Tankstellen und Supermärkte gebaut hat (S 30). Die ersten Häuser werden saniert (S 30), und Gaststätten werden ebenso schnell geschlossen wie sie eröffnet worden sind (S 29). Ansonsten gibt es aber vorwiegend Entlassungen, weshalb Martin nur einen von vielen repräsentiert, die “von einem Tag auf den andern ohne Einkommen” (S 40) ihr Dasein fristen und sich nach etwas Neuem umsehen müssen.
Die Ereignisse überschlagen sich, was neuerdings zählt haben die BewohnerInnen der Stadt Altenburg aber dennoch bald gelernt: “Hauptsache, Geld und Arbeit und Wohnung und EC-Karte und daß man sich auskennt mit Gesetzen und Formularen.” (S 225) 

4. 2. 5. 2. Die Sprachlosigkeit der Menschen
Es mag erstaunlich klingen, im Hinblick auf den Roman Simple Storys von einer Sprachlosigkeit der Figuren zu sprechen, zumal er von Dialogen nur so strotzt. Dennoch wirken die Gespräche belanglos, dem Eigentlichen wird ausgewichen, man redet in den seltensten Fällen miteinander, sondern aneinander vorbei.
Oftmals haben sich die ProtagonistInnen einfach nichts mehr zu sagen. So stellt Renate fest, daß sie und ihr Gatte “in den letzten Monaten” (S 16) kaum miteinander gesprochen haben. Dieses Schweigen ist einerseits charakteristisch für jedes “Zu-Ende-Gehen einer Beziehung”, andererseits ist Schulze zuzustimmen, daß gerade die Familie einen der “neuralgischen Punkte” darstellt, “an denen etwas zum Ausbruch kommt”. So verdeutlicht die Sprachlosigkeit nicht zuletzt jene durch die zeitgeschichtlichen Begebenheiten bedingte Entfremdung der Personen, auf die in dem folgenden Kapitel eingegangen werden soll.
	Wenn die Personen doch miteinander kommunizieren, geschieht es häufig, daß die Zuhörenden den Sprechenden die Aufmerksamkeit regelrecht entziehen und statt dessen “Schlangenlinien” (S 36) malen wie Danny oder selbst das Wort ergreifen wie Martins Vater     (S 107). Man läßt einander nicht ausreden beziehungsweise hört einfach nicht zu, was laut Barbara “mindestens die Hälfte [ihrer] Mißverständnisse” (S 186) mit Frank ausmacht. All diese Beispiele verdeutlichen meines Erachtens, daß die Betroffenen viel zu sehr mit sich und ihren eigenen Problemen beschäftigt sind, um tatsächlich auf den anderen eingehen zu können, wie dies für eine gelungene Kommunikation vonnöten wäre.
	Manchmal weichen die Figuren dem eigentlichen Thema aus, sie wenden den Blick ab, reden von ganz anderen Dingen und bleiben schließlich dem anderen und den LeserInnen die Antwort schuldig. Dies ist der Fall, wenn Marianne Schubert von Jenny wissen möchte, inwiefern das Verhalten ihres Gatten Dieter denn pervers gewesen sei:

		‚Was hat er...was ist denn passiert?‘
‚Wie Brausepulver‘, sagte Jenny und wies mit dem Kinn auf die Tablette. ‚Das einzige, was ich danach wollte, ich wollte sein Gesicht sehen. Wenn er Sie besuchen kommt, wenn wir uns auf der Station begegnen oder wenn ich die Tür zu Ihrem Zimmer öffne und er an Ihrem Bett sitzt, wenn ich frage, ob Sie Wurst oder Käse zum Abendbrot nehmen. Sein Gesicht wollte ich sehen.‘ (S 164)

Diese Passage verdeutlicht, wie unangenehm gerade Marianne die Situation ist. Nur zögernd kann sie sich überwinden, die Frage überhaupt zu stellen, da sie die mögliche Tragweite der Antwort zu fürchten scheint. Dieses Verhalten widerspricht ihrer Behauptung “‚Ich glaube Ihnen nicht.‘” (S 160) zu Beginn des Kapitels. Jenny wiederum scheint – trotz der für sie sonst so typischen Gelassenheit – nicht in der Lage zu sein, auf diese letzte Nacht mit Dieter näher einzugehen.
Bertram schließlich verweigert sowohl Schubert als auch uns einen näheren Einblick in seine Vergangenheit. Als sein Angelpartner wissen möchte, weshalb man ihn entlassen hat (S 153), kontert er souverän mit Worten, die keine weiteren Fragen dulden: “‚Ich denke, wir angeln hier, Zeus.‘” (S 153) 
Die LeserInnen können sich angesichts all dieser Beispiele des Eindrucks nicht erwehren, als fürchteten einige der ProtagonistInnen, in ihren Mitteilungen zuviel von sich selbst zu offenbaren und dadurch etwaige Geheimnisse oder ihre tatsächlichen Gefühle preiszugeben. So kann Barbara nur dem schlafenden Frank zuflüstern, daß sie jemanden umgebracht hat (S 90). Auch Patrick verschweigt Lydia seine Panik hinsichtlich des vermeintlichen Verfolgers, was sie ihm später zum Vorwurf macht: “‚Jeder war für sich. Du saßt da, und ich saß da, schrecklich!‘” Indem diese Figuren ihre Gedanken nicht oder erst zu spät artikulieren, bleiben sie – den Figuren Koeppens ähnlich – mit ihren Ängsten allein, was letzten Endes oftmals zur Entfremdung zwischen einst vertrauten Personen, führen muß.

	Es wurde bereits darauf hingewiesen, daß sich gerade auch bei den Dialogen vieles unter der Oberfläche abspielt und wir mehrmals dazu aufgefordert sind, die im Nichtgesagten implizierten Informationen aufzuspüren. Um dieses Phänomen zu beschreiben, seien in der Folge zwei weitere Beispiele genannt. Der Satz “‚Das Bad ist frei.‘” (S 141) scheint auf den ersten Blick eine klare Aussage zu beinhalten. In seinem Kontext aber verdeutlicht er einen zusätzlichen Aspekt: Am Tag vor Mariannes Operation sitzt Hanni in der Küche der Familie Schubert und erzählt von ihren Schlafstörungen, von “Lockrufen” (S 134) und einem verständnislosen Mann. Der Gast zeigt sich blind für sämtliche Zeichen, die darauf hindeuten, daß Marianne zu Bett gehen möchte, und spricht ohne Pause weiter. In diesem Kontext verstehen wir die oben genannte Feststellung vor allem als Aufforderung, doch endlich ins Badezimmer zu gehen (S 141).
Edgar schließlich zeigt seiner Freundin Danny das in einer Zeitung abgebildete “Foto eines umgekippten Lkws” (S 114), welches die Überschrift “‚Frust statt Lust. Masturbation unterm Lenkrad‘” (S 114) trägt. Die Reaktion der Frau zeugt davon, daß sie die Zweideutigkeit seiner Anspielung nicht versteht: “‚Großer Gott‘, sagte Danny, ‚Woher wolln die wissen, daß er beim Fahren ... na ja.‘” (S 114) Im Gegensatz zu den LeserInnen ahnt sie natürlich nicht, daß sich Edgar von ihr vernachlässigt fühlt und sich aus diesem Grund regelmäßig mit Ute trifft. Seinen Unmut versucht er mit dem obigen unterschwelligen Vorwurf zum Ausdruck zu bringen, da er es nicht vermag, seine Gefühle offen zur Sprache zu bringen. Damit riskiert Edgar aber, seine eigentliche Nachricht nicht übermitteln zu können und unverstanden zu bleiben.
	Angesichts der Tragweite der in dem Roman dargestellten Sprachlosigkeit, ist es meines Erachtens legitim, Simple Storys ebenso wie Tauben im Gras als “Dokument der nicht vollzogenen oder mißglückten Kommunikation” zu bezeichnen.

4. 2. 5. 3. Die Entfremdung der Personen
In diesem Kapitel soll gezeigt werden, wie manche Personen aufgrund der jüngsten historischen Veränderungen sich selbst und ihren einstigen Werten fremd geworden sind. Schulze thematisiert in seinem Werk aber auch die Entfremdung innerhalb der Familie, die meines Erachtens nicht nur ein allgemeines Merkmal unserer mitteleuropäischen Gesellschaft darstellt, sondern zum Teil auch als Konsequenz der Umbruchszeit betrachtet werden kann. So müssen sich die Figuren plötzlich nach ganz anderen Kriterien bewähren und lernen in den PartnerInnen mitunter Seiten kennen, die ihnen bisher verborgen waren. 
	Wiederholt wird gezeigt, wie sich das Ehepaar Meurer auseinandergelebt hat. So stellt Renate bereits am Ende des ersten Kapitels wehmütig fest: “Warum ich das erzähle? Weil man so schnell vergißt. Dabei ist es gar nicht lange her, daß Ernst und ich noch an dasselbe gedacht und in einer schwarzrot karierten Tasche Konserven mit uns herumgeschleppt haben. [Hervorhebung von mir; R. Z.]” (S 23) In dem Gespräch mit der Ärztin Dr. Holitzschek gibt Frau Meurer zwar zu verstehen, daß sie “genau weiß, wies bei ihm drin aussieht” (S 221), daß sie aber – im Gegensatz zu ihrem Mann – bemüht ist, sich im neuen System zurechtzufinden. Als die Frau eine Arbeit in Stuttgart annimmt, schilt ihr Gatte sie “eine Verräterin” (S 227). Offensichtlich fühlt sich Ernst in seiner Enttäuschung über das Scheitern des in der DDR gelebten Sozialismus allein und unverstanden. In diesem Sinne sind auch die folgenden Sätze zu interpretieren: “Ich [Renate] hab Ernst mal gefragt, ob es nicht auch nach 89 etwas gäbe, woran er sich gern erinnert. Er schaute mich an und sagte: ‚Ich hab mich noch nie an etwas gern erinnert, was ich alleine erlebt hab‘ – als gäbe es die Kinder und mich, als gäbe es uns alle überhaupt nicht.”      (S 228) Die Entfremdung erreicht in dem Moment ihren Höhepunkt, als Frau Meurer eine Scheidung in Erwägung zieht (S 227) und wir schließlich erfahren, daß ein Hubertus in ihr Leben getreten ist (S 233).
	Der Taxiunternehmer Raffael hat große Schulden und kann es anscheinend nicht ertragen, daß seine Frau Petra alles zahlen muß (S 95). Für die Familie hat er, wie er seinem ehemaligen Fahrer Orlando anvertraut, vor lauter Arbeit und Streß keine Zeit: “Weißt du, wann ich mit Petra ... wann ich sie zuletzt angefaßt habe? Zu Ostern! David sehe ich am Wochenende, manchmal.” (S 94) Es ist nicht verwunderlich, daß die Beziehung darunter leidet und auch in diesem Fall kurze Zeit sogar von Scheidung die Rede ist (S 286).
	Dannys wehmütige Feststellung “‚89 hättest du nie so gesprochen, nie!‘” (S 203) impliziert wiederum die Behauptung, daß der angesprochene Edgar seinen einstigen Werten und Idealen untreu geworden ist, weshalb seine Freundin das Gefühl haben muß, einem Unbekannten gegenüber zu sitzen: “Sie [Danny] löste immer wieder eine Hand vom Lenkrad und griff neu zu, wie Geräteturner oder Gewichtheber, und wiederholte, daß sie nicht glauben könne, daß ich [Edgar] es sei, der so daherrede.” (S 203) Eine ähnliche Erfahrung macht die Kellnerin Connie, als sie von Harry vergewaltigt wird. Die ihr vertraute Stimme erscheint der Frau angesichts des für sie vollkommen unerwarteten Verhaltens des Westdeutschen plötzlich fremd: “‚Die Arme hoch‘, rief jemand [Hervorhebung von mir; R. Z.], ‚Arme hoch!‘” (S 28)
	Schließlich weisen die “Risse an [der] Decke” (S 183), die der Politiker Frank registriert, auf die Spannungen in seiner Ehe mit Barbara hin, zumal die beiden immer häufiger grundlos in Streit geraten (S 185). Ebenso symbolträchtig erscheint mir die “Kälte des Lederbezugs” (S 236) der Couch. Sie läßt Christian frösteln und spiegelt so das Erkalten seiner Beziehung zu Hanni wider.

Angesichts des plötzlichen Wechsels in ein anderes Gesellschaftssytem sehen sich die ProtagonistInnen gezwungen, sich den neuen Verhältnissen möglichst rasch anzupassen, Stellen anzunehmen, für die sie überqualifiziert sind, oder gar umzulernen. Was bisher zählte, hat keinerlei Bedeutung mehr, jeglicher Halt ist zunichte gemacht. Man muß sich nach anderen Maßstäben bewähren und neue Prioritäten setzen beziehungsweise erkennen, daß man dazu eben nicht bereit ist. Auf alle Fälle sind die Menschen einem enormen Druck ausgesetzt, was selbstverständlich auch die Beziehungen auf die Probe stellt, die an derartigen Unsicherheiten oftmals zerbrechen. Folglich ist die Krise des Individuums bei Schulze letzten Endes ebenso auf die Umbruchszeit zurückzuführen wie bei Koeppen.

	Die positiven Reaktionen der Öffentlichkeit und der LiteraturkritikerInnen auf den Roman Simple Storys zeugen vor allem davon, daß das Werk just zu einem Zeitpunkt erschienen ist, als der Ruf nach einem sogenannten “Wenderoman” laut wurde, weshalb Ingo Schulze – ohne es zu wissen – damit offensichtlich konform mit den herrschenden Erwartungen ging. Es sei dahingestellt, ob das Buch tatsächlich jenen “Wenderoman” repräsentiert, als der es gefeiert worden ist, denn schließlich schildert das Werk weder die Ursachen noch den Verlauf des “Paradigmenwechsels”, und auch die Westdeutschen tauchen als Figuren nur am Rande auf. Ohne Zweifel aber hat der Autor wie Koeppen ein “zeitgenössisches Panorama” beschrieben, “an dem sich der Zustand der Gesellschaft und diverser Individuen assoziativ ablesen läßt” und das die LeserInnen in Ost und West zu Fragen über die jeweils andere Seite anregt.
	Schulze ist wie sein verstorbener Kollege ein Beobachter seiner unmittelbaren Gegenwart, der die negativen Seiten des Gesellschaftssystems ebenso zur Kenntnis nimmt wie diverse Kontinuitäten der Machthabenden. Es scheint ihm allerdings kein primäres Anliegen zu sein, als Kassandra zu fungieren und vor restaurativen Tendenzen zu warnen – immerhin ist auch die Ära des Kalten Krieges zum Zeitpunkt der Publikation ferner denn je. Indem der Schriftsteller die kritischen Äußerungen lediglich seinen Figuren in den Mund legt und auf einen alles kommentierenden und damit teilweise bewertenden Erzähler verzichtet, entgeht er der Gefahr des Moralisierens. Abschließend seien zwei weitere Gründe für die geradezu euphorische Rezeption des Romans genannt: Einerseits geht Schulze bei weitem nicht mit jener Vehemenz mit seiner Gegenwart ins Gericht wie Koeppen. Andererseits aber vermittelt das Werk Simple Storys nicht jene Aussichtslosigkeit, die durch die Rondostruktur von Tauben im Gras zum Ausdruck gebracht wird. Auch wenn es den Figuren nicht leicht gemacht wird, so scheint Schulze – die Zukunft seiner HeldInnen betreffend – weit zuversichtlicher.

5. Conclusio

Die beiden Romane Tauben im Gras und Simple Storys trennen mehr als 40 Jahre. Dennoch weisen sie eine Vielzahl von Gemeinsamkeiten auf, die an dieser Stelle noch einmal zusammengefaßt werden sollen. 
	Zunächst sehen sich die Autoren Wolfgang Koeppen und Ingo Schulze in der Rolle des Beobachters. Sie verzichten darauf, eine einzige Person in den Mittelpunkt ihres Werks zu stellen. Statt dessen scheint es beiden ein Anliegen zu sein, ihren “eigenen unmittelbaren Alltag” zu beschreiben. Sie führen dem Leser “ein ganzes Panorama der Begierden und Ängste” vor Augen und liefern auf diese Art und Weise Sittenbilder der jeweiligen Zeit. Tauben im Gras spielt im München des Jahres 1951, reicht aber durch die Retrospektive bis in die Zeit des ersten Weltkrieges zurück. Simple Storys deckt den Zeitraum von 1990 bis 1997 in der “ostdeutschen Provinz Altenburg” (S 1) ab, reflektiert jedoch mehrmals die Ära des DDR-Regimes.
Stil und Inhalt der Romane sind von “politischen Wendepunkten” geprägt, von Umbruchszeiten, in denen nichts mehr so ist, wie es einst war. “Pigeons on the grass alas” (T 5), jenes Zitat von Gertrude Stein, das Koeppen seinem Werk vorangestellt hat, kann auch zu Schulzes Text in Beziehung gesetzt werden: Wie Tauben im Gras irren die ProtagonistInnen beider Romane umher, ohne Ziel und letzten Endes ohne große Hoffnung. Was ihnen bisher Halt gegeben hat, seien es materielle Werte, Ideologien oder das politische System, ist nun verloren beziehungsweise etwas, das man lieber verschweigt. Die Figuren sind auf der Suche nach einem Arbeitsplatz, nach etwas Liebe oder nach dem großen Glück. Ein Großteil von ihnen hat das Gefühl, “irgend [...] etwas nicht in den Griff” (S 205) zu bekommen. Die Zeit scheint an den Menschen vorbeizurauschen, so schnell, daß sie sich im Moment des Geschehens [noch] keinen Überblick über den “großen historischen Prozeß” verschaffen können. Die zersplitterte Realität wird von dem einen Autor durch die Technik der Multiperspektive, durch die inneren Monologe und die Montagetechniken verdeutlicht. Der andere Schriftsteller gliedert seinen Roman aus demselben Grund in 29 Storys, die von den verschiedenen Figuren geschildert werden und den LeserInnen lediglich einen fragmentarischen Eindruck des Geschehens vermitteln. Wo sich Koeppen also in die Tradition der literarischen Moderne begibt, bedient sich Schulze der amerikanischen Shortstories. Trotz der unterschiedlichen Erzählweise erzielen die beiden Werke einen ähnlichen Effekt.
Selbst die Themen, die beschrieben werden, sind im großen und ganzen ident, zumal sie allesamt Ausdruck einer Wendezeit sind: Verunsicherung und Angst aufgrund der unsicheren Zukunft sowie die daraus resultierende hohe Gewaltbereitschaft. Gewisse Kontinuitäten werden ebenso aufgezeigt wie die Relikte der Vergangenheit und die Erfahrung der Entfremdung. Das Verhältnis der Nachkriegsdeutschen zu den Besatzern weist gewisse Parallelen zu der Beziehung der BewohnerInnen von Altenburg zu den Westdeutschen auf. In beiden Fällen zeugt das Verhältnis von einer gewissen Verständnislosigkeit, die durch die unterschiedlichen Erfahrungen bedingt ist. So kann zum Beispiel die Nachricht des Modedichters Philipp sein Publikum nicht erreichen, da die abendländischen Werte angesichts der deutschen Vergangenheit und der Kriegserlebnisse hinfällig geworden zu sein scheinen. Bei Schulze sind die Partygäste aus Wiesbaden hinsichtlich der Anekdote mit den verkehrt installierten Wanzen auf die Erklärungen anderer angewiesen, während derartige Abhörtechniken in der Erinnerung der Ostdeutschen wohl stets präsent bleiben werden. Zum anderen aber werdem in beiden Fällen den Einheimischen das System und die Lebensweise mal der AmerikannerInnen und dann der Westdeutschen aufoktroyiert. Es sei allerdings darauf hingewiesen, daß sich Koeppen mit dieser Thematik weit ausführlicher auseinandersetzt als Schulze.

Die wichtigsten Unterschiede sind, wie ich denke, schließlich auf die Spezifika der jeweiligen Wendezeit zurückzuführen. Die große Bedrohung durch einen möglichen Dritten Weltkrieg, die – einer tickenden Bombe gleich – über dem Roman Tauben im Gras schwebt, ist auf die tatsächlichen weltpolitischen Spannungen im Jahre 1951 zurückzuführen. Es sei mir erlaubt, an dieser Stelle noch einmal auf den Koreakrieg, die Nationalisierung der Erdölindustrie in Persien, die Wasserstoffbombenversuche sowie die ersten Höhepunkte des Kalten Krieges hinzuweisen. Die daraus resultierende Furcht der Bevölkerung steht natürlich in keinem Verhältnis zu den Ängsten und Unsicherheiten der BewohnerInnen Altenburgs in den ersten Jahren nach der Wiedervereinigung. Zwar findet der Krieg im ehemaligen Jugoslawien Eingang in den Roman Simple Storys, aber die Menschen fühlen sich durch ihn offensichtlich nicht tangiert, denn er wird lediglich mittelbar durch die Medien bzw. durch Erzählungen Betroffener wahrgenommen, wohingegen die Figuren in Tauben im Gras tagtäglich mit den Fliegern “über der Stadt” (T 9), die für den Ernstfall üben, konfrontiert werden.
Der zweite wesentliche Unterschied rührt daher, daß Koeppen die von ihm gezeichnete nationalsozialistische Kontinuität als Bedrohung der noch allzu labilen Demokratie anmutet, während für Schulze die Gefahr von restaurativen Tendenzen nicht zu bestehen scheint. Gewiß, in Momenten tiefster Hoffnungslosigkeit wird eine bestimmte Wehmut laut, die sich durch nostalgische Erinnerungen auszeichnet. Dennoch ist der Blick nach vorne gerichtet und das Ende des Romans erweckt bei den LeserInnen das Gefühl, daß es auf alle Fälle weitergeht und selbst ein sogenanntes ‚Happy end‘ möglich scheint. Gerade der offene Schluß des Werks kontrastiert stark mit der Rondostruktur bei Koeppen, die eine Wiederholung des Immergleichen suggeriert. Schulze hält seiner Leserschaft zwar wiederholt die negativen Seiten des Gesellschaftssystems vor Augen, verdeutlicht aber auch, daß er keinen Weg zurück sieht, wie er unter anderem im Interview mit mir betont.

	Abschließend bleibt mir lediglich, noch einmal auf die Problematik des Wortes “Wende” und diverser sogenannter Umbruchszeiten hinzuweisen. In diesem Sinne soll Christa Wolf das letzte Wort haben: “Mit dem Wort Wende habe ich meine Schwierigkeiten. Ich sehe da ein Segelboot, der Kapitän ruft ‚Klar zur Wende!‘, weil der Wind sich gedreht hat, und die Mannschaft duckt sich, wenn der Segelbaum über das Boot fegt. Stimmt dieses Bild?”

7. Anhang: Interview mit dem Autor Ingo Schulze

Transkription des Interviews mit Ingo Schulze vom 24. Mai 2000, durchgeführt in den Räumen des Berlin Verlags:

R.Z.: Gut, ich möchte mit einer Frage beginnen, die mich schon bei der ersten Lektüre sehr beschäftigt hat und auf die in den Rezensionen, die ich gelesen habe, so gut wie gar nicht eingegangen wird. Den ersten Anhaltspunkt habe ich dann bei Thomas Geiger in der Zeitschrift Sprache im technischen Zeitalter gefunden. 16 der 29 Kapitel werden von den Personen selbst erzählt und als Leserin hatte ich permanent das Gefühl, daß sie das irgend jemandem erzählen.

I.S.: Ja.

R.Z.: In dem besagten Interview sprechen Sie eben von einer Art Rechtfertigung und als solche habe ich das Buch offengestanden nicht gelesen.

I.S.: Ja, das ist aber auch ein bißchen unter Vorbehalt gesagt. Also, erst mal versucht man natürlich irgendwie eine Form zu finden: “Erzähle ich das jetzt in der Ichform, oder, wenn viel Dialog ist: sagte er, sagte sie?” Selbst wenn man ungefähr eine Idee hat, kann sie sich immer noch sehr, sehr verändern. Und wenn jemand etwas erzählt, dann ist das ja in aller Regel nie, daß man sich das in die Tasche erzählt oder irgendwelche Monologe an die Hauswand veranstaltet, sondern man hat ja doch immer ein Gegenüber. Und das ist ja sehr, also ich weiß zwar nicht, ob da jemand auftaucht, dem da mal was erzählt wird, so monologisch, aber eigentlich ist das quasi wie an ein Publikum gesprochen.

R.Z.: Ja.

I.S.: Ich merkte bei der Theateraufführung, was ich vorher nicht erwartet hatte, daß sich das sehr gut macht. Das war plötzlich für das Theater sehr geeignet, weil die dem Publikum etwas erzählten.
R.Z.: Ja das war meine nächste Frage. [lacht]

I.S.: Ja. [lacht]. Und natürlich ist Rechtfertigung vielleicht zuviel, aber warum erzählt man? Es muß ja immer eine Notwendigkeit geben, warum man etwas erzählt, das ist sehr oft ein Erklärungsversuch anderen, aber auch sich selbst gegenüber, um über irgend etwas hinwegzukommen. Und deshalb habe ich das mit dieser Rechtfertigung gesagt, aber man braucht einfach einen Grund, um etwas zu erzählen, und ich brauche immer etwas wie einen Ansprechpartner. Vielleicht ist es einfach nur wichtig, daß dieses dialogische Moment in diesem Monolog enthalten ist, daß es an irgend etwas gerichtet ist. Und das gewinnt ja oftmals für die Geschichte an sich manchmal eine Bedeutung, wie eben die letzten Zeilen in dem ersten Kapitel. Ich merke das so bei einer Geschichte, die ich kürzlich geschrieben habe. Da war mir das plötzlich wichtig, das ließ sich gar nicht anders machen, als wenn man sich da jemanden vorstellt – entweder einen Polizist oder ein Psychiater – der auch so ein Gegenüber ist, dem man sich öffnet.

R.Z.: Das entspricht dann auch dieser therapeutischen Funktion des Erzählens.

I.S.: Ja, ja. Das ist, glaube ich, sehr wichtig. Also ich denke nicht, daß Schreiben für mich mehr Therapie ist als für irgend jemand anderen eine Arbeit, die ihn befriedigt, aber – auch wenn ich kein großer Anhänger der Psychoanalyse bin – daß man etwas überwindet, indem man versucht, es beim Namen zu nennen, daß man dadurch natürlich auch etwas aus seiner Einsamkeit rauskommen kann, indem man etwas erzählt, das hat natürlich, glaube ich, immer auch etwas Therapeutisches.

R.Z.: Ja, man wird sich vieler Dinge auch erst dann bewußt, denke ich mir. So ist dies wahrscheinlich auch bei Martin zu verstehen, wenn er da seinem Vater gegenüber diesen doch recht grausamen Satz ausspricht. Daß er seine Frau eigentlich nie wirklich geliebt hat, das wird ihm erst bewußt, als er mit seinem Vater spricht.

I.S.: Ja, genau.

R.Z.: Ein anderer Gedanke von mir war, daß ich immer wieder das Gefühl hatte, daß es da so etwas wie ein Publikum gibt, oder fast so etwas wie eine neutrale Kamera, die das Ganze eben filmt.

I.S.: Nein, es ist natürlich auch so, daß es in gewisser Weise auch dem Leser erzählt ist, ja. Also ich stell mir immer diesen oder jenen vor, der das in die Hand kriegt, aber wenn man das liest, ist man in der Regel ja alleine. Man liest das leise, und da kann ja auch zu jemandem geredet werden. Ich empfinde das eigentlich als einen ganz natürlichen Duktus.

R.Z.: Gut, meine nächste Frage hat dann auch etwas mit dem Film [lacht] zu tun. Es wird ja immer wieder auf die Nähe Ihres Buches zu den amerikanischen Short Stories hingewiesen – das sagen Sie selbst – und eben auch auf den Film Short cuts  von Robert Altman, an den ich eben schon bei der Lektüre von Tauben im Gras denken mußte, weil sich Koeppen da sehr stark der filmischen Erzähltechniken bedient: Parallelmontage, Schnitt und Kameraschwenk. Bei Ihnen hatte ich da manchmal denselben Eindruck. Helmut Böttiger spricht in seiner Rezension von dem “Kamerablick der Sprache”, was ich sehr gut nachvollziehen konnte. Zum einen die Parallelmontage mancher Episoden, möchte ich fast sagen, und dann diese detailgenaue Beschreibung bestimmter Gegenstände. So als wäre das jetzt ein Drehbuch oder eine Regieanweisung. Und deshalb habe ich mich gefragt, ob Sie da nicht vielleicht auch Ihre Arbeit am Theater beeinflußt hat.

I.S.: Ach nein, also sicherlich gibt es eine Prägung durch die Arbeit am Theater, auch eine Prägung durch das Studium, aber die würde ich gar nicht genau da vermuten. Ich war da anderthalb Jahre und habe dort alles Mögliche gemacht. Ich selbst wäre nie auf das Kameraartige gekommen. Ich bin selbst immer ganz, ganz überrascht – auch wenn es mich nicht stört, im Gegenteil, ich finde es eher schön – wenn immer so von der Genauigkeit gesprochen wird, weil ich denke, daß wenn Literatur irgend etwas wert ist, dann hat das immer etwas mit Genauigkeit zu tun. Da können Sie nehmen, was Sie wollen...

R.Z.: Stifter [lacht].

I.S.: Jaaa, Stifter. Da kann man nur auf die Knie gehen [lacht] bei den Beschreibungen, aber das gilt ja generell. Und wenn man einmal merkt, daß sich mit einem bestimmten Stil etwas erzählen läßt, ist man ja auch festgelegt, also dann sind bestimmte Dinge möglich, und anderes ist nicht möglich. Und was mit diesen Short Stories möglich war, das war, daß man die Dinge sehr ernst nahm, daß man sie sehr pur, lakonisch nahm. Und dann natürlich, wenn man mit sehr einfachen Worten schreibt, wo auch der Wortschatz sich fast für jemanden eignet, der – sagen wir einmal – gerade erst Deutsch lernt, dann ist man auch gezwungen, genau hinzusehen. Und viele Dinge entpuppen sich natürlich oder werden erst deutlich, wenn man genauer hinsieht. Wenn Sie jemandem gegenüber sitzen, sehen Sie ja auch an Winzigkeiten, wie sie oder er reagiert. Und insofern war das für mich eine Sache, wo ich manchmal auch sehr, sehr arbeiten mußte. Als die Geschichte für mich eigentlich schon fast fertig war, fiel mir dann hie und da ein Detail auf, wo ich dachte: “Uh, das würde da jetzt aber auch gut reinpassen.” Das ist schon ein ziemlicher Arbeitsprozeß, aber das habe ich letztlich auch als Selbstverständlichkeit empfunden, daß man das so machten sollte. Ja?

R.Z.: Ja. Zunächst noch ein Detail, das auch für meine These gesprochen hätte, was aber vielleicht Zufall ist: In der feministischen Filmtheorie geht man davon aus, daß der Mann – vor allem in den Hollywood-Filmen der 50er und 60er Jahre, aber eigentlich bis in die Gegenwart – stets der Träger des Blicks ist, wohingegen der Frau die Rolle des Blickobjekts zukommt. Selbst wenn das nicht unbedingt aus seiner Perspektive geschildert wird, so fährt die Kamera doch zu seinem Gesicht hin und im nächsten Moment sieht man dann die Beine der Monroe, um ein banales Beispiel zu nennen. Und das bedeutet jetzt quasi, daß die Kamera nun nicht mehr neutral ist, sondern seinen Blick übernimmt. Und dieses Gefühl hatte ich auch bei der Lektüre Ihres Romans. Da gibt es eine Szene, als Barbara und Frank streiten, wo das eben sehr ähnlich ist. Er sagt etwas, dann lehnt er sich an die Wand, und plötzlich ist da der Schlüpfer...

I.S: Ja, das entspricht der Sache.

R.Z.: ...ins Blickfeld, so als würde die Kamera hinzoomen. Ich hatte überhaupt mehrmals dieses Gefühl einer Zoombewegung.

I.S.: Tja, also ich muß sagen, eine Kritik, die ich sofort eingesehen habe, war, daß mir einmal vor etwa einem Jahr eine Studentin, die, glaube ich, sehr gut war, neben vielen anderen ganz guten Sachen sagte: “Warum schauen Sie denn den Männern nie auf den Arsch? Bei den Frauen tun Sie das.” [beide lachen] Und da muß ich sagen, da hat sie recht gehabt. Da würde ich auch gerne etwas lernen – das kann man ja spätestens, wenn man seine Kolleginnen liest. Ich war da einfach zu unaufmerksam. Natürlich ist mir zunächst der mit und ohne Anführungszeichen männliche Blick vertrauter, aber als Schreiber muß man natürlich in alle reinsteigen. Und ich bin wirklich ein Vertreter der These, daß zumindest in der Literatur ALLES [Betonung von I.S.] möglich ist. Auch wenn vielleicht nicht mir, aber wenn man das so summiert, ist, glaube ich, alles möglich. Also ich glaube, daß Männer auch ganz wunderbar über die Geburt schreiben könnten, aber da muß man sich natürlich auch Mühe geben. Und da ist, glaube ich, auch ein Defizit da, was ich sofort eingestehen würde, weil ich mir nicht so gerne auf den Hintern gucken lasse [lacht].

R.Z.: [lacht] Ja, aber da muß man auch über den eigenen Schatten springen.

I.S.: Ja, ja sicher. Über den eigenen und über den, wie sagt man dann, Geschlechterschatten [lacht].

R.Z.: Ja. Der nächste Punkt: Ich komme, wie Sie bestimmt gemerkt haben, aus Wien [lacht]. Und im Laufe meiner Beschäftigung mit Ihrem Werk, aber auch mit dem Thema überhaupt, ist mir erst bewußt geworden, was für ein enormes kulturelles und zeitgeschichtliches Defizit ich da habe. Ich war 14, als die Mauer gefallen ist, und irgendwie wurde all das, wie ich heute merke, zumindest bei uns eigentlich gar nicht im Geschichtsunterricht thematisiert. Und so gesehen habe ich durch die Lektüre des Romans Simple Storys viel gelernt, ohne dabei aber das Gefühl zu haben, belehrt zu werden. Und trotzdem war einfach diese Anregung da, gewisse Sachen nachzulesen. Zeitgeschichtliche Begebenheiten, aber auch ganz banale Dinge, wo ich dann einen deutschen Kollegen fragen mußte. Zum Beispiel: “Was ist ein Schoppen?”

I.S.: Ach, ein Schoppen Wein, das ist ja lustig. Da wäre ich nie drauf gekommen. Also bei Dispatcher habe ich das gelernt, aber bei Schoppen Wein, das ist ja verrückt.

R.Z.: Vielleicht ist das ja in Deutschland ein allgemeingültiger Begriff, aber ich kenne ihn nicht. Ich denke, das ist nur banal und es trägt nicht wirklich zum Verständnis bei.

I.S.: Naja, doch. Es läuft ja über solche Sachen, also da fängt es an, ja.

R.Z.: Ja, da fängt es an, aber viel wichtiger ist meines Erachtens zum Beispiel, wenn es heißt, Edgar hat im Jahre `89 noch ein Blauhemd getragen. Ich kannte zwar Braunhemden und bei Blauhemden konnte ich mir in etwa vorstellen, was das ist, aber selbst, wenn man weiß, daß das für die Mitglieder der FDJ steht, ist man sich noch lange nicht der Bedeutung dessen bewußt, was es hieß, wenn man das Hemd noch im Herbst `89 in aller Öffentlichkeit trug.

I.S.: Ja, das ist richtig.

R.Z.: Sie sagten selbst in einem Interview, daß Sie dachten, es werde ein ganz stilles Buch, das nur im Osten gelesen werde, wo man dann sämtliche Andeutungen verstanden hätte. Bei Thomas Brussig gibt es zum Beispiel im Anhang zu seinem Buch Wasserfarben ein Abkürzungsverzeichnis mit erklärenden Bemerkungen. Haben Sie nie daran gedacht, etwas Ähnliches für Ihr Buch zu machen, oder haben Sie sich gedacht, wer das liest, soll sich auch selbst damit auseinandersetzen?

I.S.: Also ich weiß nicht. Ich denke solche Dinge sind doch eher für die Werkausgabe [lacht], wo es dann Anmerkungen gibt. Ich denke, das ist ja nicht schlimm. Da werden oftmals Dinge stehenbleiben, wo man nicht genau weiß, was das ist. Erstens kann man das in aller Regel herausfinden, wenn man will, und selbst, wenn  man zu faul ist, bleibt das doch als etwas stehen, was als zur Sache gehörig empfunden wird. Selbst wenn da irgendwie so eine Fremdheit stehenbleibt. Also ich liebe es sehr – wozu ich viel zu selten die Gelegenheit habe – so sachliche Texte einzubauen. Beispielsweise im vierten Kapitel, wo Martin als Vertreter herumläuft, bin ich dann so glücklich, ein Prospekt in der Hand zu haben. Gerade im Ausland, wenn ich aus diesem Kapitel die Worte “hydrophobiert mit UNIL 290” lese, sage ich auch immer, daß ich nicht weiß, was das heißt, aber irgendwo muß man das gar nicht wissen. Das ist halt diese Fachsprache und Martin ist jetzt der Fachvertreter.[...]

R.Z.: Also die Leerstellen nicht füllen, sondern stehenlassen?

I.S.: Ja, also es hat natürlich auch etwas Gutes, wenn ich über den DDR-Schulunterricht schreiben wollte wie Brussig oder über die Armee, da gibt es, glaube ich, ein paar Ausdrücke, wo es dann einfach fair ist, ein paar Erklärungen zu geben, aber irgend etwas sträubt sich da in mir. Das soll man dann einfach erst einmal so stehenlassen.

R.Z.: Gut, zur nächsten Frage. Im Grunde gibt es zwei wesentliche Themen, die fast in jedem Kapitel vorkommen. Es dreht sich immer wieder um die Angst und auch um Entfremdung. Ganz alltägliche Ängste, wie den Arbeitsplatz zu verlieren und so weiter, wobei das im ehemaligen Osten, denke ich mir, bestimmt eine andere Dimension hatte, weil man das vorher nicht kannte und mit dem nicht umzugehen wußte.

I.S.: [zustimmendes Nicken]

R.Z.: Dann aber auch die Angst vor dem Alleinsein oder Angst, irgendwie entlarvt zu werden. Das betrifft dann auch diesen Ernst Meurer. Kurt Drawert spricht von diesem Paradox, daß eben gerade jene, die das System sehr gut kannten, sich dann erst recht verfolgt fühlten und zum Teil dann eben auch eingeliefert werden mußten, eben weil sie diese Methoden des Verfolgtwerdens so gut kannten. Würden Sie sagen, daß das auch auf Meurer zutreffen könnte?

I.S.: Also ich nehme ja an, daß Drawert das auf Leute bezieht, die bespitzelt wurden, und Sie meinen jetzt die Leute, die nach `89 verfolgt wurden?

R.Z.: Nein, Drawert meint damit eher die Spitzel selbst.

I.S.: Naja, ich möchte jetzt kurz einmal etwas zu der Person des Ernst Meurer sagen. Das war ja einer, das würde ich da jetzt rauslesen, der halt Direktor war. Es wird nie gesagt, daß der Staatssicherheit ist, oder daß der irgendwie etwas bespitzelt hat.

R.Z.: Nein.

I.S.: Ich kenne viele solcher Leute, die so ähnlich sind. Das hat mir die Figur dann eigentlich im Laufe des Schreibens erst auch nahegebracht, denn am Anfang war das eine fremde Figur. Leute, die ich sozusagen im alltäglichen Leben vielleicht nicht verfolgt habe, aber es war schon kurz davor. Also, wenn man als Journalist dann über Lehrerschicksale schreibt, dann gerät man natürlich auch an bestimmte Direktoren, die sich dann und dann ziemlich übel aufgeführt haben. Das wird auch nicht einmal gesagt, daß der Ernst Meurer sich übel aufgeführt hat. Er war halt anscheinend von der ganzen Sache überzeugt und, was ihn mir sympathisch macht, er ist eigentlich völlig hilflos. Er hat keine Fähigkeit, sich da anzupassen und er hat, das wird ja auch an einer Stelle gesagt, von sich aus den Dienst quittiert, und das ist jemand, der sich mit einer anderen Haltung bestimmt lange halten hätte können. Und solche Leute gab es für mich in der DDR zu wenig, die plötzlich sagen: “Gut, dann geh‘ ich hier raus.” Und er ist dann natürlich mehr und mehr verbittert und in die Enge getrieben. Also, was der Kurt Drawert sagt, halte ich generell für richtig. Ich glaube aber nicht, daß das in dem Fall auf den Meurer so zutrifft, der sieht einfach keine Möglichkeit mehr, wo er sein kann. Einerseits dieser Stolz und dieses Verletztsein und dann fühlt er sich sogar in der eigenen Wohnung belästigt. Das ist, glaube ich, gar nicht direkt organisiert verfolgt, sondern Meurer ist einfach durch die Erfahrung, die er gemacht hat, geprägt. Also, wenn man plötzlich ein paar tausend Leute mit so einem Transparent sieht, auf dem man erwähnt wird, auch wenn das jetzt vielleicht nur einer gemalt hat, und man in der Öffentlichkeit als Bonze gebrandmarkt wird – ich denke da jetzt an die Italienepisode – dann prägt einen das, glaube ich, sehr. Und insofern sind das, denke ich, relativ logisch erklärbare Dinge. Was aber nicht heißt, daß das, was der Kurt Drawert sagt, nicht stimmt, das scheint mir schon plausibel, wobei sehr viele, die sehr in das DDR-Spitzelsystem involviert waren, auch in der ‚Neuzeit‘ [lacht] zurechtkamen. Ich muß aber auch sagen, daß ich viele Dinge, wenn ich sie zu DDR-Zeiten gesagt bekommen hätte, zum Teil als Übertreibung empfunden hätte. [...] Andererseits muß ich auch sagen, ich hatte durch Zufall, wirklich durch einen dummen Zufall, weil die dachten, meine Mutter und ich wollen abhauen, einmal mit der Stasi zu tun. Und das war wie Vorhang auf, und plötzlich merkte man, was sie alles wissen, was sie auch schlecht wissen, und wo sie nicht Bescheid wissen, aber andererseits wo sie überall ihre Ohren haben, also tatsächlich eben auch in den Schulpausen und so. Und dann ging der Vorhang wieder zu, und hätte es diesen Ausrutscher von denen nicht gegeben, hätte ich das eigentlich bis auf die letzten Wochen `89, wo dann jemand direkt zu mir kam und sagte: “Also ich würde‘ euch mal sagen, ich soll auf euch aufpassen.” [lacht] nicht so gespürt. Daß da was war, das war schon klar, aber wenn man das nie so unmittelbar spürt, weiß man nicht so, wie man das einschätzen soll, sondern unterschätzt es. Also da gibt es, wenn Sie das nicht schon kennen, von diesem Rainer Kunze das Buch Deckname Lyrik, das ist kurz nach `90 erschienen. Das war, glaube ich, eine der ersten Sachen, wo das einmal öffentlich gemacht wurde. Natürlich ist das ein extremer Fall, aber man muß natürlich auch die extremen Fälle zur Bewertung nehmen, und andererseits muß man eben auch sehen, daß eben auch Millionen und Abermillionen überhaupt nichts sozusagen davon mitgekriegt haben, oder mitbekommen wollten natürlich auch. Also solche Fälle wie Kunze, die kann man nicht an einer Hand abzählen, aber die sind auch wieder nicht so vorgekommen wie Sand am Meer.

R.Z.: Ja, das ist klar. Ich möchte jetzt zum zweiten großen Thema übergehen: zur Entfremdung gerade was Beziehungen anbelangt. Ich habe mir gedacht, daß das einerseits ein modernes Phänomen unserer Gesellschaft ist, auf der anderen Seite kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, daß das in dem Roman doch sehr gehäuft auftritt. Und da habe ich mich eben gefragt, ob es nicht doch vielleicht eine Rolle gespielt hat, daß man gerade durch diese Wende und diese neue Situation den anderen irgendwie ganz anders kennenlernte. Und irgendwie ganz andere Seiten von ihm entdeckt hat, die man vorher einfach nicht kannte.

I.S.: Ja, das ganz sicher. Einfach, weil man sich da plötzlich nach ganz anderen Kriterien bewähren mußte.

R.Z.: Ja.

I.S.: Also jemand, der immer ganz selbständig war und den es dann angekotzt hat, wenn er immer alles gesagt bekam, der konnte jetzt plötzlich loslegen, und jemand, der vorher, wo es gar nicht so auffiel, daß der oder die da ziemlich lahmarschig ist, das vielleicht noch als Vorteil gesehen hat, weil das dann ja auch [lacht] eine Art Widerstand war, die oder der geht jetzt baden, oder kommt unter die Räder. Also ich habe erlebt, daß gerade bei Beziehungen erst einmal viele Entschuldigungen wegfielen, vor sich selbst und vor dem anderen. Daß manche kriselnde Ehen es sich gar nicht leisten konnten, sich scheiden zu lassen, die sich also plötzlich zusammenschweißten, oder die da zusammen ein Unternehmen gründeten und plötzlich funktionierte die Ehe wieder, oder eben Sachen, wo jetzt plötzlich die Welt offenstand, und sie oder er wollte jetzt noch einmal etwas Neues anfangen. Also es waren wirklich plötzlich ganz andere Bedingungen, wo man eben den anderen, wie Sie richtig sagen, ganz neu kennenlernte, und ich glaube, daß das wirklich gravierend ist. Andererseits muß ich sagen, dieser Übergang `89/`90 ist natürlich weltgeschichtlich gesehen ein Übergang de luxe, ja? Es hat keine Toten gegeben, es ist kein Blut geflossen und die materielle Situation und auch sozusagen die Rahmenbedingung haben sich sehr verbessert. Natürlich hat sich auch einiges verschlechtert, aber insgesamt, würde ich das immer begrüßen und sagen: “Eigentlich toll, was da passiert ist.” Und das darf nicht darüber hinweg täuschen, daß das, was man Paradigmenwechsel nennt, so entscheidend ist wie kaum etwas anderes. Also selbst wenn da eben in einem Staat in Südamerika ein Wechsel von einer Militärdiktatur in eine Demokratie stattfindet oder Ende des Zweiten Weltkrieges, es war einfach eine absolute Veränderung des Wirtschaftssystems. Vorher basierte das auf ideologischen Maßstäben und jetzt plötzlich zählt nur noch der Markt und das Geld, und das ist, glaube ich, derartig weitreichend, das kann man nur in den einzelnen Verästelungen sehen, diese wirklich völlige Umpolung. Es ist praktisch von Gleich- auf Wechselstrom, oder so.

R.Z.: In diesem Sinne kann man dann wohl auch die Sätze von Danny verstehen, wenn sie sagt: “89 hättest du nie so gesprochen, nie!”

I.S.: Ja, ja.

R.Z.: Also irgendwie: Damals hatten wir gemeinsame Ziele, Illusionen, Hoffnungen, was auch immer.

I.S.: Ja, genau so. Und: Damals hättest du mit dem Militär nichts am Hut gehabt und jetzt plötzlich, wie denn das.

R.Z.: Zwei Fragen habe ich noch. Das eine war dann auch in dem Interview mit Thomas Geiger, da spricht er Sie auf die Westdeutschen an, die in Ihrem Roman vorkommen. Da gibt es nicht nur, wie Sie sagen, den einen, Harry Nelson. Es gibt da auch noch diesen Maik aus Stuttgart und dann diese Wiesbadener, die zwar namentlich nicht erwähnt werden, aber meiner Meinung nach schon eine wichtige Funktion übernehmen. Schließlich werden in dieser Anekdote mit der Wanze erst die gewissen Unterschiede klar und ein Unverständnis auf beiden Seiten, in diesem Fall seitens der Wiesbadener, denen der Witz erst erklärt werden muß. Ich habe also das Gefühl, daß die doch irgendwie für etwas stehen.

I.S.: Ja [zögernd]. Das ist immer, glaube ich, das Schwierige, sich Dingen, die in einer Gesellschaft fast klischeehaft ständig abgehandelt werden, also eben beide Seiten wie Staatssicherheit oder eben Ost/West, zu nähern. Deshalb sind, glaube ich, auch so wenig Westdeutsche, was also auch durchaus ein Mangel des Buches ist, weil ich sehr viele erlebt habe, die herüber kamen und sehr wohl auch mit tollem Verhalten. Also mich hat zweimal ein Banker richtig gerettet, muß ich sagen, und teilweise bin ich auch reingelegt worden. Aber das ist eben manchmal so schwierig, durch so eine Bedeutungskruste durchzukommen. Also ich will Ihnen ein anderes Beispiel erzählen. Ich wollte bei dem ersten Buch immer etwas über den Antisemitismus in Rußland schreiben, und das ist mir nicht gelungen. Ich konnte das nur so am Rande behandeln. Und ich hätte eben auch gerne etwas explizit zu diesem West/Ost gesagt, aber das ist eben das Kuriose, das ist eben in diesem Aufsatz auch enthalten, also ich mußte `97 bei der Döblin-Verleihung eine Rede halten und da habe ich aus Spaß, was heißt aus Spaß, also einfach mal so dieses Up in Michigan von Hemingway in den Raum gestellt und habe gesagt, daß sich das heute eigentlich wunderbar nacherzählen lassen müßte. Nachdem ich das gesagt hatte, hatte ich eben ein paar Tage Zeit, weil dann schon das Nächste kam. Da dachte ich: “Jetzt versuchste mal. Jetzt erzählste das einfach mal nach. Mal sehen, ob das mal geht.” Und das war sozusagen, um meine eigene Maßgabe oder meine eigene These zu begründen. Und daraus ist dann diese Geschichte geworden. Da war ich eigentlich ganz dankbar, wobei ich merke, daß das beim Lesen in der Aufnahme immer sehr sinnbildhaft ist: Der Westler vergewaltigt die Ostlerin. Das ist mir eigentlich schon fast zuviel. Also wäre mir das klar gewesen, hätte ich vielleicht viel mehr gezögert, das zu machen. Deshalb sage ich das auch immer mit Up in Michigan, aber in so einer Geschichte lagern sich immer auch Erfahrungen ab. Also, wie gesagt, ich halte das für einen Mangel, daß da so wenig Westdeutsche vorkommen. Wenn sie vorkommen, dann ist das für mich immer schwierig gewesen, sie sozusagen unbelastet zu behandeln. Also bei den Wiesbadenern ist das nicht so schlimm. Es ist übrigens sehr lustig, diese Geschichte in Wiesbaden zu lesen, was ich zweimal gemacht hab. Bei dem Maik, denke ich, ist das ganz gut gelungen, das heißt, der hat ja auch keine so tragende Funktion, daß man da sofort aufschreit: “Oh, der Westler!”, oder so. Da könnte ich mir in der Rolle durchaus einen Ostler vorstellen, naja gut, vielleicht doch nicht. [lacht]

R.Z.: [lacht] Ja, also ich muß sagen, daß man gerade, wenn man gezwungen ist, sich mit dem intensiver auseinanderzusetzen – so ist es mir früher bei den Gedichtinterpretationen gegangen – selbst manchmal das Gefühl hat, daß das jetzt an den Haaren herbeigezogen ist. Auf der anderen Seite, wenn man eine Idee hat, liest man natürlich alles auf diese Idee hin. In diesem Sinn kann man eben auch diese Szene mit Harry und Conny als eine Vereinnahmung des Ostens durch den Westen lesen.

I.S.: Das ja. Mich stört es nur, wenn das gleich als erstes so gelesen wird. Erstens sind das die Figuren, und die stehen nicht gleich für irgendwelche Systeme, oder so. Generell ist es für mich wunderbar, wenn man Leser hat, weil ich – das ist jetzt nicht irgendwie übertrieben oder kokett, oder was auch immer – bei den Lesereisen oder auch bei den Rezensionen und überhaupt durch jede Reaktion, die ich darauf bekommen habe, das richtig kennenlerne: Wie wird was aufgenommen? Als Schreiber ist man ja der einzige, der wirklich befangen ist, weil ich mir das und das noch gedacht und es dann vielleicht in der Hitze des Gefechts doch weggekürzt habe. Und dann denke ich: “Ach, wieso ist denn das und das jetzt nicht mehr dabei? Es zählt ja wirklich nur dieser Text, und daran kann ja jeder mit seinen Erfahrungen seine Theorien entwickeln, wenn er sie im Dialog mit dem Text begründen kann.

R.Z.: Ja. Und nun die letzte Frage. In Ihren Roman ist die Situation in der Schwebe, es ist nicht ganz klar, wie es weitergehen wird. Bei Koeppen ist die Ausgangssituation nicht unähnlich, da ist von einer Pause im Spannungsfeld die Rede. Aber durch die Rondostruktur, die sein Roman Tauben im Gras aufweist – das Buch endet irgendwie, wie es beginnt, nur mit einer Verschärfung – suggeriert er doch eine gewisse Ausweglosigkeit, eine Hoffnungslosigkeit. Also er vertritt einen extremen Geschichtspessimismus, würde ich sagen. Bei Ihnen ist dem nicht so. Die Situation ist zwar in der Schwebe, aber es gibt sehr wohl auch Hoffnung, die für mich sehr stark gerade durch die Endszene zum Ausdruck gebracht wird...

I.S.: Naja, hm.

R.Z.: Es gibt eben eine Zukunft, in die man schreiten kann. Also man kann raus.

I.S.: ...platschen [lacht].

R.Z.: Ja, platsch! [lacht]. Und ich habe mich gefragt, ob das vielleicht damit zu tun hat, daß Sie vielleicht einfach nicht so diese Illusionen hatten, daß Sie..., das wird jetzt kompliziert...

I.S.: Naja, das mit den mangelnden Illusionen, finde ich schon ganz gut. Also, daß man diese DDR nicht so haben wollte, daß diese Mauer wegmußte, das war schon klar. Und dann war einem relativ schnell klar, wenn diese Mauer weg ist, was das dann bedeutet. Und ich war sogar einer der letzten, die das kapiert haben, daß eigentlich in dem Moment, wo die Mauer wegfällt, eigentlich die souveräne DDR nicht mehr zu halten ist. Also ich dachte, ich war noch einer der letzten, die dachten, wir machen daraus jetzt eine ganz tolle DDR, also im Sinne von Dubček, oder so. Und kapiert habe ich das eigentlich erst im Dezember, wo ich dann einer der letzten war, daß der Zug längst abgefahren ist. Ich muß allerdings auch sagen, daß ich diesen Wegfall der Mauer, das Ende der DDR und überhaupt dieser zwei Blöcke schon als Riesen-, Riesenwohltat empfinde, ja. Es werden einem jetzt so allmählich auch die – also die positiven Seiten waren einem sofort klar – negativen Seiten, gut jeder findet andere Seiten negativ, bewußt, die sich logischerweise erst nach und nach herausstellen, sprich diese ganzen Nationalismen oder so etwas. Und dann ist es natürlich auch so, daß ich von mir aus sagen kann: “Ich finde dieses System besser.” Aber man wird schon hier und da Leute treffen, die sagen: “Weißte, ich will vielleicht nicht unbedingt die DDR zurück, weil die Mauer einfach etwas Entwürdigendes war, aber die Probleme, die ich heute habe, an die habe ich vorher überhaupt nicht denken müssen.” Da waren es natürlich bloß andere. Und die Schwierigkeit bei der ganzen Sache ist, daß man meiner Ansicht nach, daß die DDR a priori durch die Mauer, man konnte sich nie für sie entscheiden, weil die da war, also die Wahl war in dem System nicht vorgesehen, also war das a priori eigentlich abzulehnen. Jetzt im nachhinein greift man sich dann eine ganze Reihe Sachen raus und sagt: “Naja, das war eigentlich gar nicht so schlecht.” Man vergißt aber dabei, daß das nur existieren konnte durch diese Mauer, durch diese Ausnahmesituation. Also ich halte das jetzige System bei allen Adjektiven, die vor das Wort Marktwirtschaft gesetzt werden – von sozial und so weiter – nun keineswegs für das Nonplusultra, und ich weiß auch nicht, ob es die Menschheit mit diesem System schafft, sozusagen als Ganze zu überleben. Man kann das nur so hoffen, aber da muß ich noch eine Menge [lacht] tun, und ja – wie soll ich sagen – Literatur guckt, glaube ich, auch immer dorthin, wo eine Schwierigkeit, eine Notwendigkeit – jetzt haben wir wieder den Anfang, auch Rondostruktur [lacht] – ist, zu erzählen. Und dann sieht man in der Literatur die Sonne, glaube ich, immer eher über die Schattenseiten, ja? Wenn man glücklich ist, dann erzählt man nicht, ja?

R.Z.: Ja.

I.S.: Dann [lacht] singt man ein Lied und hüpft auf der Straße.

R.Z.: Ja [lacht]. Martin Walser sagt, glaube ich, auch, daß er aus einem Mangel heraus so viel über Deutschland geschrieben hat, damals als es eben noch nicht vereinigt war. Andere schreiben aus Angst wie zum Beispiel Monika Maron, für die Angst ein bewegendes Moment darstellt, und für die es wichtig ist, nicht zur Ruhe zu kommen.

I.S.: Ja, ich denke schon, daß die meisten Antriebe – jetzt einmal abgesehen von der Ruhmsucht, also es gibt ja so viele, die möchten zwar nicht unbedingt schreiben, aber doch publizieren. Also davon einmal abgesehen, ist es schon immer so dieses Ungenügen, ob das jetzt Angst, Mangel oder einfach dieser Wunsch ist, etwas näher zu wissen. Und ad Punkt 1, das ist, glaube ich, auch wenn man eine Geschichte erzählt oder ein Lied komponiert oder ein Bild malt, da sind natürlich Dinge ausdrückbar, die auf eine andere Art nicht ausdrückbar sind, ja. Sie können, wenn eine Kurzgeschichte gut ist, dann können Sie die nicht in einem Satz wiedergeben, ja? Und dann können Sie nichts reduzieren, man kann zwar irgendwie Inhaltsangaben geben, aber – das war bei mir bei dem Buch eben auch wichtig, das schreibe ich ja da drinnen, diesen Stolperstein einzubauen. Ich kann ja auch so wie in diesen Unterüberschriften erzählen, also quasi wie ein Verriß, aber das rührt nicht an das Eigentliche heran, ja?

R.Z.: Ja. Gut, dann vielen Dank für das Interview.

6. Bibliographie

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